秦汉鸟虫篆印章艺术刍议

韩天衡

秦汉鸟虫篆印章艺术刍议

韩天衡

鸟虫篆是对富有装饰图案美的篆字的美化。是一种追求华美奇妙情调的，经过浓妆艳饰的“精加工”的篆字。入印的鸟虫篆是基于秦汉时社会通用的金文、小篆、缪篆形体而花写的。鸟虫篆既有自由发挥的余地，但又不能离谱自行其事。对鸟虫篆印章的热衷当以今世为最，呈现出前所未有百花齐放的盛况。

书鸟虫篆；印章

古代有鸟书、虫书之名，继有殳书、云书之谓，近世泛称“鸟虫篆”，意在取其大略。

鸟虫篆文字大致产生和流行于春秋、战国及秦、汉两朝。时代有先后的鸟虫篆，其形体也是迥异的。它是基于彼时社会用字——周之金文、秦之小篆、汉之缪篆的花写和美术化。郭沫若曾经说过，东周而后，书史之性质变而为文饰，并称中国以文字为艺术品之习当自此始。从存世的鸟虫篆里，我们可以得到明确的印证。

在论及鸟虫篆及其用途时，汉许慎在《说文解字》序中称“秦书有八体，一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰殳书，八曰隶书”。且称新莽六书中“六曰鸟虫书，所以书幡信也”，指出了鸟虫书的特定用途。然而，据笔者所见，一体之专用，绝非一时定规所能制约。人们爱美求美追索新奇的心理，以及对定规的逆反情绪，反而激发出冲越“定规”的热情，使一种原本规定在狭小范围内的艺术化文字，在之外的范围得到发挥。探索其“之外的范围”，秦汉时期印章的使命神圣奇特，且又是寻常的人们普遍使用的凭信之物。作为官印，规范森严，由不得自己去操心筹画；而作为私印，印章的主人理所当然地要注意它明确的实用性，也理所当然地要重视这象征匹配于自己地位身份的“与己同贵”的高妙艺术性。诸如对己用私印从钮制、形制、材质、制作手段，乃至于包括文字书体和艺术情趣诸方面严加选择，从而自由地体现出印主人及制作者对美的追求和表达。这样，我们也就可以理解鸟虫篆文字何以能较多地出现于印章——明确地讲是出现于私印之中了。

鸟虫篆是对富有装饰图案美的篆字的美化。如果说，人们习惯于把篆字说成是每一个字即一幅画的“象形文字”的话，那么鸟虫篆则是极尽了表达象形艺术之能事，它不单是普通意义上的一字“象”一物，而是连字的每一个偏旁、部位，乃至于一点一画都是从夔形鸟迹等物象概括且夸张的千姿百态加以连缀组合的。可见，鸟虫篆是一种追求华美奇妙情调的，经过浓妆艳饰的“精加工”的篆字。鸟虫篆文字，其本意不全在于实用，客观上也不能普及和推广，就其文字，也只是依存于春秋至汉代的极少数剑、戈、矛、壶、钟、玺、印及瓦当之中。我们今天有幸能见到的鸟虫篆文字有：春秋越国的“越王者旨于赐矛”，吴国的“吴季子之子逞之剑”，蔡国的“蔡侯产剑”等。而1978年河南淅川楚墓王子午鼎和1968年满城陵靖王刘胜墓出土的西汉一对铜壶上的错金鸟篆铭文，更是精美绝伦的神品。这些蜿蜒盘曲、鸟翔夔翱的鸟虫篆，使我们足以把情思的翅膀伸展，获得绘画与书法兼而有之的、具象意象乃至与抽象交融复合的艺术享受。

在传世稀若晨星的鸟虫篆文字中，玺印里的存量堪称是大宗的。这一时期的鸟虫篆玺印，笔者读到的约有四百余钮，储蓄了较多鸟虫篆单字，有利于考察鸟虫篆文字及玺印的组合变化。不过总体来说，玺印枣栗之地，对鸟虫篆的发挥较之器皿有更大的局限性，然而唯其有局限和更具难度，则更可以看出古代无名艺术家尺水兴波无中生有的高技大艺。

我们不妨对鸟虫篆作一些艺术上的探索。

首先从点画的变化去剖析，大致有如下几个方面：

一、以曲为直。诸如“吾延”印（图1），“吾”字横平的挺直笔道，均加以盘曲；又如“膂掌里”印（图2），“里”字末笔横平笔道做了处理。极尽曲折之能事，以表达错落的风姿。

