天津水墨画与天津地域文化

郭雅希

天津水墨画与天津地域文化

郭雅希

在天津水墨画领域，提到：霍春阳和孙其峰合作的《山花烂漫》，何家英的《十九秋》《米脂婆姨》，孙本长的《河原嫁女》、刘泉义的“苗女”，贾广健的“荷花”，李孝萱的“大女人与小男人”，李津的“西藏组画”、“菜”与“饮食男女”，阎秉会的“太阳组曲”，张羽的“灵光”系列与“指印”；还有张德育的《苦菜花》《铁木前传》（插图），刘奎龄的“虎”，张其翼的“猴”，溥佐的“马”，孙其峰的“白鹰”和“麻雀”，霍春阳的“折枝花草”，萧朗的“鸡”，白庚延的“黄河”，吕云所的“太行山”，王美芳、赵国经的“古代美人”……已经在全国美术界被人们广泛熟知。有人说，天津是水墨画的“重镇”，这不是虚夸！天津确实有很多在国内外不同领域，知名度很高而且影响很大并被载入史册的水墨艺术家，这种情况在其他地方省市是不多见的，这是一个很值得研究的地域文化现象。

一、天津水墨画与天津历史及租界文化

（一）与天津有关的中国近代史

1793年，清乾隆年间，英王特使马卡尔尼出访中国时在天津三岔河口换乘小船，走水路，在承德与乾隆皇帝会面，是中国最早突破大清盛世“平静”的重要“历史事件”。刚刚发生了工业革命，处于上升阶段的英国，随着商品经济的发展和迫切开辟市场及原料产地的要求，非常渴望与中国建立外交关系，但由于中英各自的政治、经济结构和价值观的不同，导致这次外交谈判失败。由此，又出现了一环扣一环更为重大的“事件”：大沽炮台的修建（1817年）、两次“鸦片战争”（1840-1842年，1856-1860年）的失败、《天津条约》（1858年）和《北京条约》（1860年）的被迫签订、天津的开埠（1860年）、英国传教士殷森德在天津的传教（基督教，1861年）、英国工兵上尉戈登在天津勘定租界直至后来两万三千亩的九国租界的划分（1861年后）、“天津教案”事件（1870年）、持续了35年的洋务运动（1861-1895年）、亚洲最大的军火工厂在天津的建造、亚洲最大舰队在天津的创建、中国第一所军事学堂和第一所大学(北洋大学）在天津的创建、第一个电报局和第一条铁路在天津的创建、第一份在国内外传播的报纸(《大公报》）在天津的创建……上百个与天津有关，在中国创建的历史性的“第一”连锁反应的屈辱、觉醒和“以夷制夷”、摆脱封建桎梏以及使中国走向近现代文明的“源头”。天津，是一个重要的发祥地。

（二）天津水墨画与“晚清新政”

继第二次鸦片战争和1860年签订的《北京条约》之后，天津的开埠和租界的出现，“一方面成为有着九国租界的与西方文化直接碰撞的前沿，一方面则是晚清新政的发祥地与试验地”。【1】上海学者黄可在《清末上海金石书画家的结社活动》（1996年）中写到，“清代后期，中国美术史上出现了三个重要画派——上海的‘上海画派’、广州的‘岭南画派’、天津的‘刘奎龄画派’。这三个画派，构成了中国近代民族美术的新潮，推动着中国近代民族美术的发展”。【2】袁宝林先生认为：“黄可先生的概括之所以值得注意，也即在于它是从‘中国近代民族美术的新潮’这一重要视角，揭示出上述三个先后开埠的沿海城市因其类同的社会生态环境而在艺术上集中表现出的共同的新文化特征和鲜明的时代气息。”【3】实际上，刘奎龄以及“刘奎龄画派”的审美倾向是在张兆祥【4】早期探索的基础上发展起来的。这种“倾向”绝不是一个孤例，它代表着中国正处于社会变革与人文变革紧密交织的历史大转折时代，在天津水墨画领域，在开放开埠的沿海城市，具有历史针对性立场的探索性的尝试。【5】

