《张协状元》艺术特色浅析

⊙何丽蜜［辽宁师范大学文学院， 辽宁 大连 116081］

《张协状元》艺术特色浅析

⊙何丽蜜［辽宁师范大学文学院， 辽宁 大连 116081］

《张协状元》是保存最完整的宋代南戏本，本文分别从戏文的角色分制、曲牌、语言、演出本几个角度，去分析戏文本身的特色，最后分析这出书生大团圆结局的思想局限性。

较完备的角色分制 大量独存的曲牌 温州方言入词 神鬼戏桥段 唱本、演本合一 书生负心戏

《永乐大典》今存本收录戏文的最后一卷，录有《张协状元》《宦门子弟错立身》与《小孙屠》，据钱南扬先生的《永乐大典戏文三种》前言部分所言：“卷尾有‘重录总教官’云云，可见这是嘉靖重写本，不是永乐初写本。”

《张协状元》为南宋时期九山书会才人编撰而成，是现存最完整的宋代剧本，同时也是演出本。语言尚质朴生动。因又为演出本，每出人物交替都有动作表述以转接，角色的念白唱词分配分明。戏文第二出【烛影摇红】下有“九山书会”表明出处。

南戏于南宋时期，发展至临安和其他城市，《张协状元》是南戏这个时期的代表戏文，在戏文中有所表现。本戏文讲述书生张协赴考路上遇劫后，得王贫女搭救，于破庙中休养，几日后与贫女结为夫妇。而后张协赴京赶考，高中状元。此时的张协拒绝了密使王德用的招赘，但故事在贫女上京寻夫时发生了转折。张协嫌贫女“貌陋身卑，家贫世薄”，不肯相认，于赴任路上剑劈贫女，但谋杀未遂。后王德用经五鸡山后，将贫女收为义女，再经张协请和、王德用允婚，故事强以张王二人的团圆作结。

一、成熟的南戏体制：唱本与演本合一

1.

角色

宋杂剧有五个角色：末泥、引戏、副净、净末、装孤。南戏的角色体制从宋杂剧发展而来，《张》中出现了生、旦、净、末、丑、贴和外七类角色。南戏剧制篇幅一般较长，以“出”或“场”为单位，《张》全剧共53出。南戏故事情节繁多，人物形象也随之增多，《张》中出场的人物有十几个，这样原来在宋杂剧中只是作临时演出的角色的表演者，被固定下来。南戏中“外”，便是由宋杂剧中引戏转变而来。在宋杂剧中，引戏一般不参与演出，只担任戏外的职责，即“分付”，到了南戏中，其职责发生转变，即由戏外转变为戏内，正因如此，以“外”名之。《张协状元》中“外”在剧中先后扮演了张协父亲与王德用夫人，既扮演男性，又扮演了女性人物，此处可以看出其时“外”已经形成了一种固定的角色，但其所扮演的人物在剧中还是不固定的。2.

曲牌

《张协状元》共有曲牌162个，可分为两类：一是在《张协状元》前或大体同时，分别有见于唐曲、唐宋大曲、诸宫调、赚词、唐宋词调、宋杂剧、金院本和金元北曲，计88个；二是源流不可考的曲牌，共74个，如曲牌“犯樱桃花”（戏文第五出张协辞亲“外”唱）。

第一出末白：“占断东瓯盛事，诸宫调唱出来因。”《张》由诸宫调改编而成，戏文开场就唱一段诸宫调作引，谓“唱出来因”。这一段只是无尾声不成套的散词，后世曲谱则将这些收在南曲引子中。【凤时春】为【仙吕】引子、【小重山】为【双调】引子，等等。从这点上看，《张协状元》的创作年代应该在已有成套北曲的《刘知远白兔记》《董解元西厢记》之前。

【山坡里羊】【上堂水陆】【五方神】【太子游四门】等，这些曲调都仅见于《张协状元》之中，这是此本戏文中保留当时地方性民歌最多的部分。宋代民歌资料极为缺乏，《永乐大典戏文三种》中保留的这些曲调，弥足珍贵。

3.

语言风格

戏文语言质朴生动，口语自然，末丑插科打诨，盘带剧情向前发展，同时也增添故事趣味性。

第十出“张协古庙避难”，【五方鬼】中土地山神找来小鬼，判官在左小鬼在右，化作古庙大门，分由一净一丑来扮演，二人扮上之后，就有了一段互相打诨的俏皮话儿：

（丑）你到无事，我到祸从天上来。（净）低声！门也会说话。（丑）低声！神也会唱曲。（末）两个都合着口！（丑）两个和你，莫是三人？（末）必有我师。

对话里还巧用了“三人行必有我师”，放在两扇门的语境中，喜剧效果突出。戏文中借用儒家经典的语句非常多，如第一出中“世上万般俱下品，思量唯有读书高”，合了儒家的科举入仕、争取功名的思想。从这个角度上去看戏文成书的时代和社会背景，可见宋代文人受儒学影响，积极入世。逆向思维，也证明彼时文人地位颇高。

第十一出“小二担物与贫女”，李大公夫人差遣小二担些米给贫女，小二不依，与之口头上讨价还价；

（丑白）送与个贫女贱人，我不去。（末净）你骂她则甚？（丑）我怪它！（末净）因甚怪它？（丑）我一番见它在庙前立地，我便问它：贫女姐姐，你有恁地孤孤单单，我恁地白白净净底底地……（末）只是嘴乌。

嘴乌，指丑角嘴上是涂墨的，用在此处一语双关，引人发笑。

南戏，南曲戏文的简称，与北曲“北杂剧“相对，产生于江浙沿海一带，也称“温州杂剧”。《张》出自书会才人之手，大量加入温州方言，体现了早起戏文以方言土语入戏的特点，同时戏文资料对该地区的语言学研究也提供了资料可循。

“此人有一举登科分，科汝辈怎安稳！”（第十出“张协古庙避难”）中，第二个“科”字，为温州方言用语，猜度叫“科”；同一出中“开时要响，闭时要迷”的“迷”字，为温州方言，谓密闭不通风叫“迷”，即“密”的转音。“在家春不知耕，秋不知收，真个娇你你也”（第一出“开场 诸宫调张协”）。其中的“你你”，比喻舒适，温州方言至今如此。

4.

