“向内的生长”：“80后”先锋诗歌考察之一种

赵目珍

“个人化写作”是90年代诗歌的一个切入点和观察点。但一如姜涛所言：诗人们虽然分享着某些共同的写作理念，但随着“个人诗歌谱系”的建立，其间的差异和分歧远远要超出假想的一致性。虽然这一段话用来指称的是九十年代的诗歌写作，但是将其移之以形容“80后”诗人的诗歌写作，又何尝不契合如一？即使是对“个人化写作”概念中所指称的“突出个人独立的声音、语感、风格和个人间的话语差异”（罗振亚语），以及它在某种程度上所标识的“对意识形态化的‘重大题材和时代共同主题的疏离”和突出“诗歌艺术的具体承担方式”（王光明语）等方面，“80后”诗歌写作也与此有着惊人的一致表现。只不过由于时代变异，不同年代的诗人所疏离的“意识形态化的‘重大题材和时代共同主题”以及所谓的“承担方式”不同罢了。

“80后”中一部分诗人，在生活态度上，一方面加入愤世嫉俗的行列，一方面也对理想主义抱有不切实际的幻想。在对待诗歌的态度上，他们一方面渴望以自我个性来铸造别开生面的诗歌，另一方面也渴望以标新立异的诗歌来张扬独到的个性。他们的写作，以间接性地呈现现实生活和生命自我为楛矢，多注重向内的观照以及潛在的超我意识，并常常借助“省思”来达到对抽象意志的确立。像唐不遇、阿斐、麦岸、徐钺、吴小虫、黄运丰、余刃、吕布布、憩园、田晓隐等的写作大都是在“向内的生长”中勾连出一种先锋性的叙事。

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“80后”诗人迫于影响的焦虑，一开始便是以先锋的姿态登上诗坛的。读唐不遇的诗歌，你会发现他早期的诗篇也多是如此，其中最具有这一色彩的就是“性”元素在诗中的突出。比如他2002年的作品《写给一个性无能的世界》，2003年的作品《毁灭的性交》，甚至在以诗谈论诗本身时也流露出这方面的倾向，比如他《关于诗歌的十四行诗》中《写诗》和《洞》这二首。当然，唐不遇并非以此来吸引“看客”。从他的诗中，真正的读者能够读出他的诗究竟要挖掘并契合些什么。除此之外，唐不遇的早期诗作也深陷于感性式写作与人物叙事，这也许源于阅历的不深和阅读的局限。其后期的诗作，渐渐锁定两个核心：生活与存在。在《十四行诗》中，他曾坦言：“有一次我感到非常沮丧，/因为我发现自己不仅诗写得不好，/生活，也是一样糟糕。”于是，其诗的核心之一便是在现实中寻找诗与生活的平衡关系。其次，他在诗中反复书写生死、思考世界、反省宗教，表现出对“存在”的深入探索。在《末日三章·鱼的命运》中，他曾这样设想：“如果人只是一个隐喻，/对这个世界也许更好。/世界会成为一个美妙的诗人——/重新成为一个上帝。”这仿佛隐喻了他理想中的人与世界、诗人和上帝所应有的美妙关系。从“性”到“存在”，唐不遇实现了一个深刻的内向型转变。

阿斐的创作始于1998年前后，他认为：“诗歌要源于自己的生存状态， 散发生命激情。”2006年是他诗歌长足进展的一个节点，也是他散发生命激情最热烈的时候。这一年他发表了《以垃圾的名义》《青年虚无者之死》《众口铄金》等代表作品。此后几年，《东方已白》《我看见了灵魂》《所谓小人物》《英雄梦》《最伟大的诗》等作品也不时涌现。阿斐喜欢顾城散发生活情趣的诗，迷恋博尔赫斯诗中的神秘气息，也受到米沃什、希尼等的影响。为此他的诗歌写作体现出了一种由虚空世界到现实世界的转变，诗歌也由是成为他观察、思考世界的一把钥匙。同时，我们亦可看出后来他的诗歌写作在推崇日常、个人叙事的同时也注重对社会、历史、哲学等领域的渗透，不时也运用象征、神秘等表现手法，即一方面表现和提炼日常生活题材，一方面又注重“抽象旨意”（陈仲义语）。阿斐的诗歌创作一直有一个焦点，那就是关注各种生存状态。“我的写作轴心是关注生存，物化的生存状态以及精神化的生存状态， 历史的生存状态以及现实的生存状态， 包括愤世嫉俗的激情。”他热爱写作，而这又根源于他对生命、对世界的热爱：“坦白来说，我更热爱我只能身处其中不满百年的这个世界，热爱这个世界我的眼睛和思维所能抵达的每一个人，也热爱自己，因为我热爱生命。”为此，他的写作与功利性写作格格不入。阿斐曾有“80后第一人”之称。陈仲义先生曾说：“第一人不是指写得最好，而是指出道最早，同时提供了某种标识性的东西。”而后者尤为重要。“提供了某种标识性的东西”，这正是一个诗人及其文本最重要的内在品质，也是阿斐之于“80后”先锋诗歌的意义所在。