图1 吾延

图2 膂掌里

图3 史君严

图4 武意

图5 祭睢

图6 田偞君

二、化简为繁。诸如“史君严”印（图3），又如“武意”印（图 4），“意”下“心”旁的四笔作两夔逢迎一羽鸟。

三、以方为圆。诸如“祭睢”印（图5），又如“田偞君”（图 6），缪篆作“田”，在鸟虫篆中，中间的“十”花写，极尽婉畅之能事，以表达飞舞流动之风姿。

四、添加花饰。诸如“程灶”印（图7），在贯串上下的长直线条间，加以花饰；又如“董猛”印（图8），“猛”字的转笔之末稍多作凤毛状的花饰，其妙处在于强化了线条的起伏感，同时也填补了若干显得琐碎的空间；再如“緁伃妾娋”印（图9）中“伃”之“亻”傍，即为典型的一例，全印以盘曲为主，盘曲势必产生空间的分割，从而又用花饰点缀，以丰满这分割的空间。这种无中生有，造难解难的艺术手段令人回味无穷。

图7 程灶

图8 董猛

图9 緁伃妾娋

五、粗细穿插。诸如“天胜”一印（图10），以飞鸟展翅上跃的形体，巧妙地组成“天”字下方的“大”，这就突破了以“点划”成字的书法基本概念，产生出别样的“画篆”（姑且这样称谓）意趣和情调。特别可以注意的是古玺“止事”印（图11），其线条是如此的跌宕而灵变，这浮雕式运动状的线条，在平面的印上，强烈地塑造出饶有透视感的空间，不难产生出栩栩如生的鸟禽在长天飞翔的美感。

其次从鸟虫篆文字形体和全印的章法方面去剖析，大致有如下的特点：

图10 天胜

图11 止事

一、在一个字的形体里，把握住统率全局的偏旁或部位刻意繁饰。繁华而不繁缛，体现出主次感和虚实感。如“马申”印（图12），“申”字仅抓住中间直笔反复扭旋；又如古玺“生”印（图13），捕捉中间横笔繁饰。这类有简有繁，不平均使用气力的处理，使一字乃至全印既生机盎然而又不失其庄重稳定。再如“日利”印（图14），“日”字外框，依旧平方正直的缪篆处理，而中间的横画，繁饰为完整的飞鸟形体。从此字的构图上看，鸟的头部两侧，出现了不协调的空间，制作者居然以与鸟尾形体处理手法相接近的碎笔处理加以填塞，从而达到全印充实的境地。这种处理手法，大胆机警，与汉瓦当常以细碎的纹饰巧填空间的手法是相一致的。必须指出的是，后人对这种修饰印面技法的觉悟和采用，竟是在一千七百年后的近代——在吴昌硕的印章中方始典型地出现，这就不能不令人深思和寻味：挖掘被人遗忘的上古传统，住住也是出新之源。

图12 马申

图13 生

图14 日利

二、如果说篆字的形体本身就有较大的可变可塑性的话，那么在鸟虫印里，这种可变可塑性更是被扩大了，甚至是尽情尽性，达到自由的程度。即以缪印中的“王”字为例，“王隆私印”“王云名印”“王崇私印”“王茂”“王武”“王莫书”诸鸟虫篆印移步换影的花写，令人眼花缭乱，颇费思量，然而，它万变不离其宗，依然是以缪篆的“王”字为骨架的。

图15 家监之印

图16 霍勇

三、鸟虫篆印印文绸缪缭绕，以饱满丰茂为基本格局。我们毫不冤枉地断言，唐宋以降印章上所使用的“九叠文”即导源于鸟虫篆。仅以“家监之印”（图 15）、“霍勇”（图 16）、“尹印夗人”诸印为例，即可窥探到“九叠文”的祖胎。然而，似而不似的是秦汉鸟虫篆的盘曲回绕是以彼时的金文、小篆、缪篆为蓝本的，大凡“花”而不“乱”，“变”而不“讹”，有着文字的正确性和严肃性。此外，其点画委婉穿插的运动，是生动自在富有笔情意趣的。而唐宋“九叠文”往往缺乏准确的六书依据，其篆法则是单调、呆板、贫乏且程式化的，其艺术内涵是与鸟虫篆不可同日而语。

艺术辩证法告诉我们，过分的饱满丰茂则易陷于闭塞窒息。饱满丰茂依然需要疏朗空灵。满缺、实虚，可有主次重轻之分，不能简单地取此弃彼。满与缺，实与虚，始终是艺术作品中如影随形的伴侣。鸟虫印则是以丰满为主调，而又是以疏灵为协奏的。如“杜子沙印”（图17），粗看似乎饱满丰茂至极，而稍加留意即可发现字的点画起迄处，都作如锥的微尖处理，从而起到了调节满缺、虚实的作用，暗拨机关，手段不凡。至于“杨玉”（图18）、“肖留”（图19）这类印的大块空白，更是别具匠心，特别是“杨玉”印，以“杨”字“易”旁右侧中段的留红而呼应于其左边“玉”字上下两处的留红，呈等边三角的装饰性对称。虚实相映成辉，使全印章法“密处难容针，疏处可立马”。加之在篆法及配篆诸方面精整细腻手法的接叠施用，使全印的抒情意味得到更高、更深层次的烘托，确是罕见的妙制。

