近现代莆田木雕题材与风格演变——从文化变迁与社会变革的视角考察

李精明

近现代莆田木雕题材与风格演变
——从文化变迁与社会变革的视角考察

李精明

近现代莆田木雕受到传统文化和社会政治两股力量的左右。一方面，在传统文化的模式下继续发展，另一方面受到政策因素的主导。近代传统的力量突出，莆田木雕题材、风格延续传统。在现代社会生产组织方式、政治重心等变革之下，莆田木雕题材、风格发生急剧转变。同时，莆田逐渐开放，多元文化渗入，使莆田木雕题材、风格拓展形成面貌丰富的体系。

莆田木雕；传统文化；社会变革；题材；风格

福建龙眼木雕与广东的潮州金漆木雕、浙江的乐清黄杨木雕和东阳木雕并称“中国四大木雕”。福建省木雕产区主要有福州、泉州、莆田、闽北地区等①。其中莆田和福州的木雕最负盛名。莆田地区由于其独特的地理条件、历史传统等原因，木雕更具神秘性，少为外界所知。近现代莆田木雕的发展既处于全省乃至全国整体文化变迁与社会变革的大环境之中，又处于莆田地方小环境之中，因而既可以看作全省传统木雕发展的一个缩影，又具有地域特色。

一、传统文化主导与木雕题材、风格延传

鸦片战争后，福州、厦门开辟为通商口岸，域外文化和西方文明涌入福建，之后蔓延至全省各地，如1862年基督教卫理公会、圣公会传入莆田②。近代(1840年～1911年)福建文化进入中西交汇和“开风气之先”的局面，对近现代社会转型和文化发展产生深远影响[1]。辛亥革命至改革开放，中国社会处于大动荡、大变革的历史时期。一段时期内经济社会生活一度停滞不前，甚至遭到严重破坏。但国人也从客观上也汲取了惨痛教训，思想观念也随同社会变革发生大激荡。新文化运动使传统受到质疑，中国人开始主动汲取西方文明。由于莆田地理环境相对封闭独立，观念保守，当地莆仙方言自成一系③，再加上其稳定的社会传统和家族组织结构，传统仍然在近代莆田木雕行业中发挥着主要作用。而西方文化的影响日积月累，直至改革开放后才逐渐凸显出来。

1.民俗文化需求下的木雕题材、风格

清末至民国期间，莆田民间信仰非常兴盛。根据海内外学者对莆田、仙游两地田野考察统计资料显示，莆仙地区已经形成的民间信仰（如儒、释、道、仙）中，各种神的名称共有一千四百四十九种，去掉其中一神多名重复出现的，被民众信奉的神不少于四百种[2]。清末莆田已经形成强大的民间文化场。民间风俗产物丰富，其中佛教信仰、道教信仰、妈祖信仰、关帝信仰常常离不开宗教人物造像。馔盒、龙烛、神舆、祭桌、供台、香架、神龛、桌灯等宗教用品也常常精雕细刻，髹漆贴金。莆田市博物馆收藏的一批清代木雕即与此有关：清代硬木漆金透雕果盒(图1)、硬木漆金透雕桌灯、漆金木雕龙烛、漆金透雕雕花亭式桌灯、漆金透雕妈祖神舆(图2)、樟木漆金透雕馔盒等。