(三）租界文化与“多元”文化发展空间的形成

清末至民国时期，天津的租界区有：俱乐部、网球场、游泳馆、赛马场、音乐厅、舞厅、电影院等西方不同的娱乐文化场所；有创办教育、公益事业、慈善机构的精英文化机构；有清室贵族遗老、军阀、官僚乃至各地有钱人纷纷隐居天津各国租界的“寓公”阶层；还有老城区的市民阶层；在特殊的时代，特殊的地域构成了天津特有的各自独立的多层文化。精英文化阶层的使命感使他们更具有前瞻性、开拓性、非功利性和公益性；寓公文化阶层因他们经济实力雄厚，一方面享受着传统的国粹文化，另一方面将国粹文化进一步世俗化形成了天津的“把玩”文化；租界区的西方文化因相对注重娱乐功能而无视“品位”渐渐地形成了天津特有的、不同于老城区的“通俗文化”；正是这种“多层文化”，导致了那个时代天津“多元”文化中的任何“一元”都有自己的发展空间；同时也可以看到，中国与西方、大俗与大雅兼具的水墨画现象。

二、天津多元水墨现象分析

（一）天津美术学院中国画专业创作和教学的艺术科学与“艺术民主”

前文提到，天津特有的“多层”文化，一方面与天津不同的文化层有关，另一方面与天津各自独立互不相干的九国租界格局有关，特别是九国租界文化，因实施分割性“自治”，所以在天津美术界很难见到一呼百应的追捧和千人一面的“主流”，更没有在趣味、审美、风格、思想、观念上的整齐划一。这种分割、分裂性的“自治”是天津文化界的特点，也是天津美术界和天津美术学院（包括天津美院前身的河北师范学院、河北美术学院等）中国画创作与教学延续至今的特点。仅就20世纪80年代毕业并在校任教的中国画专业教师来看，既有画工笔人物很有成就的何家英，又有画“表现”人物影响很大的李津、李孝萱，还有画抽象表现独树一帜的阎秉会；另外从历届留校任教的中国画教师：杨德树、陈冬至、白庚延、吕云所、霍春阳、颜宝臻、杨沛璋、王慧智、喻建十、刘泉义、贾广健、赵栗晖……来看，几乎每一届都有在各自领域探索，在全国有一定影响的知名画家，这是天津美院孙其峰先生几十年中国画教学思想成果和教学成果的结晶，是天津美院中国画教学的特色，也是天津文化的特色。

探索天津文化、天津美术学院中国画教学以及中国画教学成果背后的原因，就是——无论在哪个时代都很难形成“主流”意识和“主流”权威。最难得的是，在倡导罢黜百家，独尊现实主义，写生万能的时代，孙其峰先生在教学上没有丢弃对传统“国粹”的临摹、研究和追溯；而且，自20世纪80、90年代直至今天，在人们矫枉过正几乎废弃“写生”的年代，他们在教学中也从没有废弃过“写生”课程。这就是天津美术学院中国画教学几十年来一直坚守的“室内功”【6】和“室外功”【7】并重的教学原则。在此有必要强调一下，天津美术学院中国画专业坚守的“写生”并不是契斯卡科夫式的写生，而是广义的，除了有对客观自然、客观存在的尊重，还有对生命形态和自身生命本体体验的尊重，对自身真切“生命感悟”的尊重；另外，“室内功”，也不完全局限在中国古代的“国粹”经典，还包括对西方的、文化文脉的追溯，对人类共同的艺术规律、艺术真理的研究和尊重。从他们的“教学成果”既可以上溯到汉唐、宋元，“八怪”“四僧”“四王”“湖社”，又可以上溯到西方古典油画、印象派、表现主义、抽象表现主义和后现代主义。天津美术学院历届院长陈因、张世范、姜陆都不设权威、不追捧“时尚”“主流”，更不吹捧、炒作自己。这是天津美院历来的传统。中国画“教学实践”和“教学成果”证明——这是一种艺术科学的办学理念，也是中国八大美术院校中不多见的“艺术民主”。

