黄宾虹山水画分期研究

刘畅

目前，书画理论界关于黄宾虹的研究已相当深入，尤其对黄宾虹晚年绘画中“浑厚华兹”的风格分析格外独到。本文试着对安徽博物院所藏黄宾虹的早中晚期不同形式、不同风格的绘画作品进行分析研究，寻求其风格形成发展之路。

黄宾虹（1865-1955），名质，字朴存，号宾虹，别署予向、虹叟等，祖籍安徽歙县，生于浙江金华。擅长山水、花卉，并注重写生、创作，对中国绘画史论和书法研究也有很深的造诣。其山水画创作在中国画坛是独树一帜的，这源于传统的笔墨功力、丰厚的艺术学养以及广博的游历与感悟，开创了“浑厚华滋”的现代审美境界。在中国书画的理论和技法上具有承前启后的作用，对中国近现代绘画产生了极其深远的影响。

黄宾虹早年跟随怀宁郑珊学山水、扬州陈崇光学花卉，又曾受业于近代国学家歙县汪宗沂，郑雪湖授之绘画六字诀：“实处易、虚处难”，使其受益颇深，他沉潜于传统，遍临诸家，曾说学习传统应遵循：“先摹元画，以其用笔用墨佳；次摹明画，以其结构平稳，不易入邪道；再摹唐画，使学能追古；最后临摹宋画，以其法备变化多。”勾勒出黄宾虹绘画发展变化的过程。

安徽博物院所藏黄宾虹最早作品是光绪癸巳年（1893）所作山水扇面（图一），画中山峦起伏，杂树错落，高岗平台，空亭孤立，幽静冷萧，笔墨出于元人，受郑雪湖以及“新安画派”的影响，墨色清润，勾勒得法，虽稍显稚嫩，虚实浓淡尚不能得心应手，勾皴染点皆从传统中来，自有平淡天真之意，可以看出这一时期黄宾虹的作品尚处于转益多师、研习不辍之际。

明末新安画家程邃、李流芳、江苏武进人邹衣白、恽道生最为黄宾虹所推崇，他在《与郑拙庐书》中曰：“天启、崇祯之际，名家辈起，要以常州画派邹臣虎、恽香山为第一流，歙之李长蘅、程孟阳可与之抗衡”，他们的作品出于倪黄，又能独辟蹊径，笔简意萧。《万壑千峰图》手卷（图二），画面疏旷无垠，构图宏阔，虽有群峰林立，然造型简逸，惜墨如金，以中锋写篆籀入画，行笔圆劲古秀，转折分明奇倔，枯笔焦墨，简廓少皴，几乎不用墨染，而泽以浅绛设色，平淡中见妙境，简约中见隽永，简中见腴，意境恬淡，令人心旷神怡。

黄宾虹早年得元人笔墨，绘画中也有明人“枯硬”的风格，《拟唐寅山水图》（图三）是黄宾虹52岁时的作品，图绘巨峰突兀，杂树成林，枝随风摆，屋合隐现，云雾缥缈，空中禽鸟飞翔，画面浓淡虚实，井然有序。山石以淡墨勾勒，长短披麻皴结合乱柴皴法，勾斫相间，淡墨润染，而非唐寅惯用的类似小斧劈皴的湿笔长皴，虽有劲健爽利之感，但仍然未能摆脱元人清润秀雅的笔墨，倾向于唐寅文人画细笔一路，行笔谨严处，有纵横奇峭之趣，林木勾画精细，穿插而富有变化，勾写遒劲，笔法灵活，枝杈以“鹿角”“蟹爪”法精钩细写，密而不乱，无一懈怠之笔，表现出作者南北兼具、融会贯通的转变期。画题：“唐子畏画法冠绝有明一代，上承李唏古，下启王清晖，其气韵生动处全从宋元真迹得来，若有意求雅澹，便入松懈，去古已远矣。乙卯初冬，滨虹黄质”。后钤“黄质之印”白文方印。