图1 清代硬木漆金透雕果盒藏于莆田市博物馆

图2 漆金透雕妈祖神舆

图3 观音像 廖熙

图4 刘海戏蟾 李耕

图5 弥勒佛 李耕

除了宫观庙宇的宗教雕刻，近代大量的家族祠堂、民居建筑和民间古典工艺家具大多用雕刻装饰。这些都是在莆田传统民风民俗的作用下发展起来的雕刻。因而民间木雕雕刻因民俗文化的浓厚而发展，发展到清代非常繁荣，涌现出个别雕刻名家。清代雍、乾年间，游伯环擅长人物、玩具、花瓶底座等雕刻，作品精细严谨，苍劲苍古，意趣盎然。清代雕刻名家廖明山擅于在方寸大小的木料上雕刻出多层镂雕人物、花卉图案。孙廖熙（1863-1918）五兄弟也成为著名雕刻家，廖熙尤其擅于刻花、人物、风景山水等装饰雕刻，刀法挺拔，雕工精细[3]，代表作品如黄杨木《观音像》（图3）。从遗留下来的建筑雕刻、现存于北京故宫博院、福建省博物馆、莆田市博物馆以及民间收藏的木雕作品来看，莆田木雕雕刻延续传统题材，多为寿星、渔翁、弥勒、达摩、仕女、仙佛、武士，以及花卉、虫草、果盘和牛、马、虎、熊、狮、仙鹤、金鱼等。

2.借鉴国画艺术意蕴和造型

莆田木雕从传统文化中汲取营养，受民间国画影响深刻。在文化上，莆田与厦门、福州、泉州等地相比，保持着相对的独立性和稳定性。从当时莆田的陆路交通情况来分析，其外来文化主要通过东北方的福州、西南方的泉州传播过来。清末民初，莆仙的国画家“二李一黄”（李霞、李耕、黄曦）为首形成的“仙游画派”说明了这一时期莆田民间传统以及临近地区的持续影响：以本地古典人物画的传统为基础，通过师徒传承制获得绘画技艺，同时受清初闽西画坛影响。其中仙游县古典人物画家李耕(1885-1964)，既擅长写意泼墨又精于工笔重彩，偶尔也创作古典人物黄杨木雕，其木雕人物神态、衣纹处理具有其国画的笔墨意韵。如黄杨木雕《刘海戏蟾》（图4）与其国画作品《弥勒佛》（图5）有其相似之处，尤其表现在神态、衣纹的处理。传统国画艺术也成为后来民间木雕艺人吸收借鉴的对象。

《八闽文化综览》记载名匠廖熙将中国画和民间装饰形式融入木雕作品的创作，使作品达到很高的艺术境界，名扬海内外[1]510。二十世纪三、四十年代，民间著名匠人朱榜首(1917-1982)、陈仙阁(1920-1989)等人与民间国画师刘荣麟配合，将李耕的人物画意韵揉人木雕作品，“形成了以莆式武将造型为特色的圆雕人物风格”[4]。仙游县木雕工艺将国画艺术与木雕艺术融合以创造艺术形象，如仙游工艺二厂创作的木雕弥勒，裸胸鼓腹，仰天大笑，具有李耕笑佛的艺术特色。[5]另外，仙游艺人还依据国画家李霞的关公、黄羲的麻姑晋酿创作了雕刻作品。可见，国画艺术是仙游县木雕工艺吸收、借鉴的典范。当代莆田木雕艺人闵国霖早期木雕作品《寿星》借鉴了仙游县古典人物画家黄曦《献寿图》中的人物造型。在艺术追求上也以国画意蕴为标杆，他认为“人物形象的刻画要以传神达意为好，只求‘意到’，不求‘刀周’，会于心则圆融无碍”[6]。闵国霖常用平口刀块面的手法呈现衣纹，表现气势，人物造型奇崛，具有“中国传统写意画舍形求意、舍表求神的意韵”[6]。这种吸收借鉴国画艺术的传统，在活跃于当代的其他民间艺人中间也可以察觉到，如林庆财大型屏风《丰收》体现出国画的意蕴、郑春辉以《清明上河图》为模本创作大型木雕《清明上河图》，等等。

图6 瑶池集庆 李凤荣

图7 雪山大士 林建军

3.“精微透雕”技术风格的继承和发展

莆田在福建木雕发展过程中独树一帜，清代发展形成了“精微透雕”技术风格，近现代将其继承和发展。所谓“精微透雕”即综合运用浮雕、透雕、立体圆雕等技巧，使作品层次分明，栩栩如生的精湛技艺，尤其表现在仅在方寸之间雕刻或复杂或宏大场面，人物形象清晰、生动形象（图6）。立体圆雕作品则精致细腻，比例尺度考究（图7）。

