中国声音——百年新诗经典导读之六

◆◇ 程一身

中国声音
——百年新诗经典导读之六

◆◇ 程一身

斯 人

昌 耀

静极——谁的叹嘘？

密西西比河此刻风雨，在那边攀缘而走。

地球这壁，一人无语独坐。

1985年5月31日

昌耀（1936-2000），原名王昌耀，湖南桃源人。首先看题目，“斯人”体现了作者的文言语言倾向与古典文化观念。因此，这个题目呼应并激活了中国传统文化中的名句“斯人独憔悴”，以及“微斯人，吾谁与归？”，它们分别对应着憔悴与知音主题。更重要的是，“斯人”与“诗人”谐音，这就使此诗突破了个人自传的局限，体现出为诗人群体塑像的效果。如果用“这个人”作为题目，这一切都会失去。从题目“斯人”出发，可继续分析此诗的人称词。诗中第一句的代词“谁”有不确定性，既可指诗人，也可指别人。第二句中虽无人称词，但确有人在“攀缘而走”，属于无人称词的人称，此句所指之人最好理解成诗人之外的另一个人。第三句中的“一人”即“斯人”，也就是“我”。但作者不用“我”，而用这样的第三人称词，是为了与写作对象拉开距离，即“我”同时是自身的旁观者。这是现代诗人常用的手法。

从艺术上来看，此诗营造了一个极富张力的结构。第一句自成一节，为总领。第二节为分，其中第一句充满喧闹，对应着“谁的叹嘘”，第二句极其安静，对应着“静极”。破折号两侧的静与闹形成一个声音的张力结构，这是对中国古诗以声写静传统的化用。值得注意的是，作者为这种声静结构营造了一个浩瀚的空间，如果说第三句写的是“地球这壁”的话，第二句写的“密西西比河”就是“地球那壁”，前者是行动“攀缘而走”，后者为静止“独坐”；前者为写实，后者是想象。诗人的想象力穿越了地球，或者说将整个地球变成了自己存在的空间。这是一种什么样的存在呢？在无比广阔极其安静中的孤独感。

一个盲人在爱他的孩子

张新泉

像爱一枚小小的果实

他用手一点点摩挲

从孩子的五官

到小腿到胳膊

(他摸得出色泽和瘢痕吗

青涩或芬芳，蓬勃与孱弱)

他的手有些颤抖

除此之外都很静

静在此时此刻

是不是一支嘹亮的歌？

现在，他用嘴去亲那双眼

用吻，去迎那双眸子中的

丽日、长河、鸽哨、花朵

(鸟翅和炊烟是纯甜的吧

一队白羊从虹桥上走过)

下午。公园的一把长椅上

一个盲人在爱他的孩子

(一批巡航导弹亲吻科索沃)

世界一如既往。生存的环扣中

谁已溺水？谁在喊渴？

张新泉（1941-），四川富顺人。读这首诗让我想到昌耀的某些作品，张新泉是个没有受到应有评价的诗人。因为这不是一般意义上的好诗，而是杰作。其取材剪裁显出非凡的概括整合功力。此诗题目“一个盲人在爱他的孩子”即写作对象，它内在地包含了本诗爱的主题。中国古诗有时用诗歌的第一句做题目，此诗的题目其实是诗歌的第一句，但作者把它放在了题目的位置，这就使它获得了双重功能。诗的前三节都在写一个盲人如何爱他的孩子，第一节刻画极其细腻，颇具雕塑感。“摩挲”（或“摸”）是盲人施爱的方式，它是触觉的，细致而踏实，这样的文字大有使读者变成这个被摩挲的人之功效。“他摸得出色泽和瘢痕吗”可谓神来之笔。此时诗人分明化身为盲人，同时又是此事的观察者。如果说摸出色泽是触觉与视觉的结合，摸出瘢痕显然就有立体感了。爱是一种深入的体贴，诞生各种奇迹都不足为奇。第二节从被摩挲者转向摩挲者，如果说“颤抖”体现了激动，“静”则体现了施爱者的心态稳定与满足，这种无声之歌既是爱本身，也是对爱的赞颂。在第三节中，爱的工具从手变成嘴，爱的方式从摩挲变成亲吻，爱的对象从全身变成眼眸，亲眼眸不足为奇，但是亲眸子中的“丽日、长河、鸽哨、花朵”就有创造性了：一个盲人通过爱从他的孩子身上感受到了整个世界。到第四节，作者才交代了时间和地点，前面的特写镜头由此变成了全景呈现。当作者把公园长椅上的这一幕与轰炸科索沃的战争并置起来时，这首诗就更有力量了：尽管那也是“亲吻”，但是来自导弹的亲吻，是毁灭性的，是爱的反面。可以说，作者在这里用盲人深沉的爱批判了战争的残酷。盲人都知道以其本能爱孩子，那些手握权柄的人却对自己的同类大肆屠杀，岂不是另一种盲目？这样巨大的反差令人深思。