图17 杜子沙印

图18 杨玉

图19 肖留

四、偏旁的挪动、移位和反书，在鸟虫篆印中是常见的，这主要是印章天地之小，且有方、圆等形制的限制，而作者出于章法的协调和达到篆法的意畅神流，往往采用这类铤而走险的办法。这好比诗之押险韵，败则涂地，胜则登天。这种手法，出于汉文字瓦当仄迫而多扇形的格局而屡有成功的表现，在鸟虫篆里也复如此。诸如“曹女巽”印（图20），“女巽”字为左右结构组合，然而要舒畅地安排在二与一之比的长方格里就难以妥帖。此印对“女巽”字挪动部位，改作上下结构的处理，并以“女”旁与“巽”旁的下脚二笔并列，从而使配篆匀落有致。又如“辟兵龙蛇”印（图21）之“龙”字，作反写，从而以“龙”之半边置于椭圆边栏一侧，颇见合理。又“蛇”字将左右组合移为上下组合，以适应窄长的格局，从而获得化平淡为奇崛的清新效果。

图20 曹女巽

图21 辟兵龙蛇

图22 郭安国

五、鸟虫篆印并非都是添枝加叶，化简为繁的，就中也不乏化繁为简的出奇之作。如“郭安国”（图22）印，堪称减笔鸟虫篆印；又如“闾丘长孙”印（图23），文字的笔画都被浓缩到极为概括的程度，较缪篆的笔画还简洁，宛如在绘画上将“素描”简括为“速写”，然后，在其简笔的关节处以极奇妙的想象力、变通力稍事花饰，异趣别调，耐人玩味。

以上所做的艺术剖析，抑或是不完全、不典型的。就一印而论，也往往是聚诸种艺术手法于一体。鸟虫篆印章总体来说是采用浓妆艳饰经过“精加工”的篆法，然而却是法无定法而妙于审字度势因印生法的。它很少粗丑累赘的重复和令人厌倦的迂回盘回，即是同类文字的印章也是同字不同法的（如篆法的繁简、方圆；节奏的顺逆、缓急；制作的或铸，或凿，或琢），即使偶有同法，也是不同趣的（如风格的缜密秀致或粗犷豪放）。此外，鸟虫篆印章的“精加工”，也仅仅是基于约定俗成的文字“精加工”而已。诚如先前所述，入印的鸟虫篆是基于彼时社会通用的金文、小篆、缪篆形体而花写的，它是演化为鸟虫篆的“谱”。鸟虫篆既有自由发挥的余地，但又不能离谱自行其是。换句话说，鸟虫篆仍然是“字”，是美化和艺术化了的字，鸟、虫、夔、鱼之类的羼入，在于强化丰富点画之美、形体之美、意境之美，而不能改变它固有的“字”的属性，倘使字的属性彻头彻尾地被“画”所“消化”和“吞食”，就有悖于追求高华闲雅的文字艺术化的初旨，反会使鸟虫篆印章陷入由种种生物拼凑的、工艺性占据主导地位的图案。这是借鉴鸟虫篆入印者务必注意的。

鸟虫篆玺印，始兴于春秋而隆兴于两汉，后人对它的认识和作严肃的尝试借鉴则是在明代后叶。这时的篆刻家何震曾刻有“登之小雅”稍有鸟虫篆意味的印章，却被道技俱佳的朱简斥之为“缪印”，可见当时对鸟虫篆印章的认识和理解是何等的肤浅。自何震始，明末印人如甘旸、梁袠、程大宪、汪关、何通，以及清季印人钱桢、林皋、许容、沈凤、何昆玉、黄士陵等数十家，都有鸟虫篆印章的镌刻，但也仅是印人的聊备一格和偶尔为之。而对鸟虫篆印章的热衷当以今世为最，追摹且发挥者比比皆是，呈现出前所未有百花齐放的盛况，然其中自有文野、高低、雅俗、优劣之分。诚然，这已非本文所能评判的话题了。

J292.1

A

1005-6009（2017）37-0055-04

韩天衡，中国篆刻艺术院（北京，100000）名誉院长，西泠印社副社长，原上海市书法家协会副主席、上海中国画院副院长、一级美术师，中国书法家协会理事、篆刻艺术委员会副主任。