纵观近现代莆田木雕发展历史，“精微透雕”技艺的发展可以划分为三个阶段：第一阶段，近代游艺民间艺人生存竞争环境下的技艺发展阶段。近代，在外经营的富商豪贾，或本着光宗耀祖的目的，或为了炫耀财富，出资建造了一些装饰华丽的民居民宅。他们委托木雕艺人通过雕刻装饰豪宅，这成为精微透雕技艺发展的沃土，而分散在各地的民间艺人，为了承接到木雕工艺活，有时候要与其他人进行“慕武棚”④,比试技艺的高低。此外，清末莆田木雕也作为地方官员上贡清廷的贡品之一。清代宫廷和莆田富商豪贾的趣味促进了“精微透雕”技艺的发展。且近代民间木雕与民俗生活结合紧密，常常漆以金漆，显得金碧辉煌。

第二阶段，集体合作化生产环境下的技艺追求阶段。新中国成立后，政府对木雕等工艺美术行业实施“保护、发展、提高”的方针。20世纪50年代国家采取农业、商业、手工业合作化的政策，原来民间个体的、分散的手工艺生产，转变为集体的、合作化、工厂化的生产。国家鼓励艺人带徒传艺，发展民间工艺生产，从而挖掘失传、停产的工艺品。木雕工艺品按国家计划生产，主要作为外贸出口的产品。木雕艺人的生活得到保障，无需个人顾虑市场问题。据原工艺一厂的黄文寿回忆，七、八十年代艺人的月工资就有两三百元，“对很多手艺人来说，能够进入这样一个既学技艺又吃‘皇粮’的国营工厂可是一种极大的荣光”[7]。木雕艺人的积极性和创造性非常高。六、七十年工艺一厂同时扮演了学习交流的场所和平台的角色，工厂除了内部交流和学习，还安排老艺人北上福州取经，南下惠安等地交流。当时年轻一代的艺人表现优秀者还有机会进入工艺美术院校进修，如方文桃、黄文寿、佘国平等人就被选送进福建工艺美术学校进修培训。此时的政治环境有利于对技艺的专研。正是在这种政策环境下，老艺人朱榜首、黄丹桂(1916-1997)、佘文科(1918-1994)等人才能够继承和发展木雕细刻（俗称“砚罩”）传统特色，使其成为全国独特品种。

第三阶段，政策调整后的困局及市场经济刺激下的技艺发展阶段。改革开放后，国家政策调整，经济体制改革逐步深入，国营企业纷纷走上了生产销售的自主化、市场化道路。国营企业体制并不能马上适应这种市场的转变。木雕产业发展在转型期间一度陷入困境，“砚照”绝技面临失传的局面。而市场需求催生了一批艺人创建个体工厂，培养了一批艺人，从而保存了一批雕刻队伍。同时，国家逐渐重视雕刻传统技艺的继承和发展，通过评定职称、组织竞赛、设立奖项等方式，使木雕行业逐渐形成竞技环境。透过大众传播媒体形成舆论，“精微透雕”技艺塑造成为莆田当地认同的、更加广泛的群体风格。

近现代“精微透雕”技术风格从清末的“廖氏木雕”（廖明山、廖熙）开始，发展到新中国莆田木雕的第一代传承人朱榜首、黄丹桂、佘文科等人。从著名艺人的家传风格发展成为一定规模的群体性风格，形成了技艺发展的第一个高峰。第二代传承人方文桃、闵国霖、佘国平等人，在继承了“精微透雕”技术风格基础上，结合精确的人体解剖、扎实的写实技能，以及对造型比例、尺度的考究，使莆田木雕人物造型更趋典雅。第三代李凤强、李凤荣、方阳航、江晓、佘向群、陈春阳、陈建军等人，在前辈创造的条件基础上，以对传统技艺的自觉和自信，从不同层面和方向上继承和发扬技术。有的将“精微透雕”技术风格发挥到极致，有的试图结合现代审美观念等，通过不同形式、题材和内容，发扬了“精微透雕”。现代莆田木雕艺人从对技艺的自觉、执着追求出发，发展精微透雕技术风格，并常使用珍稀名贵木材雕刻平雕、圆雕作品，精彩技艺和良材结合，相得益彰。当然也有一部分艺人出于市场利润空间的考虑，采用名贵木材雕刻；不过，这其中也不乏有艺术家是出于对木材自发的欣赏和对稳定价值的追求。