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“80后”诗人中一部分人的写作，也多有朝着美与哲学这一方向努力的，突出思想性、精神性是这些诗人写作的一个重要特色，但是对个体思想混茫和精神惶惑的祛除才是他们写作的最终目的。由于每个人的写作都根植于独特的自我个性和内在气质，那么这也就成为了“向内生长”的先锋写作的一个理路。

“在我的这些诗歌里，永远是宗教（自然）、革命、娱乐的三重奏，我想把某些重要的逝去的仪式感，复兴为可交换的象征，我想把某些具体事件转换成共同事件，这是诗歌的意义。”麦岸在一次访谈中如是认定自己的诗歌。我觉得，一个真正的诗人对自己诗歌的熟稔要远远大于他的读者。正如奥登所认为，“更多地了解我们自己和我们周围的世界”乃是“诗歌的基本功能”。麦岸对自己当下诗歌写作概括的精准性便是这一观点的最好例证。读麦岸的诗，首先感受到的是他诗歌中所潜藏的那种冲击性力量，这种力量体现为其诗歌叙事的主导性，同时体现为他对“内在现实”的介入以及“重铸内在”的思想性。麦岸的诗歌以叙事为主导，坚持在口语和书面语中同时进行冒险，体现出一种个性和胆量。从叙事策略上讲，其诗仿佛远离了“实在”的个人情感和日常体验，多选择以历史的、宗教的、艺术的甚至想象的事物来介入对诗歌的建构。在叙述中，麦岸也注重渗透理性之思，这是其诗歌获取连贯性的一个重要因素。他对意象的抉择，内在于个我对宏大处境的一种审视，但也看重其延伸之下的秘密，正如他本人所言：“意象有一天会大于我，覆盖我。”

这一方面的写作，徐钺是另一位开拓者。徐钺的写作体现出明显的三个特征。首先，诗中充满了存在之思，他注重从事物的隐性构成中提炼出饱含根源性的生命哲学。其次，他的许多诗歌深受古希腊哲学和神话的影响，从而将哲学的深度和神话的思维带入诗歌。再次，徐钺是一个有着“酒神意识”的诗人，在“心”与“物”的关系中，他更侧重以“心”来观“物”，而不是透过“物”来见证“心”。如此，他的诗歌常常以“主观”的狂放意识来统驭“存在”，努力追求自由和对现实的超越，从而将“心性”的无边发挥到极致。徐钺的诗也十分强调语感，注重语言的“及物性”和审美价值，注重个人化诗性气质的传达，从而使语言更好也更恰切地为表达生命的体验效命。

十余年来，吴小虫的诗歌也是在逐渐成熟的。从更多地观照现实与内心的体验，到逐漸深入“万物”从而产生对世界和人性的哲学性思考，这既是人相对于生存理性的一种进步，更是一个诗人难得的向着诗意无限生成的衡量标杆。当然，吴小虫也还在努力地探索与实践着对诗歌题材和语言的各种可能性突破。对于诗歌题材的表现域，他一方面试图贴近生活最本质的东西，另一方面也试图触探心灵中那些神秘的具有象征和暗示功能的灵异部分。就语言而言，他力图远离口语，尽可能地向语言所应该具有的意义生成和拓展能力推进，一切描述和对思想的表达都指向“已知”之后那些未知的“领域”。但是，在如何处理内心世界与外部世界在本质意义上的贯通上，他的诗歌似乎还存在一些欠缺。对于一个诗人而言，要做到在精神上超越感官世界，并且与更高层次的超验世界形成一种契合绝不是一件容易的事情。吴小虫正是在这条有实践意义的道路上创造着他的诗歌艺术世界。

读黄运丰的诗，我们很容易进入他对个人的思想和生存困境的叙述当中。黄运丰的诗歌情感总是炽烈的，尽管这种情感在表现出来时，有时显得低徊，有时显得激烈，但这只是诗歌表面上的一种呈现。黄运丰对事物总是持怀疑的态度，在诗歌中他力图还原或者追蹑某些根性的东西。不过，一切都导自“心源”，他不可能客观地还原一切。然而，他能够很好地平衡感性和理性二者的关系，感性的“迷狂”使得他在对个体经验的叙述上奔放自如，而理性的深刻也使得他没有在对“往事”“意义”的探寻和“荒诞的闪烁”“命运之弧的纷繁落错”以及“设若”“虚拟”“迷茫”的“致幻式”体验中忘乎所以。他冷静自持，最终都回归到那个矛盾激烈而又以“冷水泼面”方式得以清醒、平衡后的“自我”。潘建设评黄运丰的诗说：“运丰始终是怀疑的，他有一种极大的毁灭性的力量。他的迷狂和过度清醒必然使得他是一个青春核能式写作的天才。”对于内在自我，黄运丰在写作中是深深陶醉的。