作为在教学、学术上德高望重并在中国画教学中占有绝对主导地位的孙其峰先生从不把自己视为“权威”，为的是其他艺术家型的教师独立的人格能够得到自然、健康的发展，精神上能够得到自由的成长，营造“艺术民主”的学术氛围。可是，“艺术民主”并不是不要传统，只要当代和自由；更不是不要标准。20世纪50年代，孙其峰先生从天津和北京引进了张其翼、李鹤筹、凌成竹、李智超、王颂余、萧朗、刘君礼等这些在当时处于“边缘”的很有才华的艺术家。从凌成竹（李苦禅之妻，齐白石弟子）、李智超（齐白石弟子）、萧朗（王雪涛弟子）可以追溯到齐白石、王雪涛创作的精髓；从刘君礼（张大千弟子）可以追溯到张大千创作的精髓；从张其翼（金城弟子）、李鹤筹（金城弟子）、王颂余（刘子久弟子）可以追溯到刘子久、陈少梅、金城、湖社、中国画学研究会创作的精髓。表面看来这是为天津美院引进师资人才，实际上这是“艺术民主”的举措，也是孙其峰先生竭尽自己所能保护和传承中国传统文化精髓的战略举措。

“传承”是为了在教学中确立质量标准，“保护”是担心中国优秀的水墨画传统在特殊的历史时期被断送。正因为这样的“传承”和“保护”，孙其峰和老一代艺术家为天津美院中国画专业在学术上建构了既非功利又求真务实，既丰富多元又有质量标准的中国画人才。

（二）天津水墨界的现状及学术氛围

在天津水墨画领域除了天津美术学院，还有天津美术家协会、天津画院、天津工艺美院、南开大学、天津大学、天津文史馆、天津人民美术出版社等不同单位的水墨艺术家。从天津水墨界整体现状来看，有继承元、明、清以来的文人画传统，注重对中国传统文化精髓的领悟以及对自然、现实生活、现实情感富有诗意地体味，潜心追求虚静空灵，以净化心灵、“度己度人”为价值追求的，孙其峰、梁崎、王学仲、赵松涛、霍春阳、韩昌力、尹沧海、刘文生、陈福春、张彧等；有继承传统富于浪漫激情和哲理寓意表现的韩文来、王书平、马翰章、郝玉明、史如源、向中林、马寒松等；有沉浸于“室外功”纵情于自然景观的白庚延、吕云所、高振恒、焦俊华、姬俊尧、贺建国、孙长康、喻建十、张寿庠、郭凤翔、马俊卿、申世辉等；有沉浸于传统“室内功”并注重开拓性表现的杨德树、王慧智、晏平、孙国喜等；有沉浸于材料和形式实验的杨沛璋、赵栗晖、李寅虎、李娜等；有沉浸于少数民族风情的吴长江、杜滋龄、曹德兆、何元东、高博、徐展、陈治等；有沉浸于传统文化精髓自我陶冶的张世范、阮克敏、郭书仁、史振岭、刘向东、张运河、霍岩、商毅等；沉浸于“客串”实验的姜陆、何元东、邓国源、周世麟等；还有专职于从事理论研究又兼从事于实践的李智超、段无染、凌成竹、阎丽川、王振德、何延喆等。

何家英 读书图 82cm×59cm

另外，还有独特而精致于刻画人物内心与外在唯美特征的何家英、陈治；独特地揭示都市生活的李孝萱、马兆琳；独特地表现多彩生活的李津、李旺；独特带有精神指向的阎秉会和独特走入并走出传统、走出笔墨，融观念、行为、影像和架上于一身的张羽等等等等，创造了天津非常奇特而壮观的水墨文化景象。

记得在2004年7月16日，由孙建平策划、贾方舟主持的“临界兼容·邀请展”在北京国际艺苑美术馆举行。在这个展览中我们头一次见到了我们从来没有见到的，我们熟悉的画家的另一面——孙建平、王怀庆、洪凌、周世麟、祁海平、邓国源、张方白、张德建、郑金岩、孔千、马元、常工的水墨画，杨沛璋、李津、李孝萱、雷子人的油画，王琨、祁海平的书法等。表面来看，这好像是几个艺术家凑在一起随便“客串”一下玩儿玩儿，实际上这是艺术家至今一直在坚守的，非常有意义的交叉语言的尝试、探索、开拓与实验。另外，他们除了材料语言本身的尝试、探索与借用的价值以外，材料语言的背后实际上还有一个非常厚重的精神和文化系统。

