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“小说存有我全部的热情”

2017-06-29张丽军

雨花·下半月 2017年5期
关键词:作家文学小说

一、“误解误读”——身份认同的艰难

张丽军(以下简称张):童年对于作家来说,是极为重要,乃至是核心性的精神资源。请您谈谈您的童年,以及童年生活对您和文学创作的影响。

路内(以下简称路):我个人认为,童年的记忆是靠不住的。这些东西被放大了,变成一个“伪源泉”。我倒觉得青春期比童年更重要些,你看我童年经历的是70年代,但我个人印象最深刻的是八十年代末到九十年代初的社会变化。这些事物变成了“我拥有而不属于我”东西,有一种深刻的丧失感和失控感。童年在我看来那些印象是固有不变的,我爸妈都挺爱我,挨打也没什么,但过于美好的东西会可疑。

我小时候家里穷,没有什么书。我一直以为自己生在一个没文化的家庭,我爸是个工程师,但他并不爱文学,他只会看图纸。我妈是个女工。后来我长大一些,发现我妈还挺爱文学的,那是八十年代初,整体环境宽松了,文学也复活了,她从工厂图书馆带回来大量的文学期刊。当然我也看不懂。但是家里有这个,气氛很好,她也爱讲点故事给我听,缩减版的世界名著和当代小说。也许这件事有点影响,也许只是巧合。

张:中国人的简历中,往往都有一个原籍和出生地的填写。这在某种意义上,体现出地理空间对人的一种内在性影响。请您谈谈您的故乡,故乡对您文学创作的影响与存在。

路:我生于苏州,苏州出过一些文人,一些当代知名的小说家。这个城市最可悲的地方是被外人描述为温婉动人之类的,其实不是,我少年时代见过大量好勇斗狠的本地人,我觉得它一点也不温婉啊。但长大以后,仿佛也有一点道理,因为这群人身上没什么匪气,虽然好勇斗狠,都挺像落魄少爷的。我觉得非常有意思。

8岁以前,我生活在古城,恰好是七十年代。它阴沉而平静,我经常会想起那个年代的小巷,仿佛什么事情都不會发生。8岁以后,搬到工厂的新村,北边是城区,南边是农村,这个城区在此后的三十多年里不断改造扩大,农村已经没了,古城也没了,最后连工厂和新村都没了。我身上带有一点工厂气质,写起来也比较熟悉,但我不觉得自己属于工厂,不是纯粹的工厂子弟,因为很近的地方就是那个阴沉平静却又不断改建的城市。

我现在回忆起来,觉得这种丧失感和城市有关,渐渐变成写作的一个内因。青年时代我去过很多地方,离开自己的所谓故乡,这段经历还没有来得及写出来,希望能有机会。

张:作为一位个人经历比较丰富的作家,您觉得写小说给您带来了什么?

路:有两个方面吧,一是对于自身经历的再认识,小说确实可以把个人历史的、日常细节的东西再呈现,二是我个人觉得,一旦开写了小说,那些所谓的个人经历也许并不是特别重要,它们即使不存在,或者换一种经历,或许可能我仍然会写作。写作本身是高于个人经历的。

张:您曾说过您不喜欢身份认同,也并不认同评论者将您归类于“工人作家”。那么,您觉得在当下社会之中,我们要以怎样的姿态面对日常生活?您所期待的阅读者又是怎样的呢?

路:好像没有太多评论家认为我是工人作家。它在当下其实是个羞辱的词,太过时了,它是所谓工农兵作家的一个分支。这个阶级已经没有任何优势了,即使是个左翼,也得强调自己的学院派身份吧。

日常生活是片面的,和文学啊艺术啊没有任何关系,我应该没有资格提出合理的姿态吧,只能说拥有片面的幸福感总是好的。

我希望读者受过良好的艺术教育,有开阔的眼界,对小说这门手艺有见地,对中国的现实和历史有全面的理解,对当下的世界有所认知。要求再高点的话,最好他们也写点短篇小说,那我就受教匪浅了。

张:可能是我的表述不清晰,让您误解了。我谈的“工人作家”,不是对您身份的认知,更不带有任何的侮辱。作为70后中间代群体中的优秀作家,我和我的学生是心怀敬意的。从文学史来看,工业题材作品,一直不是很发达。当代作家曹征路在《那儿》中,对当下中国工人阶层的生活进行描绘,让人非常痛心和沉思。您是否也有志于对当代工人生活和城市生活的题材的新创作?

