妻子形象进入艳诗的可能性

熊啸

摘要：艳诗与赠内诗分别有其各自的渊源及发展历程，出于道德因素的考虑，过去的诗人们对二者作了较为明确的区分，妻子的形象逐绝少出现在艳诗之中。然而孙原湘的创作却提供了一个反面的例证：他既写作传统意义上的赠内诗，又在艳诗中对妻子的魅力及风韵作了细致的刻画。对他而言，赠内诗用以容纳一种可示于公众的情感表达方式，而艳诗则因所受限制较少，可以使他创造性地采用一种更具私密性乃至创造性的言情方式，从而构成了对礼法的突破。孙原湘通过这一尝试将一种更加真实、完整的夫妻关系呈献给了读者，并且打破了妻子形象不能进入艳诗的陈规，这也意味着对艳诗作出界定的关键不在于写作对象的身份，而在于作者的写作意图及其笔法的具体表现。

关键词：艳诗；赠内诗；孙原湘；妻子形象

中图分类号：I207.22文献标识码：A文章编号：16738268（2017）02011407

在中国的文学史中，艳诗与赠内诗（亦包括寄内、忆内诗等，下同）分别有其各自的渊源及发展，二者在多数情况下不存在关联性，学者们也一般倾向于对其作出区分，如文航生《晚唐艳诗概述》：“艳诗是个历史性名词，是指文学史上以艳情为题材的诗歌，它的外延比爱情诗小些，比如，它不包括寄内、悼亡等写夫妻情的诗。”[1]刘艳萍《艳诗内涵考论》：“由于封建社会里婚姻往往要有父母之命、媒妁之言，所以爱情往往不是发生于夫妻之间，而是在婚姻关系之外。这样，艳诗便往往不包括寄内诗和悼亡诗。”[2]赠内诗顾名思义，是丈夫写给妻子的诗作，写的是夫妻之情；而艳诗则是写女子美艳及男女艳情的诗作。二者的分歧点在于：在过去的语境中，夫妻之情不同于艳情（尽管二者现在都可称为爱情），观念的定势导致了人们对二者认识的不同，两类诗作也由此出现了体例上的差异及内容和写法上的区别。按照这一思路推衍下去，妻子的形象自然也就不宜出现在艳诗之中，赠内诗也不宜采用艳诗的笔法。然而清代孙原湘的诗作却提供了另一种可能性：他既写作赠内诗，又将妻子的形象写入了艳诗之中，这是一种颇具创造力及颠覆性的创作行为，因而具有独特的价值。本文将在对两类诗作的体例作出区别分析的基础上，对孙原湘的赠内诗及艳诗进行比较，考察他在处理两类诗作时分别采取了怎样的策略，以及妻子形象在他的艳诗中呈现出了怎样的面貌。

一、赠内诗与艳诗的渊源、发展及区别

赠内诗首见于东汉秦嘉的《赠妇诗》，后有嵇含的《伉俪诗》、徐悱《对房前桃树咏佳期赠内》、《赠内》，此外陆机有《为顾彦先赠妇二首》、陆云有《为顾彦先赠妇往返四首》等，属于代作诗。这些诗作大多是在诗人与妻子分隔两地的状态下所写，诗人或内心孤寂，或睹物思人，他们常采用“尔”“子”之类的字眼直接在诗中与妻子对话，倾诉其思念之情。至唐代此类诗作的数量开始增多，如李白、杜甫、权德舆、白居易等皆作有一定数量的赠内诗，这一诗歌类型所能容纳的内涵也被大幅加以了开发。唐代以后的赠内诗则在此基础之上又加入了更多道德伦理的因素，如对妻子维持家庭、赡养老人及抚育后代的告诫等，使得这类诗作在人伦气息增加的同时消减了其情感方面的因素，这也在一定程度上影响了其艺术价值及感染力。

相对而言艳诗出现得要稍晚一些，目前可见其最早的出处是收录在《玉台新咏》中萧绎的《戏作艳诗》。《玉台新咏》的编纂旨在为宫体诗张目，扩大其影响，宫体诗风的流波遂由陈、隋一直延续至初唐，唐人也习惯性地将宫体诗及艳诗两个概念加以混用。至中晚唐时期，艳诗再度席卷了整个诗坛，其题材及写作手法也于此时基本趋于完备。此后的元末、晚明及清代的一些时期，艳诗的创作都曾一度出现过繁荣的景象。