上世纪90年代，陈超先生曾指出当时先锋诗歌写作的显豁困境：如何在自觉于诗歌的本体依据、保持个人乌托邦自由幻想的同时，完成诗歌对当代题材的处理，对当代噬心主题的介入和揭示。进入21世纪，新的时代环境发生了变化，诗歌所面临的写作题材和介入主题也随之而变。但是阅读余刃的诗歌，可以很明确地看出，他是在拆解时代、个人以及二者之间的矛盾问题。他曾为身处难堪的社会环境和集体精神境遇感到忧虑。他深知，“诗人作为精神的守望者，有必要对爱与罪行进行思考，对顽愚无知与谎言进行思考，对偏行己路和毫无敬畏进行思考，对信心的缺失进行思考，对永恒进行思考，以期待在场和回应”（余刃创作谈），而正是这种对话让他在诗歌写作上有所觉醒和突破。他深深地领悟到思想与创作互相背离的问题，但他陶醉于与未知（或是已知但不愿意承认）力量之间的“角力”。对他而言，“角力”的完成才真正意味着平静的来临。

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“80后”先锋诗歌的写作中，也有十分注重私密体验的一条写作路径，在表现方式上多采取联想、想象、象征等手段。这是一种非常不同的诗意呈现方式，他们的共通之处，都是在最大可能上向着写作主体最隐秘的“私处”进攻。但不同的诗人在各自的实验与探索上也都获得了成功。

初读吕布布的诗，常有晦涩之嫌。因为她的许多诗歌“里面似乎包含了太多的私密感受，完全个人，不能与人分享。她仿佛在有意抗拒维特根斯坦所说的语言的公共属性。”（西川语）并且由于其诗密度（信息量）很大，更不容易捕捉到她作诗的真正意图。其实，就诗歌的表达功能而言，“兴观群怨”的社会功能与“言志抒情”的个人功能向来就是并行不悖的。只不过随着时代的演进与诗歌自身的演变，它越来越趋于“深度个人化”的一面。吕布布的诗，有一些注重语言技巧，并且将内心隐秘与之关联起来，它似乎在脱离最低的现实，但她越来越成功地坚持着那些充满了“危险性”的私密体验。她也许为个人经验所迫，集中注意力于某些词汇和起组织作用的价值，但这本身对于诗歌而言就深具意义。“诗歌的事情永远不能只从一个角度切入。吕布布的晦涩、封闭给了她一种颇为罕见的语言激情。”（西川语）

憩园的诗风，在80后诗人中也算得上独树一帜。他的诗总有一种情绪在推动着。他善于从自己的情绪出发，吸纳一切可以作为其感性载体的意象入诗，然后将它们贯穿成连绵的体验流动。在他的诗中，所有的事物都打破平常的关系，一切为其生命体验本身服务。他作诗的过程，似乎就是意绪统治诗中所有事物的过程。他的诗源于个人本性，意绪绵密，但流畅、自然，不艰涩，不凝滞。诗中时常夹杂些孤独，以及由孤独感所带来的富有弹性的睿智光辉。法国诗人瓦雷里曾经断言自己赋予诗歌的意义，既适合于自己，也不排斥别人。而憩园的诗，似乎只适合于他自己。

田晓隐的诗歌写作因为“个人”主体经验及其想象力的占据而显得更加富有暗示意味，在当下诗歌对历史、语言、文化等领域的想象以及个体体验的真实性发起总攻击的时候，他却对个人化的诗性存在充满了想象。田晓隐对个体存在的有力想象，与当下诗歌强调的“去蔽”与“在场”完全相反。与对生命体验的直接呈示不同，晓隐的诗歌写作侧重缠绕、迂回，侧重对生命想象的内在玩味。如果从特殊的视角看，晓隐的诗歌中还带有一种“童话”和“寓言”的性质，这种写作在同代人之中非常少见。对个体生存的想象是艰难的。它首先让你回到人的最直觉的现实之中，然后遮蔽掉最敏感的感官，此后再向着一连串的物象事理出发，由此生发引喻，最后再通过语言的“派对”建立起它们之间的隐性秩序和想象关系。尽管词与物之间有着严密的区别，但是诗歌隐喻的机制让它们互相生发，这让原本自在的物本空间在语言的国度中思接内外，从而攫取出一种既矛盾又统一的组合体。从对语言的态度看，晓隐的诗歌与当下口语诗追求直接自然和诗意透明的风格特征背道而驰。

当然，“向内生长”只是一个相对性的概念。很多诗人的写作其实有一个内、外之间的转变，这是很多“80后”诗人写作的共同特征。但是深深考察他们的写作之后，“向内生长”才真正是他们的诗歌得以立足的根基。除掉对艺术形式和新奇风格的追求与借鉴（比如口语叙事和诗歌结构的灵活性），他们大多注重发掘内心世界，广泛采用联想、暗示、象征、隐喻等方式，注重智性和思想深度的集成。他们写诗，实际上是用诗歌来解剖和分辨自己的灵魂。这是一种探源性的写作，当生命的本质与对个体存在的追寻和想象真实地与诗意融合呈现的时候，那种愉悦感是无法逾越的。其中的意志也可能无法确指，但它就原发地、自在地存在于那里。“向内生长”，实质上是诗人们在写作过程中对精神主体性的一种勘探，是对其内宇宙及其创造力的一种再发掘。先锋虽然是一个复杂而变动的概念，但是作为方法，它永远不会过时。

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