图8 革命样板戏 佘文科

图9 人民的好总理 佘国平

二、社会政策的主导与创作题材、风格的转向

新中国成立后，社会生活并没有如人们期望的那样稳定下来。国家的文化方针政策从新中国成立到80年代经历了变革。受到政策的主导，莆田木雕题材、风格在新中国成立后数次转变，大致经历了三个阶段的发展。

第一阶段，实用风格阶段。新中国成立后，经济生产还处于缓慢恢复阶段，木雕艺人生存困难，一批艺人转行转业。继续从事木雕的艺人，迫于生计，生产实用木雕为主，以满足民间需求。国家将木雕艺人集中到集体生产组织之后，木雕艺人以自发的热情参与到木雕的创作过程中，他们十分相信党和政府，响应号召。早在新中国成立前，政府号召艺术为政治服务。文艺工作者以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为指南，创作一批塑造工农兵形象和革命斗争主题的作品，如黄丹桂等人的木雕挂屏《十三朵金花》（1959年）。作品题材、内容提倡反映革命现实，为工农兵服务。在木雕的用途方面，响应政府号召创作了一些兼具实用功能的木雕作品。据《莆田县志》记载，1959年莆田送选参加国庆十周年展览的23件⑤作品有博古几、龙凤灯、乐器、圆雕人物、木偶和浮雕围屏、桌屏、插屏等[8]。大多为兼具实用功能的木雕作品，这与建国初期政府提出的“适用、经济、美观”的生产原则相呼应。

第二阶段，革命现实生活题材阶段。木雕艺人受文化大革命意识形态问题的制约，创作贴近现实生活题材和当时少数受到肯定的历史人物题材作品。这一时期除了创作一批专攻外贸出口的花鸟虫鱼、戏文故事题材（如《水浒传》《红楼梦》《三国演义》中的故事及人物）作品之外，出现了反映革命现实生活人物的作品，如黄丹桂的黄杨木雕《勘探队》（70年代）、佘文科的黄杨木雕屏风《革命样板戏》（图8）、佘国平的黄杨木雕《人民的好总理》（1978年）（图9）、闵国霖的木雕《陈毅同志》（1977年）等作品。闵国霖在他的个人艺术传略短文中写到：文化大革命后，他作为厂里（莆田工艺一厂）的负责人之一，为了保存厂里的雕刻队伍，稳住170多位职工的生产与生活局面，主持了一系列“不具有强烈政治色彩”的现代题材和传统题材的创作工作，如养鹅、花果丰收、渔翁、打猎等作品[9]。笔者统计莆田木雕三位代表性人物（闵国霖、方文桃、佘国平）的作品后发现，改革开放以前，艺人的作品以反映革命现实生活题材为主，进入80年代则民俗题材较为常见（见表1）。在题材上前后两个时期的界限非常明显。

第三阶段，回归传统题材、风格阶段。改革开放后，政治环境逐渐宽松，木雕艺人得到重视和保护，莆田木雕回归自身特色。早在文化大革命期间，“四人帮”诬陷工艺品出口为“崇洋媚外”，周恩来针对极“左”思潮提出了争锋相对的意见，认为工艺品出口应该“内外有别”，除反动的、黄色的、丑恶的题材以外，都应允许生产和出口。1978年2月邓小平视察了全国工艺美术展览，指示工艺品行业要研究外国人的需求，可以搞些传统题材作品，并且提出要注意保护老艺人和继承人的问题[10]。从此，工艺美术行业在党和政府的领导下，发生了巨大转变。改革开放后政治环境逐渐宽松，大部分生活在本地的莆田木雕艺人又逐渐回到了他们熟悉的传统题材的创作。据《莆田县志》记载，80年代末，莆田工艺一厂的木雕作品有妈祖神像、女娲娘娘、十二天宿以及五百罗汉等[8]。可以发现传统宗教、传统人物、民俗题材主导地位的回归。从活跃于这一时期的木雕艺人创作的作品也可以直接观察到这种变化（见表1）。