《玉台新咏》是艳诗这一诗歌类型得以确立的重要著作，但需要注意的是，该书中所收的作品并非皆是艳诗，部分早期诗作的面貌与宫体诗相比仍有较大的不同，其收录显然包含有编者为之寻找合理性依据的因素在内。事实上前文所说的秦嘉、陆机、陆云的诗作（还有潘岳的《悼亡诗》）都被收录在内，但它们却并非艳诗，试将其与同样是写妻子的《咏内人昼眠》一诗相比，便可发现其明显的区别：后者将妻子作为一个吟咏对象，用细腻的笔法多角度地描绘了她熟睡时的美态，故摹写刻画乃是此诗的关键所在。为了不使读者误会，作者萧纲在最后不无风趣地加上了一句：“夫婿恒相伴，莫误是倡家。”[3]这正从侧面显示出一般人的观念：这样的笔法写写妓女可以，却不宜拿来写妻子。

这就涉及到一个问题，为什么不能用这样的笔法来写妻子？这是一个颇有意味的话题。作为艳诗在其发展早期的一种形態，宫体诗对于诗歌在女性这一题材上所能表现的程度及范围都作了不少尝试，但这种尝试与探索的成立是以儒家文学观的暂时退场作为条件的。在儒家的观念中，夫妻关系作为三纲之一，被赋予了一种严肃的意味，其与父子、君臣一同被视为维持家庭、社会稳定的几种基本关系，在某种程度上受到重视的同时，又在极大程度上消解掉了夫妻之间本应具有的情感及欲望。正如张敞因为夫人画眉而遭弹劾时所辩解的那样，“闺房之内，夫妇之私，有过于画眉者”[4]，但这种私密的行为在过去显然不宜被暴露在公开的环境及视野之中。故当儒家文学观再度主导文学评论的话语权时，宫体诗便遭到了严厉的批判，这一批判也几乎伴随了艳诗发展的始终。

赠内诗与艳诗的界限大约就在于此：赠内诗可用以表达对妻子的爱意，却不能流于“咏”，亦不宜出现过于激烈的情感表现。另一个可供参考的例子是杜甫的《月夜》，其颈联“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”[5]便显然是一种宫体诗式的笔法，但他描写的正是自己的妻子，后之论诗者有赞叹老杜钟情之至的，也有质疑这种写法不应加诸妻子的，如“用‘玉臂，欠雅”[6]，“自写闺中人，可乎”[7]？而如唐代的艳诗创作大家白居易在其新婚时所作的《赠内》诗中便全然没有一点艳诗的影子，而多是对其妻道德方面的劝诫，他希望对方能与自己一同甘于贫贱，不慕富贵：“人生未死间，不能忘其身。所须者衣食，不过饱与温。蔬食足充饥，何必膏粱珍。缯絮足御寒，何必锦绣文。君家有贻训，清白遗子孙。我亦贞苦士，与君新结婚。庶保贫与素，偕老同欣欣。”[8]endprint

也就是说，赠内诗所表达的情感应在一定程度上受到人伦、道德方面的约束，其内容、写法等相应地也会受到一定的限制，艳诗式的描写一般是不宜出现的。这更像是一种不成文的规矩，同时也可将其理解为一种“体例”式的不同，即不同类型的诗作有其不同的范式，诗人们可以在两种写法中自由地进行切换。

二、孙原湘的赠内诗

赠内诗与艳诗在各自经历了长期的发展后固然已是界若鸿沟，但如果说，二者所写的对象是同一人，即艳诗中所写的也是作者的妻子，情况将会如何？两类诗作会呈现出怎样的不同，以及作者将如何处理这种不同？这种情况虽不多见，但清代的孙原湘却正好处理过这个问题。

孙原湘（17601829），字子潇、号长真，其妻席佩兰，字道华，二人皆是乾嘉时期诗名较著的诗人，亦皆为袁枚弟子，孙有《天真阁集》，席有《长真阁集》。孙原湘与夫人的琴瑟和鸣在当时便已颇为人知，加之席夫人又是孙学诗的启蒙师，故二人常以诗歌互赠唱和，这当中便有不少是由他写给妻子的赠内诗。正如前文所说，赠内诗自魏晋以来颇有作者，并形成了其自身的体例及传统，孙原湘的诗作不可避免地会受到其影响，但在此基础之上他又有自己的创造，下面以数首为例：