路:我倒不认为是侮辱,而是说,当下不是把工人作为一个阶级来看待,仅仅是一个职业。阶级论是不是正确,有待讨论,但别人讨论你20年前的职业时,那里总是存在一种偏见,对于你写作的偏见。他隐含着一层意思:你书写的不是人世的经验,而仅仅是一种表象,你的精神本质是个小丑。我看过某青年评论家对我小说的公开评价,“小说并没有展现一种深切的历史感,而是一个调笑、荒诞,并不正经的青春期故事,只不过给它安上了工厂这个别出心裁的背景而已。”我想他是不是疯了,他是不是用五分钟看完了我所有的小说,如果是这样的话,还是不要谈论我比较好,也不用把我和谁横向地比较。

张:在您的“追随三部曲”中,您的主人公都是在这个瞬息万变的社会中,找寻着自己的社会位置。您所说的“追随”,我是否可以理解为路小路对于人生之路的“追随”?您对于“追随”是怎么看的呢?

路:现在想来,它是一个人各处碰壁的诗意说法,叫做追随。

张:您对于“身份认同”的否定,是否是基于评论者对于您创作身份的归类?

路:我不太清楚评论者对我的具体态度,我从来没开过作品研讨会之类,没有当面讨教过。但是我个人确实不喜欢简单的分类法,我总有办法狡辩吧,这也是让我面对以后的写作在心理上不处于下风的办法。我读过一些对拙作的评价,有些是论文形式,有些是书评形式,后者的误解似乎更多些。但是论文一旦拔高到例如历史书写的层面,我也会有点警惕,我是不是真的有意识地在这么写,还是一半游戏一半当真?

张:您对于“中间代”的称谓还是持赞同态度的,那么您是如何定义“中间代”的呢?

路:一开始我不太明白这个概念,书商提出来的,我觉得评论界并不认同。如果一个作家有点野心的话,他肯定是不满足于这种标签的。但是最近一年,也就是这个概念慢慢淡化的时候,我反而觉得它是有点道理的。它隐含了一个70或80后作家的困境,我以前感受不深,渐渐觉得它是存在的,而且有着深刻的影响。体制或市场的双重压力在作家四十岁以后会体现出来,更何况,权力和金钱本来就可以互换的,也许面临的根本就是同一种压力。我无法定义中间代,只希望能看到这些人老了以后,还在写什么,还怎么写。我对同代作家怀有的敬意和不敬是都存在的。

张:您说得很好。请您具体谈谈您对同时代作家的“敬意与不敬”。

路:文学丧失了神圣感。这可能是好事,本来嘛,帝王将相才子佳人,都很讨厌。但是当神圣感本身也变成不敬的时候,问题变得复杂了。我说不好这个,有待时间来考验。也许时间都考验不了呢。

张:您说您与期刊的关系很近。多数小说也是发表在主流的文学期刊如《收获》《人民文学》,您如何看待您与主流文学之间的关系?

路:其实文学期刊就是几位编辑在那儿忙活,他们大体上无力主导主流文学的褒贬,只能就自己和刊物的标准来选择作品,有时也要兼顾到市场效应和名人效应。能够发表到优秀文学期刊,对作者来说是一种心理上的安慰,多少会受到一点认可。我不知道自己和主流文学的关系怎么样,也有人说我受惠良多,那就好。

顺便说一句,我认为今时今日的文学道路是变窄了,因为期刊的阅读量下降了。网络小说曾经像洪水猛兽,不过它们很快会让位于新媒体。这倒不是最重要的,有人说期刊主导了文学的趋势,仿佛它变成了一个成功学的过滤器。好吧,即便如此,期刊仍然是三十多年来最有文学质量的载体,虽然它不够好,但它及格了。

张:如果说《少年巴比伦》《追随她的旅程》还有您个人经历的影子,《云中人》则与您的经历毫不相干。一开始写自我经历的动因是什么?转而写“他人经历”的起因是什么?与文学批评有关吗?

