陆天明：我为什么偏偏写反腐？

陈莉莉

2017年暮春的一天，陆天明从北京飞到深圳，“给年轻编剧讲一课”。近些年，陆天明有意减少舟车劳顿和其他应酬，“但是跟年轻人讲专业知识和职业精神”，他还是“非常愿意的”。

出生于1943年，陆天明的一生经历两次上山下乡，14岁时特意改户口虚长两岁，得以从上海到了安徽，为的是“做中国第一代有文化的农民”。遇“三年自然灾害”，饿得吐血回到上海，后又报名去新疆兵团，为了“战天斗地”。

陆天明尝试过多种创作题材，主要都与所处时代紧密相连，如话剧《扬帆万里》等。上世纪90年代中后期，一部《苍天在上》让他找到了人生下半场的创作主题，也打开了中国改革开放后与政治、官场、制度、腐败相关话题的创作局面。

他始终在用自己的方式参与时代的嬗变，带有时代所赋予的特性，带着性格里的激昂和热烈，在时代起伏的犬牙交错中调整自己的步伐。他对创作题材的选择和积极参与的人生态度，在中国知识分子的表达习惯中有点“异类”。

“隔夜见亲人”

有人劝陆天明把他“反腐四部曲”（《苍天在上》《大雪无痕》《省委书记》《高纬度战栗》）出笼的经过写出来。他说，现在不能写，因为一些“关系人”还活着，将来时机成熟，写在自传里。

陆天明形容每次创作的过程，“战战兢兢、如履薄冰、如进虎穴”。他天天看《人民日报》，“生怕哪一天的社论里不再提反腐了，作品就夭折了；生怕哪一步走错了，就变成了‘问题老年”，但他最终认为，“自由是自己给的，禁区要靠自己去突破”。

1995年，陆天明的《苍天在上》打开了改革开放后反腐剧创作的闸门，反腐创作一时风光无两。浪潮之下，反腐题材作品相继涌现，人们有了一窥官场生态的渠道和某种快感。2004年起，与反腐有关的剧作陷入停顿，直到2017年电视剧《人民的名义》出现。陆天明形容那种感觉说，“就像是隔夜见了亲人”。

这个久别如此之长，让未能深切参与那个时代的新青年，即90后、00后们，在满屏的穿越剧里看到了省委书记、市长与老百姓之间并非新闻联播里那样的互动，如同看见身披铠甲的穆桂英于满眼的粉红色里走了出来。

很多电话打进来，纷纷对陆天明表示祝贺：反腐这个题材终于得以播放，那么作为反腐剧的著名编剧，就意味着又有表达的通道了。陆天明没有那么乐观，对此次“反腐剧”大尺度地热播，他早就有所担忧，而后来的争议也印证了他并非“杞人忧天”。

陆天明剖析自己一路走来的反腐题材的写作体系：《省委书记》严格来讲不算反腐作品；《苍天在上》写的是中国当下确实有腐败，但是没能解释出腐败的来由，“说官场的腐败分子天生就是坏人，其实这是不客观的”；《大雪无痕》就写到一个人慢慢堕落的过程；《高纬度战栗》里，陆天明说他忽然意识到全民性的精神溃败，“一个公安部门的神探，在所有人的‘努力下最终走向死亡，这其中你我都有责任，是我们大伙儿给腐败提供了温床”。

陆天明说，自己还有一部反腐作品要写。他说他要表达，要像他的第一部反腐作品《苍天在上》那样，面对苍天再喊一嗓子。而中国的反腐创作，应该像俄罗斯战争文学的发展一样，“不再直接写战场，而是写战争给人性带来的变化，人性的失去和获得”。在他看来，“这是一种文化的进步”。

与之相比，“反腐也要写深层次的腐败，反腐不仅仅是揪出一个或几个贪官而已，也不能像按照图纸做零件那样，总是沿袭老套路只讲一些破案故事”。

陆天明活跃在微博上，他支持“网络反腐”，认为“只有人民这个汪洋大海才能把干部监督起来。不能只以‘人民的名义去做，应该让人民一起来做事情。事实证明没有这一点，反腐反不干净”。

缺乏勇气就制造“桃花源”？

“三家村札记”曾有过一篇文章，大意是：现在很多事情我们觉得很危险，以为脚下是悬崖。但事实是，你手扒的是门框，离地没有几公分，你松一下手就着地了。脚下并没有悬崖。很多事情我们看着很危险，其实不危险。

很多时候，遇到事情时，陆天明就把这样的话拿来琢磨，以给自己继续往前走增添信心。2008年《命运》的写作与拍摄，以及后来的播出过程中，这段话又频现在他脑海里。

那年，陆天明60万字的长篇小说《命运》被认为是当年最值得一读的“现实题材小说”。陆天明自己把它改成了电视剧剧本。摄制组找了李雪健当主演，电视剧拍完以后，批示说需要修改。最后改了2000多处，“当时制片人痛苦得都恨不得上吊”。播前的新闻发布会上，20多个主创人员站在台上，在谈到创作心得时，李雪健背转身，眼泪淌了下来，“因为觉得说真话实在是太难了”。