《叠韵示内》

闺中一笑两忘贫，歌啸能全冻馁身。赤手为炊才见巧，白头同梦总为新。图书渐富钗环减，针黹偏疏笔砚亲。还恐不穷工未绝，开樽劝我典衣频[9]卷三。

《花朝寄内》（其一、其二）

鞭丝帽影抗黄尘，苦忆芦帘纸阁人。愁思莫缄红豆子，欢颜好慰白头亲。齑盐久累持家健，椒茗应添制作新。窗外百花齐放否，一杯为我酹花神。

翦彩风光忆去年，绿窗红袖擘蛮笺。天含细雨春如梦，人对梅花淡欲仙。铃索自摇心荡漾，炉烟不断意缠绵。销魂禁得思量着，况在天涯更惘然[9]卷十一。

在第一首诗中，作者对其妻发出了赞美：她与自己同为爱书爱诗之人，比起物质方面，他们更看重精神方面的富足，故有“歌啸”“笔砚亲”“劝我典衣”等语。不仅如此，孙原湘还在其他诗作中展现了对方与自己在精神追求上的志同道合：“四面不容无月到，一生常得对山眠。只消春酒为湖水，尽种梅花作墓田。”（《内于思结一廛于湖上属余赋其意》）[9]卷一“我自吹箫卿写韵，寻常家事道旁疑。”（《内子就医吴门泊舟虎丘山塘得“游能起疾胜求医”七字属为足成之》）[9]卷二十八在清代，知识分子家庭女性的文化、文学水平已远非前代可比，“女子无才便是德”的观念逐渐发生了变化，男性知识分子也更加倾向于欣赏这些富有才华的女性，二者之间交往、相处的方式遂发生了一定的改變，正如严迪昌先生所言：“此类夫妇间的互尊互爱的文化结构，也正体现着社会生活在发生演化。”[10]在第二首诗中，前代赠内诗的要素开始出现，作者想象妻子辛劳持家的情景，并劝慰她不要因为离别而丢失了欢颜，因为她还要担负起侍奉老人的责任，但在结尾，他又不失浪漫地请夫人代他祭奠花神，以祝百花开放。第三首诗则回忆了二人闺房同乐的往事，诗人在颔联速写了一幅梅花美人图，其笔调正如同其诗意一样淡雅，丝毫不涉及对妻子容貌的描绘；颈联虽有“心荡漾”“意缠绵”等语，但他也用了不断摇荡的铃索声与袅袅不绝的炉烟等具有无限延长的听觉及视觉的效果作出了平衡，从而营造出一种隽永的意味，避免了在文辞上涉于情欲。这首诗在度的把握及拿捏上非常精准，这显然是他有意加以控制的结果。再看他的另一组诗：