路:《云》是2009年开始写的,写了两年半才完成。当时好像确实有一个说法,讲我是自发写作,意思大概就是不太值钱吧,什么新人奖也就提名一下、提名两下。我自己想想,也是很无趣的。很多作家的第一部长篇,都是以个人经历为机缘而开写的,其实这不重要,我们可以讨论小说的写法,商榷吧,但我当时确实很排斥别人说这个人就是在自发写作。我记得2008年《少年巴比伦》发表以后,被一个评论者斥为“莫名其妙”的小说,我想咱们要是能坐下来好好谈,也许你就不至于这么傲慢了。我对写作存在着很多困惑和疑难,但我很少能找到人来谈这个。

张:是啊,困惑和疑难对我们每个人都是存在的,当然,又是各不相同的。请您谈谈您写作的“困惑与疑难”。

路:我最大的困惑是当下的文学环境。这件事在写作之初是没有的,所谓“初心”嘛。写着写着,它出现了,是我走进这个环境了,我体会到了。它会影响到一个作家,审美啊,表述方式啊,理念啊,有时候是角力,逆向地走可能会更好,但需要更坚定一些。除了我自己之外,还有大量的作品在出版和发表,如果有兴趣有时间,应该领略一下,掂量一下。我还是比较相信自己的阅读水平的,就小说而言。

张:每个人都逃不出自己的时代。作为七十年代出生的您,对于80后、60后的作品怎么看?有非常喜歡的作家作品吗?

路:我喜欢的60后作家比较多,有一度我把苏童、余华、格非都归为50后作家,因为我确实是在二十岁头上就读他们的小说。后来才发现,哎呀,真是年少成名啊。还有毕飞宇和朱文也是我喜欢的作家。

14、张:您从19岁起就外出工作,过早的踏入社会,是否造成了您心灵上的早熟?您在作品之中所透露出的灰暗情绪是否与您的经历有关?

路:好像没有那么惨吧,我那个年代,小朋友都是十几岁就出去工作的。比我年长一代的人,像我叔叔,十几岁就去做知青了,大家不觉得很糟糕。当时的社会环境也比较单一,人都活得很天真。

张:请您谈谈您早期的工作简历,以及对您思考人生、世界和文学的影响。

路:说实话,没什么影响。我19岁就上班了,那个年代太无知,如果说影响的话,那就是我非常憎恨蛮不讲理的人,在世界的两侧,一侧是对于无知感到恐惧,一侧是对于话语权力感到恐惧。

张:您说过您最早接触的文学是苏童、林白等先锋作家所创作的小说,80年代的先锋小说用形式实验的方式继续着对于“文化之根”的寻觅。您是如何看待先锋作品的?开启您创作闸门的是他们的形式还是气质?

路:我至今对先锋派怀有敬畏之心,现在我看孙甘露的《呼吸》、林白的《一个人的战争》和苏童的大部分短篇,觉得一点都没有过时。它们对我来说不是一个倒退的寻觅,而是仍然指向未来。我自己写了小说才会明白,二十年前的小说,拿出来读仍不过时,这个是非常非常难的,比拿文学奖都难。有时候,我希望自己和先锋派是同代作家。在那个年代仍能表现出色,才是一流的作家。

张:请您谈谈您的阅读经历,您最喜欢哪些作家作品?中国的和外国的?您是否喜欢鲁迅的作品?

路:我喜欢很多作家,福克纳,卡夫卡,狄更斯,陀思妥耶夫斯基。还有一些诗人,特朗斯特罗姆,柏桦。我读书不是很多,会照着一本书持续地读,十几遍地读下去。我很喜欢鲁迅,但我觉得阅读他最困难的是站在那个位置上,那个立点。这和我理解卡夫卡一样,我能看懂一部分,但我复制不出来。

张:您在《被文学过滤的世界》中说道“回顾人生,惨不忍睹,写进小说里倒也挺有意思,相反光鲜美妙的人生写出来可能是乏味的。”是否可以理解为您作小说就是一种内心的发泄呢?