在美术理论家中，以画见长的理论家也是一种很值得研究的水墨画现象。中国古代有顾恺之、苏轼、赵孟、董其昌；近现代有黄宾虹、傅抱石、潘天寿、郑午昌；当代有邵大箴、陈绶祥、陈传席、刘曦林、王璜生等都是以画见长的理论家。出自天津以水墨画见长的理论家有：李智超、凌成竹、段无染（黄宾虹弟子）、阎丽川、郎绍君、邓福星、王振德、何延喆、杨惠东、李毅峰等。

天津耀华学校（现耀华中学）老师、画家、美术教育家李文珍说过：“看一百本书画一张画。”这是他在告诫他的学生，读书、修养比画画重要得多。显然，他这话针对的是那些只知道画画，不知道读书的学生。李文珍非常清楚，如果他培养出来的学生是一些只会画画而没有思想、没有品位的画痞，那么他只能是一个“垃圾”的制造者。如果是这样的话，还不如不会画画。但是这句话对于以画见长的理论家就不适用了。对于美术理论家来说，在基本知识和修养达到一定程度的时候，画画就显得比理论更为重要了。他们画画的主要目的不是为了展览，不是为了卖画，而是为了体验，从材料画种体验实践的过程，感受创作以及画种材料背后的文化精神，感受绘画创作过程本身的那种可意会不可言传的和手（技巧）、眼（观察）、心（灵觉感应）的协调关系以及神妙的趣味。有过这样的在本能层面（非理性的）的体验过程，可以避免在理论研究中犯低级的——把简单的问题复杂化，复杂的问题简单化——错误。美术理论家因为通史、通画论、通画理，通形式与内容，通艺术与社会、艺术与人文、艺术与生命形态等多重复杂的错综关系，因此，他们不但能够更容易地看穿绘画的本质，他们画起画来也很容易上手，尤其是对于学画出身的理论家，如，黄宾虹、傅抱石、潘天寿等。这一方面说明理论基础对绘画实践的重要，另一方面也说明绘画实践对于理论研究的重要，还从一个方面说明，理论家的画从图像学的角度也非常值得我们从一个全新的视角去探究。

我以为，理论家的水墨画除了他们自身的体验需求和精神需求外，也应该作为“非中国画教学的水墨实践”加以重视。因为他们从理论“平移”到画面上的往往是一种远比技法重要的精神含量的东西，这不是说他们的画没有技法，只是技法在他们的画里已显得不再重要。他们的画有传统文人画的特质，但其广度和深度往往是传统文人画的概念所无法涵盖的；如，凌成竹、阎丽川、邓福星、王振德都擅长花鸟，而且他们都注重对传统笔墨精神的体验；凌成竹侧重体验的是笔墨对花鸟、植物生动生态的表现，阎丽川侧重体验对笔墨书写的表现，邓福星侧重体验笔墨的章法，王振德侧重体验的是对中国传统水墨画人文内涵的拓展。

白庚延 巍巍太行 105cm×110cm

再有，李智超、郎绍君、段无染、何延喆都擅长山水：李智超感兴趣的是同样具有东方意蕴的不同创作类型和不同的表现笔法；郎绍君感兴趣的是东方特有的独立笔墨精神；段无染注重体验的是超越法度之外的无法之法；而何延喆的北宗山水明显地有着对董其昌南北宗论思想体系的质疑和重新开掘、塑造北宗山水精神的学术理想。

理论家的画是一种特有的审美形式，它有着一种画家难以体会到的表现意图和表现理念，有着一种不同于画家的对经典文化、对传统国粹文化的本能体验，因此，我们应该用一种全新的视角给予高度的重视。

三、天津水墨艺术的“表现”性特征与地域文化

（一）军卫文化与西方教会文化

天津在明代以前是个码头，居民多以渔民、船户和码头搬运工为主。公元1404年12月23日，由明永乐皇帝朱棣设“天津卫”。“卫”是军事建制，每卫兵员5600人，设卫以后，以渔民、船户和码头搬运工为主的天津居民又增添了军籍。这样的人口构成一方面决定了天津早期民风习俗有彪悍、勇武、为人仗义、好勇斗狠的一面，另一方面又决定了天津人有粗陋、简单、直白、鲁莽、热情而又性急的一面。在天津美术界非常盛行“表现”性艺术，如在油画、水墨、版画等不同的领域非常明显的“表现”性特征都与这种地域文化有关。