表1 莆田木雕艺人不同时期主要作品⑥

三、多元文化交融与木雕题材、风格的拓展

近代以来，莆田木雕成长、生存的社会文化环境发生了翻天覆地的变化。现代化不断推进，文化大革命的人为破坏，使民俗文化消退，传统一时中断；钢筋混凝泥土取代了土木建筑，挤压了原有的建筑装饰木雕生存空间；全球化的市场，改变了自给自足的木雕生产模式，使莆田木雕生产企业关注外地审美趣味；急功近利的商业势头，博取眼球的营销策略，阻碍了木雕产业的良性发展；普通话的普及打破了莆田地域的封闭性，为民间文化艺术的交流打通了渠道；现代文明冲击之下，聚族而居的家族观念减弱，使莆田地域更具开放性；西方文化教育的渗透，改变了木雕艺人和消费者的审美观念；社会对民族传统的重新认识，使传统重新受到重视，同时民族传统在现代化进程中，又有着诸多不适应；趋于自由、民主的社会进程，使木雕艺人社会地位不断提升，木雕艺人的个性获得极大的表达空间。总之，莆田木雕风格一方面继续接受着本地历史传统的塑造，继承传统的精微透雕、精细圆雕的技术风格，在民俗文化、市场经济驱动下，壮大了民俗题材雕刻、宗教造像、工艺家具雕刻队伍；另一方面接受和吸收多元文化的渗透，形成了丰富多样的木雕风格体系。

图10 晚秋 佘国平

图11 花房新娘 江晓

图12 长征 陈文远

1.西方文化艺术影响下的女性人体雕刻

莆田木雕一方面以超凡脱俗、严谨、肃穆的神佛形象为主体，另一方面又有着表现女性人体之美的世俗雕刻；一方面发展形成了气势威武的莆式武将形象雕刻风格特色，另一方面又雕刻有夸张、变形、滑稽的漫雕人物形象。而这种看似对立文化现象的出现，源于莆田现代化的历程。现代化的过程中伴随着西方文化的渗透，莆田艺人的审美观念发生转变，含蓄内敛的表达逐渐开放，突出表现在女性形象的塑造上，即逐渐将侍女形象转化为现代女性形象，出现了一批表现女性优美曲线、性感的形象，或身穿薄纱显现身形，或直接大方展现人体之美。代表作品有佘国平的《海螺姑娘》（黄杨木雕、天然海螺）、《晚秋》（黄杨木雕）（图10），黄文寿的《踏雪寻梅》（龙眼木），林庆全的《舞》（黄杨木），李凤强（1972- ）的《浴女》（榉木），佘向群的《野菊花》（黄杨木），江晓的《花房新娘》（黄杨木）（图11）、《水中花》（黄杨木）、《晨》，林飞鹤的《出水芙蓉》（黄杨木）、《生命的旋律》（加桧木），陈耕的《五月初五》（黄杨木雕），等等。