神鬼戏

神鬼戏的部分，鬼神在变身之后的身份错位中，制造笑点。第十出“张协古庙避难”，判官、小鬼化作大门后，二者之间互相打趣的桥段。同时神鬼戏的部分也会推进到故事情节的发展，正是在他们判定张协日后能有高中之日，让张协进了古庙避难，才有了后面张协与王贫女的相识。

在面对冲突时，利用神鬼戏，用荒诞暂且缓和矛盾，用依附去妥协矛盾。这从侧面证明了封建社会中阶级对流不畅现象的存在，看到了下层文人群体改变身世命途的渴求。张、王二人的和好，是以王贫女被王德用收为义女为前提发生的。

5.

演出本

书会才人编撰的本子是供勾栏瓦舍演出所用的，剧场性很强。在每出开始、结尾，都有交代何人、以何动作方式上场、下场。虽然戏文原是不分“出”的，是经钱南扬先生校注后分出的，但是从这些交代来看，当时演出也确实是分出连场的。开场、下场词基本上都是韵白，或化用诗句，或自起韵作，唱演合一。

第十出，山神出场，就表示舞台是一座古庙，山神让判官、小鬼变作两扇大门，于是就把舞台隔成庙内、庙外两个部分，去表现张协在庙内供案下睡觉，贫女在庙门外敲门，舞台空间原是不固定的，通过演员上场表演才把舞台空间相对地作具体的规定。

舞台空间又是流动的。第四十出，张协得中后，快马赴任，从京中到江陵千里之遥，然而舞台空间却随着演员表演自由流动、变换，几个“不觉过一里又一里”，走过了水村山庄，长亭短亭，变到了五鸡山下。舞台空间不仅流动可变，而且还是多重的。第二十七出，王德用与胜花姑娘登上百尺彩楼，而张协状元在才楼下骑马游街而过，这彩楼与街衢又是在同一空间之中，这种舞台空间的多重性更增加了它的自由度与灵活性。

其中戏文中动作的虚拟性，第四十一出贫女去采茶，舞台上并没有山冈、茶树等布景道具，完全是通过她的唱“春到郊原日迟迟，枪旗展山谷里。幽居古庙浑无，采些茶为活计”以及虚拟的表演动作加以表现的。第十出，山神命判官与小鬼两人分别做左右两扇庙门，各缚了一只手，算是关了门。以至贫女回来时以手打门，打在“丑”的身上，发出“蓬、蓬”的响声。

二、书生“负心戏”

《张》是书生负心戏，最后以张王二人的大团圆作结。戏文出自下层文人之手，供勾栏瓦舍商业演出，是有考虑到广大人民更偏爱喜剧。不过从其思想性上，这结局破坏了作品展现贫富对立的现实力度。

在张协、王贫女身上对立的，富与贫的矛盾无法调和，作者无力地提供了一种虚妄的办法去弱化矛盾，即让权贵阶级代表王德用收王贫女为义女。而后张协在自己仕途受阻的情况下，请了谭节使作和，在梓州，张协应允王德用招婿，没想到新婚之人正是贫女，于是完成了夫妻团圆。这里根本看不出张协有任何的愧意，与贫女的团圆，也是作者有心巧合使然。从现实的层面来说，张协的形象让我们看到了宋代部分读书人的真面目，他们的诗书礼义在贫、富的选择面前荡然无存。

一开始，贫女就没有接受小二的求婚，也许是有长远的考量，显然一个秀才的前程比较好。贫女善良但清醒，她能看到张协最后会娶自己的真正原因，而彼时身份已经转为富贵一方的她，是有余地不选择张协的。书生落魄总多情，折了桂枝后却又绝情得可怕，谋杀贫女这段戏，能因名利想要杀死妻子，贫女可以毫无芥蒂地接纳曾经一个要杀害自己的人，不合逻辑。作者没有找到解决这个矛盾的方法，这样的结局，有损故事的现实表现力。

通过《张》，可以见到早期南戏的一些艺术特征，如温州方言的大量运用，方言中又是虚词使用得更多，还有那些仅存于此本戏文的曲牌名。戏文中转场基本都是韵白，角色转换和场景转换基本上都有表述动作的词语，加以转接，角色体制已经相比元杂剧更为成熟。它也有很多早期戏文的局限，文人修改较少，故事本身的逻辑性不足，角色性格前后矛盾。

[1]钱南扬.永乐大典戏文三种校注[M].北京：中华书局，1979.

[2]俞为民.张协状元与早期南戏的形式特征[J].上海戏剧学院学报，2003（1）.

[3]俞为民.宋元南戏考论续编[M].北京：中华书局，2004.

[4]（清）王国维.宋元戏曲史[M].上海：上海古籍出版社，1998.

[5]杨秋红.中国古代鬼戏研究[M].北京：中国传媒大学出版社，2009.

[6]（明）王骥德.中国古典戏曲论著集成·曲律[M].北京：中国戏剧出版社，1959.

作 者：

何丽蜜，辽宁师范大学文学院在读硕士研究生，研究方向：中国古典文献。

编 辑：

魏思思 E-mail:mzxswss@126.com