《命运》的播出特别艰难，而实际上它“无非就是写了改革的闯将如何冲破障碍，展示了其中的矛盾，直面了当时的现实”。恰恰就是这冲破障碍的过程，让它差点没有机会面世，这是陆天明最为困惑的地方。“新中国走过了这么多年，经历了难以想象的困难……越过矛盾、越过困难、越过斗争，如果一步跨到功绩、成果、好人好事，这样的内容，老百姓会相信吗？”

陆天明自我反省：“作为编剧和作家我们做得也不够，不能去怪别人。我们严重缺乏直面现实的勇气和能力，于是我们也跟着制造‘意愿中的桃花源。”但是，“也不能总是穿越，总是玄幻，总是煽情吧？！”

《命运》播出以后，在深圳官场引起不小的反响。这个过程带给陆天明的启示就是：你要给社会固有的概念注入作家独特的思考和时代精神。这个過程可能很辛苦，甚至会很艰巨，但是作品的生命力恰恰就萌发于此。

在现实环境中，“怎样做到揭伤疤的同时还不拆台，这个分寸很难把握”。陆天明的理解是，关键要认准当下存在的问题是前进中遭遇的困难，在直面现实的创作中，要表现好这个本质。

陆天明说，他写作盛期时有一个理论叫“生活真实和艺术真实不能混同”，这“尤其考验作家驾驭生活和题材的能力，也考验作家思想的深度和艺术表达力度”。

写《苍天在上》的时候，陆天明说他最早没有人物，没有故事，只有题目，他就是想喊一声“苍天啊”。因为作品中的腐败分子写到了副省级，当时不敢下生活去采访，怕有人对号入座。“作品中所有的情节细节，都是依据生活积累虚构的，但是后来陈希同的案件被媒体报出来以后，人们发现两者之间有很多相似的地方。”

“艺术与现实之间，有时真的很有意思。”陆天明玩味着。

写自我，还是为大众写？

“反腐四部曲”自1995年陆续出版后，不同出版机构一再重版、加印。陆天明说，他这几部作品，除了《大雪无痕》得过国家图书奖，其余的都没得过文学奖项。他鼻头一酸说，搞反腐写作，搞贴近现实的创作，在相当长的时日里，所受到的歧视能哭出3桶眼泪，“而且歧视会当着你的面进行”。

当时，“文学必须回避现实”，“写作要回到作家自我的内心中去”等文艺理论盛行。也有些机构提倡贴近现实，更多是为了给自己所处行业做宣传。有一次，陆天明参加某文艺家协会的全委会，有人引用法国一个评论家的话作为发言稿，大意是：为人民写作是一种堕落。

文艺界的这个现象，在陆天明看来有失偏颇。“西方文艺理论需要引进，表达自我也可以，但是也得承认，为人民写作、为社会写作，和政治、当下挂钩，也是可以出优秀作品的。但是相当长的时间里，文艺理论界不承认这一点。”

还有一次是《苍天在上》播出之后，当时某部门的一位处长对陆天明说，除非天塌下来，这次你要得奖了。还有位部门负责人非常喜欢《苍天在上》，而且还对陆星儿（陆天明的妹妹）说，“我要给你哥哥颁奖了，要奖他一台电脑”。后来还是那位处长，给陆天明打电话说：“天塌下来了。有机构过来说不能让陆天明得奖，你的名字从得奖名额里拿走了。”陆天明说：“类似这种事情很多，一再发生，容易让人伤心，很难保持一腔热血。”

陆天明说他相信一句话，“文化也罢，艺术也罢，最后的裁判是历史”。对他来说，值得庆幸的是还有影视。它和文学相映成趣，成为陆天明手中从事创作的两把刷子。“影视能让作品直接进入广大民众视野，不一定非得要由评论界的推荐和认可。他们中某些人的片面、冷漠和鄙视，对我来说没那么重要。”

《苍天在上》让陆天明尝到了影视的甜头，也尝到了为人民说话的甜头。

“你只要替他说了话，人民对你的回报是你完全想象不到的。所有一切的苦难都可以不论，这就是一种信念。有些话听起来是大道理，看起来很空洞，但在很多事情上，你可以实实在在地体会得到。人民平时看起来芸芸众生、贩夫走卒，你好像完全可以忽略不计，但是一旦他们的力量形成气候，谁也跨越不过去。”

替这一代人说话

1999年的一天，导演雷献禾看到了一篇约4000字的报道，故事主角是哈尔滨的一个女反腐英雄，因为反腐被砍了4刀。雷献禾觉得故事好，就来找陆天明写剧本。他问：老陆，你敢不敢写？因为上面有领导不让写这个题材，有一个编剧为此打退堂鼓了。陆天明读了报道，应承了下来。