2.红色文化影响下的伟人造像

在莆田除了大批艺人做传统题材的神佛形象、民俗题材、戏文故事题材等之外，还有一些人因个人经历不同、个人气质的差异，选择性吸收了特殊文化内容，并坚持走出了与众不同的木雕之路。如陈文远以创作红色文化主题作品为主，代表作品《长征》（红木）（图12）、《朱镕基》（桧木）、《世纪中国魂》（缅甸楠木）。文化革命期间的伟人造像风潮对其影响很深。他于1969年到1970年间选派参与福州五一广场毛泽东塑像工程，表现突出获得表彰，对其后来选择红色文化主题有直接的影响。红色文化、主旋律的创作在中国民众的文化背景、社会的政治背景下具有深层的群众和政治生存根基。其子陈忠受其熏陶，也擅伟人、名人雕刻。在莆田，还有一些艺人偶尔也涉及伟人雕刻，如佘国平的《人民的好总理》（黄杨木），陈志明的《共商国事》（黄杨木），陈春阳、陈春辉的《独立寒秋》（龙眼木雕），陈开良《毛主席去安源》（黄杨木）等。在莆田神佛、民俗等传统题材的包围之中，红色主题雕刻成为莆田木雕领域独特的文化现象。

3.学院教育培养下的日常生活物品写实风格

莆田木雕也有走出历史题材、神佛故事题材、民俗题材，关注日常生活物品的写实风格。代表艺人有佘国平、陈永洪、林青等。他们的一部分作品之所以能与莆田的传统拉开一定的距离，与他们的教育经历有关，他们都有进入高校学习的经历。如佘国平在莆田工艺一厂初学艺，先后进入福建省工艺美术研究所、福建工艺美术学校进修。他的一些人物造型运用了写实技法，基于他对传统雕刻的理解，其作品同时又具有非常强的表现力，如《横刀立马》（龙眼木）。他的很多作品整体观看给人强烈的视觉印象，主题鲜明，局部也经得住细看，这要归功于表现作品的写实技法，以及作品对比例、尺度、形体间的衔接变化的考量。年轻一代的陈永洪初学传统木雕，后分别进入厦门鼓浪屿艺院、广州岭南美术学院学习雕塑。他的《绿色走廊》系列作品用写实手法刻画动植物，作品洋溢着自然清新、纯朴生活的气息（如黄杨木雕《成长的欢欣》）。另外一位具有才华的木雕艺人林青初学传统雕刻，后进入广州岭南美术学院雕刻系学习。虽然他也用写实手法表现对象，不同于前两者的是其特有的观察视角。作品《旅途》（图13）雕刻了悬着的衣服、裤子及皮带，作品里没有出现人物形象，但那卷起的衣袖、裤脚，隆起来的效果，处处都能唤起对人极其生活的联想。

4.现代艺术影响下的表现与观念

现代艺术观念影响下，木雕艺人雕刻艺术走向自觉，莆田现代雕塑艺术萌芽。传统民间传统雕刻有一个扎根于日常民俗生活中的明确主题，雕刻通过表现这些主题对象的完美程度而存在。现代雕塑则试图回到雕刻自身，或直指雕刻艺人的观念。这种情形下，不是不表达某种主题，但主题更多地具有形式的作用，背后是深层的观念支撑。雕凿痕迹、木纹纹理、艺人的观念成为表现的主要对象。佘国平具有深厚的传统木雕根基，同时又是具有现代雕刻探索精神的艺术家。其作品《力拔山兮气盖世》（红檀木）通过刀斧锯凿的痕迹恰到好处的将项羽雄姿英发、气象万千的形象表现出来。抛开他所表现的人物主题，那些斧凿刀痕自身也成为了审美对象。又如闵国霖的《李时珍》（红豆杉木）、黄建明的《关公》（图14），其作品的雕凿痕迹成为独具特色的艺术语言。林建军尝试探索木纹自身的表现力，其作品《如花》（东北红松）、《后羿射日》（东北红松）（图15），试图将木材自身的纹理作为审美表现的对象，纹理或与具体形象结合，或直接作为主题表现。由于他试图表现形式背后的思想观念还不够系统和成熟，因而总是要抓住平常的主题形象（花、太阳）来补救。与莆田传统雕刻表现对象的某种品质（端庄、威武、亲和）不同，高金山通过塑造形象主要表达作者的观念。受当代艺术影响很深，他曾在文章中分析当代雕塑家隋建国作品中的表现的荒诞情境，并明确指出当代诸多艺术家作品呈现出的荒诞情境，作为批判的武器、抒怀的工具，自己也在这条路上仿效一二[11]。如《步行街故事》（野花梨）关注当下的社会问题——文明与繁华时代，生活人群的渴望、焦虑、矛盾与冲突。