秩序的形成

马新朝

我看到那巨大的铆钉，暗含着

河流的尖锐，在大铁桥上呼啸着

抖动河流深处的内力

把纵横交错的钢铁骨架与黄河

以及不远处的城市铆在了一起

一列火车从对岸的邙山头隆隆地开过来

在瞬间剧烈的震颤中，我看到

列车，大桥和我的属性，在迅速改变

溶入河流的品质与表情，组成一种新的

联盟，那巨大的力和轰鸣声

不断地加固着周围事物的秩序

——就这样日复一日，那些

不安分的词语就固定了下来

马新朝（1953-2016），河南唐河人。如果把《秩序的形成》视为一首写物诗，它也是相当成功的。而我倾向于认为它是一首元诗歌，即表达诗歌观念的诗歌。在这首诗里，诗人其实潜在地表述了他的写作观念：将运动的事物用词语固定下来，并把和它相关的事物纳入一个有效的秩序。诗人开头写到了铆钉，这是一个细小的事物，但是它尖锐，是大铁桥的固定物，没有它，大铁桥就不能横贯汹涌的河流。所以，诗人说“铆钉……把纵横交错的钢铁骨架与黄河及不远处的城市铆在了一起”，这不是小中见大，而是细小之物对广大世界的联结，因此，铆钉在这里成了秩序的中心。接下来，诗人写到火车。火车加入进来以后，这个秩序有所改变，火车取代了铆钉，成为新秩序的中心。但是被取代的铆钉仍然存在着，承受着火车巨大的重量。诗人说火车的到来迅速改变了大桥，也改变了我，同时改变了河流，将“大桥和我的属性……溶入河流”。尽管不能确定“我”所处的具体位置，但“我”应当位于火车之外，并因此见证了“一种新的联盟”，即由火车到来形成的震颤中的秩序。值得注意的是，诗人用的词语是“加固”，也就是说，是火车以及它带来的震动加固了周围事物的秩序。一般而言，震动产生的效果是使事物松弛或毁坏，但是针对运动中的秩序来说，震动的确有加强之效，这是惊人之笔，也是自然之笔。之所以说这是一首表达写作观念的诗，可以从后两句觅得踪迹。所谓写作就是“日复一日”地将“那些/不安分的词语”固定下来。这是个异常艰苦的过程，对大诗人也不例外。词语之所以“不安分”，是因为事物不安分，如火车经过大铁桥时产生的剧烈震颤，但诗人必须把这种震颤用词语固定下来，只有这样他才不失为一个诗人。

慢 跑

叶 辉

清晨。我在路上慢跑

跟在我女儿的童车后面

幼小的树木，缠上了过冬的草绳

我要在后面

看着她，爬上了小坡

送牛奶的人走了

晨雾中，穿深色工作服的垃圾工

慢慢到来

我不能落得太后

那样我们之间仿佛就会隔着深渊

我不能离得太远

不然，我与女儿像是两个互不相关的人

不然别人就无法看到

这幸福的情景

但是，这样的时刻会到来

在渐至的阳光中

我像是看到她头发扎成一束马尾

奔向远处

而我穿着洁净的练功服

慢跑。独自一人

在空荡、灰青的马路上

2002年

叶 辉（1964-），江苏高淳人。这是一首难以谈论的诗。它就是生活，但又是艺术。整首诗呈现的是父女情。女儿骑着童车，父亲跟在车后慢跑，这样的情景极其普通，也非常现实。把它艺术化的元素源于这个慢跑者的内心世界。首先是与女儿保持的距离：“不能落得太后”，这样就会看不见，用诗中的话说就是如隔深渊；但也“不能离得太远”，这样别人就无法看出其父女关系，也看不出他们父女同行的幸福。这种距离首先是物理的，其次是心理的。物理距离会影响心理距离。这位父亲在享受与女儿相处的幸福时，不禁对幸福的中断产生了隐忧：此时的距离处于他的控制中，但他能与女儿永远保持这种距离吗？“这样的时刻会到来”，“这样的时刻”就是“我”不能继续控制合适距离的时刻，是看不见女儿的时刻，是由相处的幸福变成思念牵挂的时刻。“这样的时刻”在此时的幸福中提前到来，像个白日梦，在陪女儿慢跑的晨光里展开。诗歌最后变成了“我”独自慢跑，这大体上是父亲失落孤独的晚景，是他从此刻看到的不可避免的未来。这首朴素动人的诗是我见过的写父女关系最深情的作品。诗人由一个日常情景演绎了父女必然分离的命运，因为随着女儿的成长，她要结婚，重建家庭。可以说这首诗写出了所有父亲的复杂心态：对女儿的恋恋不舍。