《杂忆寄内》

卖冰声过小胡同，隔院燕脂返照红。我是五湖鸥鹭长，自温清梦水云中。

乡书遥忆路漫漫，幽闷聊凭鹊语宽。今夜合欢花底月，小庭儿女话长安。

隔墙笑语送燕姬，却忆妆台坐对时。手爇鹧香吟字母，齿音淸脆带京师。

观音斋过罢烧香，白小登盘洁似霜。忽听轻雷塘外起，食单新忌报厨娘。

如星黄月暗房栊，怕上银镫一点红。小朵鬘华香沁骨，谢娘头上过来风。

年时相约拜双星，小扇轻衫倚画屏。娇女唐诗新上口，夜凉先背阿娘听。

料应锦字付瑶梭，折向雕奁一月多。半角银湾云抹断，夜明帘底注横波。

秦家风调窦家情，苦为离乡太瘦生。闲坐玉堂归不得，悔教风引到蓬瀛[9]卷十七。

此组诗作一共八首，除了首尾二首分别担任起与结的任务外，其余六首写的都是较为具体的内容。在这之中又有两首同时写妻子与儿女，充满了家庭式的温情，剩下的一首回忆其吟诵字母时的京师口音，此为才，一首写其在食膳上的经营，此为慧，其余两首才涉及到她作为女性所具有的魅力。其中第七首想象她期待自己的音信，但其“注横波”的字样却并非是对其容貌方面的描绘。第五首在命意上颇似元稹的《杂忆五首》（其一）：“今年寒食月无光，夜色才侵已上床。忆得双文通内里，玉栊深处暗闻香。”[11]641二者都是在视觉状态不佳的情况下通过嗅觉来分辨、感知对方的存在，若将这两首诗单独拿出给一个不知情的读者来看，他或许很难说出它们有什么不同，然而元稹此诗却是他自称“艳诗百余首”[11]353中的一首。也就是说，寄内诗与艳诗若单就其表情达意这一点来看或许未必会有很大的区别，后者也有在描写及情感表达上不那么香艳或强烈的作品。但若将它们放回各自的组诗之中加以比较，其差异便十分明显了：孙的组诗除去这一首外，还回忆了与妻子生活的方方面面，整体充满了家庭与人伦的气息；而元的组诗只回忆了双文的可爱与美貌。故总体看来，孙原湘还是遵守了赠内诗的基本体例，其创作面貌与艳诗保持了相当的距离。三、孙原湘艳诗中的妻子形象与情感表达孙原湘的艳诗收录在其诗集的外集中，近人则将其外集诗专门辑出予以印行，是为《天真阁艳体诗》，钱锺书认为其“殆庶《香奁》《疑雨》二集”[12]，指出了其诗的渊源与传统。前人有以专集收艳诗者，如韩偓《香奁集》、黄之隽《香屑集》、黄任《香草笺》等，而以外集收艳诗者似不多见，除孙原湘外，还有陈文述、曹楙坚等，两种编集方式的目的一致，即将艳诗与其他诗作分开收录，以示区别。孙原湘的艳诗有部分是为其夫人所写的，虽然这在诗题上并没有给出太多的线索（除去一首《内人指甲》外），但部分诗作仍可从其内容上作出判断，如《大家》（其三）“苦讽牵牛觅小星”[13]9，《写真》“明慧最谙姑性格，温柔曲体婿矜怜”[13]1314，《小印》“自钤小印号长真”[13]17，《林下》（其五）“可知相敬本如宾”[13]33，《意中人》（其三）“平日持家风格峻”[13]33等。这些诗句所指向的皆是一位身份为正妻的女性，此人只能是其妻子，《小印》一诗更是直接透露出其身份，因为“长真”是孙原湘的号，而席佩兰的诗集亦名《长真阁集》。将妻子形象写入艳诗的做法自梁简文《咏内人昼眠》以来几乎无有后继者，孙原湘这些作品则明显表现出了许多新的要素，可以下列数首为例：endprint

《大家》（其一、其二）

风格天然是大家，不施金翠不铅华。眉弯只仿三分月，心曲常期百合花。早喜娇儿工蜡凤，每嗤小婢学涂鸦。罗衣怕惹薰笼息，自有生香胜辟邪。

形影相随语意关，调琴弄瑟两都娴。心如江汉交流水，梦在罗浮合体山。承露绮兰双箭起，凌波罗袜一弓弯。春晴不敢楼头望，恐被桃花妒玉颜[13]9。

《小印》

瑶台何处着纤尘，着个飘然咏絮人。天上碧桃偏带雪，洞中珠树不知春。闲情屡说元才子，杂事羞提汉秘辛。偷下蟾宫修凤牒，自钤小印号长真[13]17。

《大家》是外集诗开卷第一首，这一编排顺序在某种程度上也反映了诗人对其的态度。其第一首就打破了以往艳诗的惯例：“眉弯只仿三分月”自然是艳诗式的容貌描绘，“早喜娇儿工蜡凤”则明确突出了其母亲的身份，“自有生香胜辟邪”写的又是她自身的体香，这与前引“小朵鬘华香沁骨”所写的花香便有所不同，也就是说这首诗的内容及笔调确定了它是一首艳诗，但其对象又显然是作者的妻子，妻子形象不能进入艳诗的惯例遂被打破了。第二首与之类似，其“形影相随”“调琴弄瑟”固然是指夫妻关系的和睦，但之后的“江汉”“罗浮”却都是艳诗中常见的典故，“凌波罗袜一弓弯”更是艳诗式的描写手法。第三首中的“天上碧桃”“洞中珠树”一与东方朔偷西王母仙桃事相关，一与刘阮洞中遇仙子事相关，亦皆是艳诗常用的艳典；五六句写的是夫妻观赏闲情艳书的轶事，其内容虽指向于房帷，却也充满了日常生活的情趣。以上三首诗中作者与妻子情感的融洽、和谐固仍是一个重要的因素，但他在此基础上又加入了许多艳诗才有的描写，从而使得这些作品既呈现出与赠内诗不同的面貌，又有异于一般的艳诗。不仅如此，孙原湘这类作品在情感表达上也有了新的突破，如：