在安徽博物院所藏黄宾虹中期作品中，54岁为其“春晖堂”祖祠作巨幅《山水四屏》（图四）可称代表之作，每幅作品皆有长题，或题写先祖黄白山题画诗，或题赞叔祖黄春谷所著《梦陔堂文说》，或记述高叔祖黄确夫为直隶学者刘继庄撰写《广阳杂记》，最后汇总“春晖堂”诸叔祖之德行，“葺堂宇建里门而新之，因为作画以圣其壁，且述先德俾众观览焉。丁巳冬日朴存质”，下钤“黄质揲丞父长寿印信”白文方印。四幅巨制均采用“高远”法表现巍峰耸立，层峦叠蟑，远山缥缈，凸显近处山石的厚重，瀑布垂挂，江面开阔，松树挺拔，古木虬曲，勾写刚健遒劲。山石或作披麻皴，再加湿笔浓墨点苔，显现沈周笔墨粗簡豪放，浑朴苍润的特征；或勾染并施，以李流芳刚健爽辣之笔，现墨气淋漓、深厚隽永的面貌；或参以南宋院体劲健硬朗的风格，刚柔并用，以浓墨勾勒山石，笔力坚挺枯硬，时出圭角，复以细长线条皴擦石面，山石之间、溪涧湖面刻意留白，着意凸显黑白对比，给人以强烈的视觉冲击，似有明末姑孰画派萧云从徽州版画的笔意，或以披麻皴结合雨点皴刻画山石浑厚苍劲，山石顶部点皴特别湿郁浓重，山石局部以重墨复皴，意境高远博大、伟岸磅礴，墨色点染浓厚，仍不乏秀逸之气。画面虽显浓重，却厚润不足，不似晚年反复勾染，层层叠加而形成的“浑厚华滋”之效，画风正处在由早年“白宾虹”逐渐向晚年“黑宾虹”过渡时期，承上启下转变之作，透析出其渐入佳境、老而弥笃的笔墨语言。

黄宾虹主张“古人无常师”，此四屏集历代名家之大成，达到“予欲取古人之长皆为已有”，在师法唐寅、李流芳、邹之麟等明人的基础上，直至北宋三大家，黄宾虹曾说：“北宋人画，浑厚华滋，不蹈浮薄之习，斯为正规”，他在师法古人的方法与步骤中最后与北宋山水画的美学思想和审美意境达到完美统一，从而完成其师法传统的重要阶段，为晚年阴面山之变打下深厚的基础。

黄宾虹师法宋元明各家之长，而对于清代绘画有着独到的看法：“四王、汤、戴陈陈相因，不是说他们功夫不深，而是跳不出古人的圈子。有人说我晚年的画变了，变得密、黑、重了，就是经过师古人又师今人，更师造化，饱游饫看，勤于练习的结果。”60岁以后的黄宾虹不拘泥于传统绘画束缚，至身心、笔墨与大自然为一炉，求脱至变，师法造化，他说：“名画大家，师古人尤贵师造化，纯从真山水面目中写出性灵，不落寻常蹊径，是为极品”，因此他九上黄山、五登九华、又观泰岳、雁荡、峨眉，畅游漓江、巴蜀，足迹遍布大半中国，尤其65岁时受邀前往桂林、阳朔讲学游览，68岁游雁荡，写出数十首纪游诗稿，抒发感怀，并作画稿百余幅。69至70岁，黄宾虹有巴蜀之游，这使他在绘画上产生质的飞跃，从真山水中证悟了他晚年变法之理。他在诗中题道：“泼墨山前远近峰，米家难点万千重。青城坐雨乾坤大，入蜀方知画意浓。”此行写生近千幅，作诗七十余首，积累了丰富的创作题材。75岁时作《说蝶》一文，以青虫化蝶三眠三起为喻画学，“先师今人，继师古人，终师造化，三阶段”，是对黄宾虹古稀之年艺术之路的总结，读万卷书、行万里路，十年写生创作之路，逐渐形成自己独特的艺术语言。