路:我也不知道自己为什么要说这个话了,哪有什么光鲜美妙的人生呢,那些惨的也未必就真的很惨吧。这话很矫情,换现在不会说了。

张:您说您对于文学是保持尊重并因此受惠的。您在一次曲折的送货过程中,悟得文学在很久以前就诉说过人类现如今的生存状态,您觉得文学的意义是否就在于这种前瞻性、启示性?

路:在我来说,我觉得要获得文学的意义,不啻为获得宗教的真谛。但是在现实中,我能体会到的常常是无意义,也就是昆德拉说的,或者马克思说的,一切坚固的东西都烟消云散了。某些瞬间我无比相信的,甚至是文学所呈现的冷冰冰的、热乎乎的,都会在另一个瞬间失去意义。我很烦听人讲文学的意义所在,尤其烦听作家讲这个,大概也是出于嫉妒,我得花费漫长的时间去接近、有可能得不到的所谓真谛,在别人已经胜券在握了。我觉得有点像触电,我确实感觉到了电流,但如果继续下去就会死掉,就什么都感觉不到了。这是我的困惑所在。

张:您是否赞同“新写实小说”所描写的烦恼人生?在您的作品中,生活并非没有希望,但希望并不那么真切而现实。您觉得文学应带给读者什么?是希望多一些还是叹息多一些?

路:我不太知道“新写实小说”指的是哪些作品,它们的审美旨趣如何。文学能带给读者的,我想最可靠的,是对于世界的理解方式,它不在乎希望或失望。

二、“我懂得这个世界”——审美特质探寻

张:您的《少年巴比伦》《追随她的旅程》将发生地点定位于“戴城”。成熟作家一个标志就是,找到一个属于自己的文学故乡。在这个故乡里,作家了解它的一切,为它精心构造了每一个细节。您的“戴城”是否是您心有所属的文学故乡?

路:《花街往事》的发生地也在戴城。我这么写着,觉得自己非常了解笔下的“场”,能够嗅到它的气息,但是也谈不上把它“故乡化”,这得看我十年之后在写什么,还能不能写下去。

张:您能否谈谈您所感知到的“戴城”气息?我对此非常感兴趣。您是如何激发、感知和捕捉到的?戴城与您的故乡有哪些隐秘的精神通道?

路:有一度,我觉得它是一个“广谱的”世界,可以套用到任何一个中国的小城市。但是随着我渐渐写多,它终究不可避免地呈现出了一个具体的轮廓,变得像我的故乡了。你这么问,我感到很迷茫,到底是我写得不够抽象呢(像卡夫卡那样抽象),还是说我真的老了,变得善于回忆细节了。

某种程度上,经验限制了作家。因为经验唾手可得,你会不由自主去写那个,所有小说课程都会关照说,尽可能写自己熟悉的。我就是这么写的,我认为是一种人世的经验,尽管追随三部曲有大量的调笑,但始终怀着真诚去写,而不是“别出心裁”。我想,在一开始,怀有真诚去触摸我心中的人世,它无法脱离固有的经验。但是慢慢地,经验会用光,会透支掉,因此以后会做一些调整。

张:《少年巴比伦》已经被归位于青年工人成长写作。您年近四十写成长小说,回味青春往事,自然少了许多青春的幻想与希望。回望80后、90后作家对于青春的描写,也与这种老成的、困顿的书写风格相近。您对于青春小说、成长小说是如何定义的?这样的小说是否应多少带有青春的美梦与不切实际的幻想?

路:《少巴》是我三十岁时候写的,写了一稿没写完,就放着,到三十四岁写完的。那个距离,和四十岁差很远,但是也三十多了。它与其说是成长小说,不如说是个回忆小说,里面充满了回忆的迷惘而不是青春期的躁动。我自己二十多岁的时候,也写过小说,知道这里存在巨大的差异,唯一的办法是让自己经历一些时间。

张:《云中人》出版以后,有人说好有人说坏。您欣赏哪些批评者的评价?您觉得什么样的批评才是您喜欢的?