《林下》（其三）

彻底聪明藕共莲，情深何碍旧生天。吹来语气香如佛，修到身旁坐亦仙。绝色也敦名士品，奇才只受美人怜。他生愿化双蝴蝶，一绕裙边一鬓边[13]32。

《意中人》（其二）

楼前花放下楼行，态自矜严体自轻。语出眉梢须领会，波生眼角定聪明。罗襦难掩肌香透，纨扇犹缘脸晕擎。越近中年人越艳，半关风韵半关情[13]33。

《无题和竹桥文韵二十四章》（其二十二）

左手除来右手环，珠胎盈满月轮间。柳经眠后蛮腰重，果到垂时蝶影间。喜捣茶膏津化液，怕拈花样汗生斑。刘祯莫恨难平视，伫看娇儿似母颜[13]65。

第一首标题《林下》用的是梅花的典故，孙原湘很喜欢将夫人与梅花相比，这在其正集的诗作中可反复得到验证，此诗则别出心裁地将其比为菩萨，称自己有幸与其修成夫妻，其荣耀则可谓如同升仙一般了。这是一个颇为奇妙的比喻，他也不止一次地在艳诗中用过类似的比喻，例如《潇湘楼杂忆》（其十四）：“倒身我欲拜慈航，却恐卿嗤阮籍狂”[13]103，《横霞仙馆杂事》（其一）：“我愿将身化童子，朝朝合掌拜观音”[13]107。他将爱恋的情感比作一种宗教式的信仰，于是在这样一种爱情与宗教崇拜的情感方式互通的语境中，他将爱情与对方都抬到了一个前所未有的位置上。意大利汉学家史华罗在论及中西方文学对于爱情的态度时称：“在基督教的传统中，基督受难（在西方语言中，‘受难与‘情是同一个词——译者注）以来，‘情不仅仅被视为崇拜的偶像，而且表现出神秘的宗教情感与神秘的爱情之间相互的替换性；这种相互的替换性使爱情成为超越社会规范的绝对情感。”[14]136对此法国十二三世纪的骑士文学及英国17世纪的玄学诗都可提供大量的证明，但这样一种情感体验在较少宗教信仰的中国文化的背景中则相对不易出现。后来龚自珍在他的《己亥杂诗》中也使用了类似的比喻，如“一言恩重降云霄，尘劫成尘感不销”[15]138， “难凭肉眼识天人，恐是优曇示现身”[15]322等。他将爱情的降臨视为一种赐予性的行为，而这种“赐予”正如同佛祖对信徒的恩赐一般，对他而言不啻是一种拯救，于是他将自己放在了一个极其卑微的位置，发自内心地对赐予方——也即灵箫——发出了由衷的赞美与感恩。这些诗作的出现显示出了此时诗人对于“情”的一种超越性的认识，这一方面得益于宗教信仰的体验，另一方面则受益于艳诗这一独特的诗歌类型，因为在言男女之情这一点上，很少能有其他类型的诗歌能比其更具有突破性及创造力。

后两首诗一写妻子中年时的魅力与风韵，一写她作为母亲所散发出的美丽，这也是一种颇为独特的发明。一般说来，艳诗所表现的女性之美实则多少会带有一些“性”的要素，且在过去的语境中，“艳”“情”等字眼多少也包含有性的意味，正如史华罗所说：“中国的爱情是极具代表性的，它善于展现色情的特点。”[14]178但中国的文学却很少将母亲身份的女性与美和性的要素联系在一起，盖艺术创作所展现的女性之美多是对其雌性本质的超越，故不论古今中外，各类艺术形式对女性美感的塑造基本都是将其从与生殖本能相关联的要素中脱离出来，并将其女性要素的其他部分加以放大而形成的，艳诗更是如此。而在过去的中国，身为母亲的女性不仅要具备妻子的美德，更要兼及母亲的美德，道德因素的限制使得她们进一步杜绝了对女性美感的展示，更遑论性的美感，故此类形象在过去的文学中是完全缺位的（唯一的例外恐怕只有纯粹的色情文学了）。然而，孙原湘却在他的艳诗中将二者结合在了一起，他一方面写妻子之美，另一方面不忘她是一个身为母亲的女性，他以此消解了“母亲”这一身份的伦理道德枷锁，将她还原成为一个纯粹的、美丽的女性——她与当时千千万万真实存在的女性并没有什么不同，然而她却得以进入到文学之中，成为一个独特的形象。这样的例子尚不止一处，它如《艳体一章每句戏藏十六意》：“生过娇儿尚玉颜”[13]66，《乳香》：“幽香一缕透罗襦，亲乳桐花小凤雏”[13]75，这反映出其作品中的情——也包括由情产生的欲——对于礼法构成了相当程度上的突破。正因他对妻子的爱如此深切，故已为人母且已至中年的妻子在其眼中也呈现出一种无与伦比的美，且仍能使他感受到情欲的冲动，这些作品也因而在一定程度上具有了一种现代性的色彩。endprint