《纪游图》成为黄宾虹这一时期绘画重要题材，尤其是七十岁以后巴蜀归来的作品，将大千世界的浑然气象，化成胸中气韵，“外师造化、中得心源”。他曾有诗道：“爱好溪山为写真，泼将水墨见精神。”黄宾虹以自然为师，经过南北游历，积累无数画稿，并进一步锤炼笔墨，将宋、元画家的创造精神融入胸襟，取精用宏，搜妙创真，形成独特的个人风格。《建宁纪游图》（图五），画中山川雄浑苍秀，草木丰茂，以斑驳凝练的墨线勾勒山石树木的不同形态，用笔如作篆籀，笔笔分明，披麻皴、短线皴、雨点皴交错皴擦点染，密集的点线增加了画面的浑厚，再以墨色复合渲染，笔墨飞动，参差错综，看似笔粗形草，实则层次井然。施以淡彩、或水墨晕染，真力弥满，墨彩生动，有回归元人虚灵幽深意境，诗书画印相得益彰，最终在山水画境界上超越了传统文人画的局限。这种以形写神，以神画意的创作，是黄宾虹多年师造化，参悟自然而畅达化境，积累大量写生素材，敢于独辟蹊径，富有创造精神的艺术成果。

创新求变是黄宾虹穷其一生所追求的艺术道路，对传统各家心摹手追，于大自然中饱游沃看，数十年笔耕不辍，加之在诗词、古文、金石、经史等方面的研究，学养深厚，后有幸应故宫之邀，观赏历代绘画珍藏，尤其是得以观赏唐宋真迹，对他晚年变法无疑是至关重要，八十八岁作《临安山色图》中题：“浑厚华滋，画生气韵，然非真力、俑满不易至，兹以北宋人法写临安山色为之。八十八叟宾虹。”（图六）。北宋绘画“层层深厚、笔苍墨晕”“如行夜山”的画法，加之巴蜀“林峦烟雨、隐显出没”的意境，对黄宾虹“黑密厚重、苍浑华滋”的阴面山之变有着强烈的影響力。画面初看黑墨团团，混沌一片，实则章法颇为讲究，体现了虚实、繁简、疏密的统一。抛弃了深远空间的营造，却更加具有整体性。轮廓线运金石扛鼎笔力，沉厚凝重，遒劲老辣，无任何板滞之笔，与墨气融为一体。浓墨、淡墨、焦墨、积墨、泼墨、破墨、宿墨互用，使山川层层深厚，气势磅礴，意境深邃。

在总结前人基础上，黄宾虹对笔墨有着深入的研究，论笔墨云：“画重苍润，苍是笔力，润饰墨采。笔墨功深，气韵生动。”他归纳出“五笔七墨”，认为“七种墨法齐用于画，谓之法备”，特别是积墨法和宿墨法的使用，在创作中层层积墨，丰厚至无以复加，甚至在过去的作品中又不断加笔，积染墨色，或以极浓宿墨点画，变黑为亮，给人以“亮黑”的感觉，显示出匠心独具的表现力。或在墨色未干时敷以石青、石绿，呈现出“丹青隐墨，墨隐丹青”的效果，混沌交融，变幻莫测（图七）。

黄宾虹90高龄时白内障眼疾复发，视力严重衰退，但他从未因此放下画笔，这一时期作品简而不凡、老而弥坚，具有高度的概括性，笔墨老辣而又不失灵动，在点、线表现的多样性和笔线运动的韵律上尝试新的节奏和方向感。《春江图》（图八），远处寥寥几笔表现虚无缥缈之景，中景坡石郁郁苍苍，近景茅舍隐没于斑斑驳驳的草丛杂树之中，水中渔舟荡漾，几笔勾勒全如锥画沙、折钗股，一种气质和力量把笔之简、意之繁推向了极致。由于黄宾虹在美术史上的突出贡献，在他90岁寿辰之际，被国家授予“中国人民优秀的画家”称号。

安徽博物院所藏黄宾虹家书信函、手翰散札、书画作品丰富，涵盖早中晚期，能够全面反映黄宾虹不同时期的艺术风格和艺术发展脉络，展现黄宾虹由量变的积淀到质变的飞跃，孜孜不倦、厚积薄发，最终大器晚成一代艺术大师的历程，为研究明清以来新安画派的延续发展，学习和了解黄宾虹作品中蕴含的博大精深传统文化和敢为人先的创新精神，以及如何继承和发扬他独具特色的笔墨创造力和艺术表现力，对中国山水画的发展有着里程碑式的深远意义。

（责任编辑：耿坤）