路:過去得太久了,记不清了。这个小说里有一些地方我没有处理好,但构成它内在的东西,我至今还是很坚持。

张:请您谈谈您所提到的,并一直在坚持的“内在的东西”。这对于读者和研究者而言,也是很重要的,内核性的东西。

路:我还在摸索,只能肤浅地讲讲。比如说历史叙事,我觉得这概念空洞,又比如说触及当下,也很空洞。打个比方,我读格非的《人面桃花》,觉得那里面有超越概念化的历史叙事的东西,也不触及当下,但人家把这么一个小说强有力地展开了。他就是能做到。一个小说家像大师那么自信地叙事,比什么都重要。

张:您说您创作《云中人》是您故意为之,您说“评论界说我只会写自己的故事。这种话是很难听的。”您是对这种批评的傲慢态度不满?还是对“只会写自己的故事”这样的定位不满?

路:人们往往是靠阅读来获得写小说的能力,而不是靠自己的经验来获得。那么写小说本身可以被认为是技艺,或者别的,但不能认为是作家在玩自己。个人经验对作家往往是限制,而不是动力,写小说超过五十万字就会咒骂那个该死的个人经验了。但我这里不妨声明一下,也不是评论界一致批判我,似乎我和评论界很敌对的样子,不是这样,也有鼓励我的,很多。

张:您觉得对一位小说家来说,只写自己的故事和什么故事都能写,哪一个更能体现作家的能力与价值?

路:最能体现能力和价值的,一是风格,二是眼界。故事不重要。

张:《云中人》是您虚构的大学生活。您并没有上过大学,您对他们的生活不了解。但我觉得您依旧是在写您的技校生活,这种矗立在一片厂区里的大学,可以说是大学也可以说成是技校。您心里热爱的依旧是您所回味的青春生活,您是否同意呢?

路:还可以,这个小说写的是世纪初的大学,我经常去几所大学闲晃,如果没有这个认知基础的话,是写不出来的。反过来说,我认为这个小说和青春没有太大关系,它更着眼于呈现一个“小说”的要素结构。

张:无论《云中人》用着怎样的外衣,它都带有着您对于生活的理解与感悟。“人们对世界的认知常常是基于极为表象的东西。”这是否代表着您对于社会生活本质的理解?

路:这个是小说人物存在的观点,如果说《花街往事》啊、《少年巴比伦》啊,它们的观念又会不太一样。《花街往事》里面那些人活在生活的表面,他们觉得很好,不能深入下去,也不需要深刻的哲理来维系他们和生活之间的关系。

张:您在《云中人》里有大段的对于社会现实的评说。尽管都是借助主人公之口,但我相信这些评说都带有您的影子。您说“每一个年代都拥有它独特的咒语。”我们这个时代的咒语是什么?

路:我们已经度过了很多个年代了,但我没有能力为当下破解魔咒。

张:您说《云中人》本来是想写成一部探案小说,描写主人公寻找杀害女孩小白真凶的过程。但不可否认的是,这个主题只在小说的后半段出现,前半段更多的是对大学生活的描写。您这样的安排是为什么?

路:落笔时不想写成一个探案小说了,因为探案小说是非常软弱的。

32、张:《云中人》里描写了和“我”有关的几个女孩,她们的命运或是离开或是消失或是死亡。为什么您要做这样的安排?为什么象征着美好的女孩都在离开“我”?

路:这个小说里,我试图确立一个以主人公为圆心的场,它所呈现出的结构关系,有些片段就是个死胡同,不和任何事件发生关系,有些片段直接打通小说。我想用这样一个迷宫式的、可读的故事来考量一下,它来源于生活,生活就是个迷宫,但一旦写出来,它是一个文本。在这样的结构里,不可避免地,人物会成为工具,有刻意安排的痕迹。这个问题我也考虑了很久,之后写《花街往事》是换了一种方式。

张:请您谈谈您对《花街往事》的叙事方式的新思考和新建构。您在多大程度上实现了这一意图?