孙原湘之师袁枚论诗举“性灵”为说，主张不废艳体，他曾为沈德潜选诗不收王彦泓而写信前去责难，亦与程晋芳就艳诗存在的合理性展开过论争。孙原湘作为性灵派诗人的代表，其观点也在相当程度上受到了袁枚的影响，论诗亦以性情为主：

予惟诗也者，人之性情而已[9]卷四十一。

诗主性情，有性情而后言格律[9]卷四十二。

同时他也十分看重情的本体性价值：“情者万物祖，万古情相传”[9]卷十六，这又与袁枚乃至晚明崇情的人文精神一脉相承。但孙原湘的持论又并未完全将“情”从儒家的道德伦理体系中独立出来，如其《释情》一文便将儒家的“仁”视为“天地之心”，即万事万物的最高准则。“仁”可以将性、情、道等因素皆包含在内：“为仁之道，包性情。倚于性，为道心；倚于情，为人心”[9]卷三十九；他还认为这种“仁”应当受到“礼”的规范，“故仁之发见处必礼以为之准，而后喜怒哀乐爱恶欲得情之中，饮食男女得情之正”[9]卷三十九，这又显示出他所持观点的一种兼容性。事实上孙原湘的持论更近于其赠内诗的面貌，其赠内诗与艳诗都是出于情的创作，但前者在一定程度上必须受到礼的约束，后者则往往不必，是以他虽称情“必礼以为之准”，但在艳诗中却又发自内心地感叹“情深始觉礼拘人”[13]16。钱锺书先生亦有感于其在论诗与创作上的区别，称“孙子潇原湘工为艳体诗……而论诗甚推康节，殊出意外”[12]。盖创作与持论有时未必能够完全相合，且这仍是一个“公”与“私”的话语选择的问题：当他作文阐述一种观点或理念时，一如他作赠内诗一样，在不自觉间总会进入到那套正规的话语体系之中；而当他在写作艳诗时，则会自觉地将其完全抛开，一任情感自由挥洒。其原因当与艳诗“私”的特性所带来的便利相关，正是在这个相对狭小但却私密的空间内，他抛开束缚，将自己内心最为真实的感受展现出来。

与孙原湘大致同时期的沈复的《浮生六记》与蒋坦的《秋灯琐忆》皆展现出了当时颇具代表性的新式的夫妻关系，二书写及夫妻之间性情、爱好、才华等方面的共鸣以及日常生活中的温馨小事时，其情调与孙原湘的诗作不无相似之处，而二书对夫妻情感乃至情欲的描写亦多有突破以往同类题材笔法的限制之处：

遂与比肩调笑，恍同密友重逢。戏探其怀，亦怦怦作跳，因俯其耳曰：“姊何心舂乃尔耶？”芸回眸微笑，便觉一缕情丝摇人魂魄。拥之入帐，不知东方之既白[16]39。

余戏举竹坨词云：“簸钱斗草已都输，问持底今宵偿我？”秋芙故饰词云：“君以我不能胜耶？请以所佩玉虎为赌。”下数十子，棋局惭输，秋芙纵膝上猧儿搅乱棋势。余笑云：“子以玉奴自况欤？”秋芙嘿然，而银烛荧荧，已照见桃花上颊矣[16]175。

夫妻之间的事情固然都是私事，但在传统的观念中，有些可示于公众，有些却不宜，以上两段文字在行文着笔上固有显隐之别，但都涉及了情欲方面的内容，其对礼法所赋予夫妻关系的严肃意味同样构成了突破，可与孙原湘艳诗对夫妻之情的展现互作参照。这些文字显示出了一种为以往同题材创作所不具备的“恋爱”方面的因素，它为传统意义上严谨、矜持的夫妻关系增添了许多温情的、浪漫的色彩（与之相对，晚明的王彦泓在其艳诗中所展现的情感可谓旖旎缠绵，但他在为妻子所写的悼亡诗中却承认对其并无爱意），这反映出当时此种既颇具人文气息又较为平等的夫妻关系的出现及其在文学中的表现已有了一定的普遍性。