除了以上几个方面，莆田木雕在社会生产技术、观念的转变之下，还出现了以下几个方面的变化：部分建筑装饰雕刻由传统手工雕刻转变为数字化机械生产；建筑木雕构件减少，与现代艺术设计理论结合产生的室内装饰雕刻、文化创意小饰品出现；基于艺人独立性和个性表达、消费者个性化需求的天然根雕艺术蔚然成风；市场全球化进程中的宗教造像雕刻不断壮大，并成为莆田木雕市场的特色之一。

图13 旅途 林青

图14 关公 黄建明

四、结语

近现代莆田木雕受两股主要力量的左右，首先是传统的力量，其次是社会政治。近代尽管社会政局动荡，但传统力量突出。莆田木雕题材、风格在传统的范围内发展，依托本地民居民宅、宗祠寺庙建筑雕刻需求以及民俗用品雕刻需求，题材上以民间民俗内容为主，继续发扬精微透雕技术风格，吸收借鉴国画意蕴，有追求繁复构图、造型之势。进入现代，政治成为莆田木雕发展变化的主导因素。莆田木雕的题材、风格在社会变革之下，发生着或急剧或微妙的变化：解放前后题材由民俗内容转向革命现实生活内容、历史人物题材，注重实用工艺美术作品的开发；改革开放后，民俗题材重新回归，依托国内国际市场，发展和壮大了宗教人物雕刻。与此同时，文化因素逐渐发挥着力量。尤其改革开放后，多元文化涌入，使莆田木雕风格拓展，形成面貌丰富的风格体系：唯美的女性人体雕刻；庄严肃穆的伟人形象雕刻；日常生活物品写实风格；表现性和观念性雕刻等。虽然传统的题材、风格仍占据主导地位，且力量强势，但新风格、新题材给莆田木雕注入新活力，具有广阔的发展空间。总体来看，莆田木雕呈现出了丰富多彩的面貌，但总体特色与临近的福州等地相近，呈现了福建民间木雕工艺特点，是福建木雕发展的一个缩影。

近现代以来，传统文化呈现出衰弱之势，一部分木雕艺人试图从民俗中解放出来，追求独立的生存和发展空间，因而也脱离民俗，缺少民间的亲和力、群众基础。一部分艺人的作品进入了展览会、博物馆，群众只能顶礼膜拜，另一部分则成了精英阶层玩赏的物品。多元社会、多元文化现实面前，莆田木雕应该向多个方向发展，但也不能因此忽视传统的智慧。在求新求异的过程中，不应该忽略莆田木雕生存发展的民俗文化根基。新时期，莆田木雕要寻求突破和发展，除了浸淫于传统，还应接受和学习现代审美观念。我们已经发现一些出生于莆田，主要成长、生活在其他地方的艺人，发展了截然不同的风格：原籍莆田现居台湾的李再钤以几何形象为主的现代雕塑；原籍莆田但学习、工作在厦门的佘国富、李金仙，受学院艺术影响较深，佘国富擅长城市景观雕塑，李金仙擅长变形和装饰性雕塑；以及活跃于国内国际的杨福秀以创作西方漫雕人物形象闻名。且不论他们的雕塑水平的高低，将他们的从艺经历以及作品题材风格与受传统影响的莆田木雕艺人进行对比，可以发现，新文化、新观念提供给艺人新的发展可能。因此，如何在传统与现代之间游刃，成为莆田木雕的重要课题，而政府、艺人自身如何在市场环境中抉择成为关键。

图16 后羿射日 林建军

李精明 莆田学院工艺美术学院 讲师

[1] 卢美松. 八闽文化综览[M]. 福州：福建人民出版社，2013：8.