路:这个小说是2012年写的,当时写完《云中人》我非常压抑,我竟然被自己写的小说差点拖垮。后来我想写一个稍稍放松的,写一些我对于往事的追忆式的故事,然后我发现自己恢复了2006年时的状态,显得有点热忱,有点罗里吧嗦。这样写到10万字的时候,觉得太散了,只能改成七个中短篇,让它收住。发表在《人民文学》以后又添了一篇。这个小说里存有我全部的热情,以及对世界、对丧失的时间的善意。也许我应该把它写得更长一点,因为将来可能没有这种心情再写类似的小说了。

三、“被文学过滤的世界”——对文坛现状的解读

张:作为“中间代”的代表人物,您如何区分“中间代”作家与非“中间代”作家?您与哪位“中间代”作家关系密切?

路:我真的分不清,而且这也不重要。似乎也没有特别密切的中间代作家朋友,在一起的时候也从来不谈中间代什么的。我有时候会和阿乙、阿丁聊几句,但是很奇怪,我好像从来不和冯唐、曹寇聊小说,尽管我自觉和他们挺合得来的。另外,走走、张悦然、周嘉宁这几位女作家,我也经常会和她们瞎聊。

张:您很少评论同代人作家,您说他们都很弱势,批评他们于心不忍。那么您对于同代人作家的创作现状满意吗?

路:我自己也还在写,怎么可能去批评同代作家呢。这话有歧义,不是说他们在我面前弱势,而是我们共同的弱势。我甚至也不可能去批评所谓文学环境,因为一代一代的优秀作家,都可能是從一个糟糕的文学环境里走出来的。这可能有点自作多情了,我是觉得大家都很命苦的,而且说实话,写作前途也都不是很乐观。

张:您说“作家这个圈子里标准不是只有一个,很多标准在缠绕。”您觉得您自己在哪些标准中被缠绕着?您是否想逃离这样一个标准缠绕的世界?您认为怎样的作家圈子是您理想中的圈子?

路:我忘记自己在哪个场合说这话了,也许当时是有所指的。标准多重,本来就是文学的特征。如果有场外因素,那大家也只能认命。我应该是不可能脱离这个世界了,除非停止写作。在我看来,作家圈子就是大家吃吃饭,谈谈小说,就可以了。

张:您说“我不想跟别人比较。”也就是说写作更多的是个人的事。您认为评价一部作品好与坏的标准是什么?

路:写作不是战斗啊,比得出个什么好坏来。自己心里明白就可以了。作品的好和坏也没有统一标准,照我私心而言,好的作品一定是让我感动的、敬佩的。

张:到目前为止,您个人最满意的,或是最喜欢、最重要的作品是哪部?

路:都不是特别满意。我最喜欢的是《少年巴比伦》的后半部分和《花街往事》的前半部分。也许它们都还算重要吧,但“重要”是一个文学评论的说法,我自己不知道。

张:您认为您目前创作存在的苦恼、困惑是什么?您认为自己审美创作的局限、困境或者不足在哪里?

路:我比较真诚地回答您的问题:让我忘记评论界某些人设置的藩篱(也是给无数青年作家设置的陷阱),我会写得好一点。

张:您是否有下一步的创作计划?您写作的触碰点在哪里?

路:最近完成了一个十万字的长篇,《慈悲》,写一个人五十年的生活。然后我大概会去写一个四五十万字的长篇,也是迄今为止最长的一部。也有可能会在完成之前先写掉一个短篇小说集。看机缘吧。

张:您能否谈谈这部新长篇的一些创作来源、内容和意图?您对自己的文学写作(语言、题材、结构、地理等)是否有一个整体性的规划和思考?

路:我想写一个庞大的连贯的故事,有一个巨大的空间,而不是设置在某一个城市。时间轴有十几年长,有好几个主要人物用一种诡异的方式构建起关系。它来源于我25岁时候看仓库的经历,那不是一个固定的仓库,而是全国各地的仓库轮换看守。这个故事太迷惑我了,实际上在写《云中人》的时候已经碰触到了,但没有展开。现在我应该有部分的能力去完成它,我给它取名叫《雾行者》。

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