为了写出来的剧本有当地的原汁原味，陆天明去当地采访，找到了某一级的办案部门，但是他们拒绝接受采访。这样的事也曾发生在《苍天在上》的创作过程中。某机构欢迎陆天明去采访，并答应提供大量素材，前提是要他和这个机构合作。根据陆天明的经验，和机构合作，最后往往会成为这个机构的行业戏。陆天明觉得不能受某一个行业的具体政策限制，更不能让作品变成某一个行业黑板报式的内容。拒绝了合作的提议后，这个机构对他下了逐客令，所有材料都不让他看了。

在《大雪无痕》创作的过程中，机构拒绝接受采访后，陆天明找到了基层办案的工作人员。他们以请陆天明吃饭的名义，在市郊找了一个偏僻的小饭馆，“吃”了四五个小时，《大雪无痕》得以诞生。

尽管为了相对的独立性，一个剧本前前后后有各种波折，但一位一直在某部委内部做宣传工作的编剧同行，非常认同陆天明的做法。他对陆天明说：“我给部委写了那么多年，没有一部作品打响，就是因为这种内部黑板报、简报样的作品，进不了老百姓的心里。”

“如果后面跟着一个部委，托尔斯泰能写出那些作品吗？”陆天明说，“也不能怪部委和写行业戏的人，他一定要为本单位服务，但是作家就不能受这个局限；作家要清醒，自己是要面对整个时代，面对历史。虽有障碍和困惑，作家要有充分的准备和勇气，要愿意和能够为此付出代价。”

曾有某部门一位退休领导托人找到陆天明，让他写一部作品。陆天明以为是写反腐作品，很高兴，因为“有料了”。但是“后来发现不对劲儿”，别人告诉他说，不是写反腐，而是写那位领导的个人传记。陆天明编了个理由说，他不给私人写传记。对方表示要将材料收回，与此同步，上述部门所主管的出版社找陆天明写小说的邀约也变卦了。他们对陆天明说，“我们不找你了”。

有人找陆天明合作，许诺给他组织一个什么机构，让他担任要职，并配专车、司机、秘书等，以期这位著名“反腐作家”在为他们撬动某些资源上能起到重要作用。不知道怎么拒绝，陆天明甩过去的理由是“我只是一个码字的。别的什么也干不了”。

陆天明说，他其实就是希望能把作品写好。“把握好这一点非常重要，否则很多事情是做不下去的。实在难的时候，要看得远一点，比如10年、20年以后。”

他现在“整块整块的时间”用来写“中国三部曲”，结束语已经想好了：我要替我们这些人说话，替我们这一代人说话。“我要说清楚我们这一些从革命时代走过来的人活下去的理由。”

忽视精神环境是最大的腐败

由于某种工作需要，近些年来陆天明能接触到大量“还没上市进影院”的中国国产片，一窥中国电影产业发展的台前和幕后。

毋庸置疑，国产片的产量和票房都有了“突飞猛进”式的上涨。按照陆天明的说法，现在市场上上映的电影，只是拍出来的电影总量中很少的一部分，而这很少的影片进了院线以后，引起反响的又是很少的部分，而后能引起人们关注和讨论同时又有好口碑的，更是少之又少。

陆天明说，这样的投入产出比是一种资源浪费。造成这现状的重要原因之一，他认为是“把文化一下子全盘推向市场以后，目前基本是资本大鳄在控制电影创作。如果说，以前电影创作是奉政府领导的命令写作，现在则是奉老板的命令和奉钱的命令在工作。某个题材要不要写、能不能拍，最终是资本方拍板，拍完并通过审查后能不能上院线、怎么排片，也是资本掌握控制权”。在这个操作链条上，陆天明认为可悲的是，“资本方绝大部分不懂电影，更遑言电影艺术，但是有时候，他们要比政府里的人更懂政治，更懂迎合”。

这种迎合在陆天明看来，很多时候就是在制作“精神海洛因”。“这些电影败坏了更多年轻观众的审美趣味，培养了更多娱乐至死的观众。这些观众反过来再逼导演、编剧去制作出更多那样的作品，争取票房。这个现象已经成了一种恶性循环，造就了更多的年轻一代在精神的泥淖洼地里打滚。在需要政府宏观发力的时候，我们却放任由一个不成熟的市场自主，这需要有关部门采取措施。”

不过无数事实也证明：现在的观众，包括青年观众，他们也在探索思考国家、民族和人类的命运；他们有头脑、负责任地在这个大地上存在着。“他们并不需要被人糊弄，被娱乐，他們并不希望生活在无聊的娱乐中间，他们很清楚中国怎么才能更好。而艺术怎么承担起这个责任？”

新青年的成长需要多元的文化环境，也许他们并不容易被带偏，但也不是所有人都有能力鉴别、过滤掉不利于成长的精神养料。“疏忽这一点是最大的腐败。这种腐败不是一天两天，更不是抓几个人就能挽救过来的。”陆天明信这一点。”