[2] 叶明生. 莆田戏剧文化生态研究[M]. 厦门：厦门大学出版社，2007：65.

[3] 佘国平. 莆田精微透雕艺术[G]//陈长荣. 莆田工艺美术大观. 福州：海潮摄影艺术出版社，2003：274.

[4] 林建斌. 福建莆田木雕产业的振兴研究[D]. 无锡：江南大学设计学院，2008：6.

[5] 福建省产业经济发展促进会. 海西县域经济与产业发展[M]. 福州：海潮摄影艺术出版社，2009：171.

[6] 陈国涛，李辉. 闵国霖：麦田守望者 雕琢他的艺术人生[EB/OL]. (2015-01-07)[2016-08-22]. http://zgsc.china.com.cn/rw/2015-01-07/292249.html.

[7] 莆田文化网. 民间木雕“农转非”[EB/OL]. (2012-06-20)[2016-08-22]. http://www.ptwhw. com/?post=2973.

[8] 莆田县地方志编纂委员会. 莆田县志[M]. 上海：中华书局，1994：307.

[9] 任振中. 中国时代创新先锋人物[M]. 北京：中国文化艺术出版社，2008：609.

[10] 朱培初. 工艺美术品工业[G]//国家经济贸易委员会. 中国工业五十年——新中国工业通鉴. 北京：中国经济出版社，2000：990.

[11] 高金山. 艺术创作与时代语言——漫谈我的创作感想[J]. 雕塑，2010，(05)：56-57.

注释：

①更具体地说福建木雕产地有：福州、莆田、仙游、泉州、惠安、东山、南安、诏安、云霄、光泽、长乐、古田、南平、建阳、罗源、永泰等。参见福建省地方志编纂委员会《福建省志·二轻工业志》，方志出版社, 2000年,第31页。

②1862年至1872年十年时间里，卫理公会在莆田发展教区一个（兴化教区），牧区12个，教徒774人。参见见陈绍勋《基督教传入莆田史料(一)》,中国人民政治协商会议福建省莆田县委员会编《莆田文史资料(第5辑)》,未出版,1983年,第177页。1862至1949年共87年时间里，圣公会开教堂69堂，培训教牧人员52人，发展正式教徒3678人（包括正式教友和听道友）。参见陈绍勋《基督教传入莆田史料(二)》,中国人民政治协商会议福建省莆田县委员会编《莆田文史资料(第5辑)》，未出版，1984年，第185页。

③从自然地理上看，莆田、仙游地处福建中部，具有多重的边缘特征：处于福州与泉州之间的过度地带。西边背靠大陆本土，有大山阻隔。山脉由西北向东南呈梯状倾斜，形成独立封闭的地理形态。东临大洋、海岛，有台湾、湄洲岛等海上屏障，形成与周边地区的多重屏障。从语言来看，莆仙方言既与福州语系相异，又与闽南语系不同，和普通话更是差异很大。基本的词汇、声韵与其他地区方言特异，自成语系，尤其乡言谚语难懂，外地人学习的难度极大。参见翁卫平、郑邦俊《莆仙民俗文化浅析》，福建省炎黄文化研究会、中共莆田市委宣传部编《莆仙文化研究》,海峡文艺出版社,2003年,第514-522页。

④“慕武棚”，莆田方言，即“唱对台戏、打擂台”的意思。

⑤莆田县地方志编纂委员会编《莆田县志》（中华书局，1994年）记载为23件，福建省地方志编纂委员会编《福建省志·二轻工业志》（方志出版社, 2000年）、陈高的硕士论文《莆田木雕的渊源与流变》（福建师范大学，2009年）等文献记载为27件。本文以较早的文献记载为准。

⑥所选三位代表人物中，闵国霖为省级工艺美术大师，方文桃、佘国平为国家级工艺美术大师，三位艺人是当前莆田木雕最具影响力的代表，莆田很多艺人受他们影响。

J314

A

1009-4016（2017）02-0024-08

莆田市工艺美术研究院项目（2015002)；莆田学院社科项目（2015017) 。