四、总论

总的说来，赠内诗更倾向于公，艳诗则更倾向于私。孙原湘的赠内诗对清代中期以来尊情思潮复苏背景下新型的夫妻关系予以了展现，显示出二人相处中的某些精神性的因素，并在未突破赠内诗体例的前提下展现了他与妻子的融洽感情以及家庭、人伦等方面的要素。正如日本学者笕久美子所说：“所谓‘内，相当于日语的‘家内之称。这是在对外场合中指自己的妻子而言，是跨出夫妻二人的世界時所用的词汇。因此，可以说这种诗是赠给妻子的、也是奉献给世人的。”[17]是以赠内诗所赠者虽为“内”人，但其在某种程度上仍具有一种“公”的性质，作者既意识到潜在读者存在的可能性，就不得不在一定程度上对其作出控制，使其内容在“公”的层面上仍合乎一种规范化的要求。而他在写其妻子的艳诗中则因较少受到限制（但相应地，他在标题中也就不便直接透露其身份），从而以人体审美的方式完成了对妻子形象的全新阐释，并展现出他在情感表现上的诸多可能性：他一方面将宗教的情感方式融入爱情，将对方抬到了一个至高的位置；一方面则突破了传统的道德伦理对于夫妻情感的限制，从而展现出了一种现代性的情感因素。孙原湘的外集诗在民国时期曾多次被刊印详见程美华：《自分情无似我深，深情除是我知音——论孙原湘艳体诗》，《华东师范大学学报（哲学社会科学版）》2010年第3期。，一如王彦泓《疑雨集》的反复印行一般，显示出其与现代人在情感取向上的共鸣之处。

因此，艳诗并不是与夫妻之情存在着绝对的冲突，关键在于作者能否对这一不成文的传统观念作出突破。诚然就事实而论，能作出突破的诗人终属少数，故多数研究者在对艳诗进行概念界定时便往往将与妻子相关的诗作排除在外。但就笔者所讨论的情况来看，其界定的关键应不在对象的身份，而在于作者的写作意图及笔法：若其妻在诗中的形象既与审美无关，作者所展现的情感又未超出传统意义上夫妻之情的界限时，其作品自不应被归入艳诗；反之若作者将妻子作为一个审美对象加以描绘，抑或对其感情的表达超越了传统礼法、道德对于夫妻之情所设的边界时，那么即便是妻子的形象也可进入艳诗，这对于其他的描写对象来说也同样适用。

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[14]史华罗.中国之爱情：对中华帝国数百年来文学作品中爱情问题的研究[M]. 王军，王苏娜，译.北京：中国社会科学出版社，2012.

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[16]沈复.浮生六记（外三种）[M].上海：上海古籍出版社，2000.

[17]笕久美子.以“女性学”观点试论李白杜甫寄内忆内诗[M]//唐代文学研究：第3辑.桂林：广西师范大学出版社，1992：257.

The Possibility of the Image of Wife in Amorous Poems：

Sun Yuanxiang as An Example

XIONG Xiao

（Department of Chinese Language and Literature， Fudan University， Shanghai 200433， China）

Abstract：There are different origins and developments between amorous poem and conjugal poem， due to the effects of moral factor， the poets in past made a categorical distinction between these two， hence the image of a poets wife should not emerge in his amorous poems， but Sun Yuanxiangs works provided a negative example. Not only did he write the traditional conjugal poems， but he elaborately described the charm and beauty of his wife in his amorous poems. As for him， conjugal poems accommodated a way to express his conjugal emotion that can be shown to the public， while amorous poems could let him express his conjugal love in a private way due to its characteristic， that is to say， amorous poems were less limited. These creations surmounted the bound of etiquette in literature consequently. Sun Yuanxiang provided a more real and complete conjugal relationship with the readers， and broke the rule that the image of a wife should not emerge in amorous poems. That also means the key to defining a amorous poem is not the identity of image in ones work， but the poets intention and his concrete representation of writing.

Keywords：amorous poem； conjugal poem； Sun Yuanxiang； image of wife

（編辑：李春英）endprint