傍 晚

李少君

傍晚，吃饭了

我出去喊仍在林子里散步的老父亲

夜色正一点一点地渗透

黑暗如墨汁在宣纸上蔓延

我每喊一声，夜色就被推开推远一点点

喊声一停，夜色又聚集围拢了过来

我喊父亲的声音

在林子里久久回响

又在风中如波纹般荡漾开来

父亲的答应声

使夜色似乎明亮了一下

2007年

李少君（1967-），湖南湘乡人。先谈一下这首诗的空间。第一个空间是林子，它有这样几个特点：自然属性、乡村属性、安静属性。然后是“夜色”，在这个作品一共出现了四次。虽然夜色是表达时间的词语，但它在作品中的确有鲜明的空间感。我们发现一点，就是当这个作者呼喊父亲的时候，林子是不会波动的，而夜色却可以被波动，所以这个作品动态的展开是由夜色来完成的，而且这个作品写得最精彩的地方恰恰是夜色。第三个空间，就是家，“房子”。虽然作品没有直接写它，但它是一个潜在空间，是作者出发找父亲的地方，也是要回去吃饭的地方。

前两个空间是复合性的：林子和林子中的夜色。这个空间很庞大，笼罩着两个人（“我”和老父亲），“我”和“我”的父亲是散布在林子里的两个点，这个林子就是一个面。这个作品就是两个点和一个面产生的关联。“我”在林子里喊父亲。所以这个作品可以说是在林子里的两个声音建立起来的关系。这样一种父子关系，是通过两个声音的呼唤和应答完成的，但是经过多次呼喊之后才有了一次应答。

下面说一下三个张力。第一个是喊声和夜色之间的张力，即声音与安静之间的一个张力；第二个是黑暗和明亮之间的张力。黑暗和明亮是写心情的，黑暗体现了一种让人担心和忧虑的因素，而明亮表达了作者的宽慰和安心，因为父亲回答了自己的呼喊，就由原来的忧虑转为了后来的安心，这是第二个张力；第三个张力，这个作品写出了鲜明的方向感，一个力量是以作者为中心朝内压迫作者的，一个力量是以作者为中心向外发散的。比如说 “我每喊一声夜色被推开推远一点点”，这是向外的；“喊声一停，夜色又聚集围拢过来”，这是向内的。它们是两个相反的方向。这个作品一直在写内外两种力量的对立，方向之间的反复交错。

这三重张力是融合在一起的。其中黑暗与明亮这两种色彩语言隐喻着两种相反的心情：恐惧与安心。这个作品写夜色很有质感，可以说清晰可见或触手可及。我觉得很重要的一个原因就是视觉与听觉的融合，也可以说通感。喊声直接改变夜色，它们之间形成了直接的关联，造成了一种整体的视觉效果。

野 兽

黄 翔

我是一只被追捕的野兽

我是一只刚捕获的野兽

我是被野兽践踏的野兽

我是践踏野兽的野兽

我的年代扑倒我

斜乜着眼睛

把脚踏在我的鼻梁架上

撕着

咬着

啃着

直啃到仅仅剩下我的骨头

即使我只仅仅剩下一根骨头

我也要哽住我的可憎年代的咽喉

1968年

黄 翔（1941-），湖南桂东人。本诗的题目“野兽”，并非具体的狮子老虎之类，而是一个总体命名，这就使本诗成为对特定时代人群的总体隐喻：人群普遍的野兽化，自身被追捕、被捕获、被践踏，也追捕、捕获、践踏他者。可以说，这是对那个年代人与人之间关系的艺术写照。诗人不仅写出了践踏，而且写出了践踏的相互性：所谓“被野兽践踏的野兽”、“践踏野兽的野兽”。从某种程度上，践踏的相互性更残酷，造成这种相互性的是那个残酷的年代。

后两节的叙事仍延续了这种相互性。诗人接下来把对象转换成“我”和“我的年代”：“我的年代扑倒我”，显然，“我的年代”是一头更猛的野兽。这节诗采用特写镜头，将年代的猛兽吃人的场景直接推到读者面前：踏、撕、咬、啃，这可以视为对“文革”批斗的暗示，被强化的残酷。“斜乜着眼睛/把脚踏在我的鼻梁架上”，批斗者分明从斗人中获得了享受。

最后一节是“我”对迫害“我的年代”的反应，另一种相互性在此完成。尽管这里存在着主动被动之分，详略之别，但“我”并未丧失自己，而是以剩存的躯体将对抗精神转化成最后的抗争行动，成为哽住可憎年代咽喉的一根骨头。可以说，此诗的两种相互性都是残酷的，但前一种相互性是悲剧的，后一种相互性是悲壮的。整首诗就这样成为无辜个体遭遇疯狂时代的客观实录与艺术转化。