天津的开埠与后来的九国租界，不仅为天津带来了自由贸易，也为天津开辟了传播西方宗教文化的阵地。美国基督教于1862年率先在天津城厢东门内建立了第一座基督教堂，1864年英国基督教在英租界建立了合众会堂；1869年法国天主教在三岔河口建立了望海楼教堂；后来，又有法国的耶稣会、圣母文学会，意大利方济各会、援助传教会、米兰外方传教会、比国圣母圣心会、德国圣言会等在天津建立了传教基地；此外，还有基督复临安息日会（美）、神召会（美）、通圣会（美）、救世军（英）等派系；还有俄罗斯的东正教及日本的神道教等。【8】国外的教派以“征服者”的姿态强行带来了西方和日本的宗教，特别是西方人在天津建造了数十座教堂，当时愤怒的民众曾于1870年焚毁了刚刚建造一年的望海楼教堂，史称“天津教案”。但是，随着西方传教士的不断传导以及教会常做的公益、“慈善”事务，也在天津培养了一大批习惯于通过祈祷、逃避、内省、修炼而超越物欲，满足精神需求的“良民”。这些世世代代传下来的、多为知识分子的“良民”既有时代精神的敏感，又有超越时代、超越物欲、远离世俗，在一般人看来不可思议的内敛和“距离”感。这种“距离”感表现在文化上就是一种非功利的、不迎合的、超脱的、注重精神导向的追求者和探索者。这种精神导向的追求者和探索者在“军卫”文化地域，反映在绘画领域多有一种“表现”性的偏好。

（二）天津特殊的“表现”性艺术与“表现”性艺术教育

“表现”性绘画的概念源于西方的“表现主义”——expressionism，强调由里向外宣泄的一种以主观表现为主的表现手法。它是通过带有主观情感的表现外在客观物象，唤起人们内在的情感和想象。天津地域“表现”性现象不仅表现在水墨画领域，还表现在油画、版画、雕塑和其他领域。它是一种与主流美术无关，一直萦绕在天津地缘文化之中，挥之不去的精神文化表征。

20世纪初，土生土长的天津人李叔同，是我国近代新文化运动的先驱。有人认为：“他是先在天津基本上完成了由传统向近代的转换，再通过日本吸收西方文化，才逐渐成为近代新文化的执牛耳者。”【9】1906年李叔同赴日本上野美术专门学校留学时的老师黑田清辉是印象派流行时期，日本赴法留学的第一批画家。在日本的20世纪初，黑田清辉已完成了从注重内容的写实主义向注重形式的印象主义的转型。1911年，李叔同应邀在天津直隶高等工业学堂任教期间，开辟了天津现代艺术教育的先河。据刘晓路的《世界美术中的中国与日本美术》记载，与李叔同同时留学日本的还有黄辅周（字二南、二难，号喃喃）。1931年2月，黄二南在天津市立美术馆举办过画展，2 月8日，黄二南在馆内为前来参观的人们表演舌画，可谓天津早期美术界的一桩现代主义的“表现”性艺术奇案⑽。

1912年现代教育先驱严修第五子严智开（1894-1942）也曾到东京美术学校西洋画科学习。后又先后赴美国纽约哥伦比亚大学师范学院和法国巴黎美术学校学习油画，1930年，在天津创建天津市立美术馆，设西画教研室，培养了大批艺术家和美术教育人才。

20世纪40年代，经抗日战争之后，市立美术馆的教学仍在进行。曾在此就学的广州美术学院画家冯玉琪回忆道：“当时天津美术界正流行马蒂斯、塞尚的画风，我的启蒙老师就是专门学马蒂斯的……这时我所接触的都是现代艺术。”【11】

天津早期的“表现”性画家、教育家李骆公和李文珍20世纪40年代先后毕业于上海国立艺专和北平国立艺专，后又留学和游学日本，应邀在“河北省立女子师范学院”（天津美院前身）、“河北师范学院”（同前）美术系和耀华学校任教。他们坚实、迅捷、大刀阔斧的“男性”画风与“时下好尚”相悖，他们所坚守的一贯的教学思想与后来中国画坛流行的苏派现实主义形成了强烈的反差。多年来，李文珍培养的弟子：姚重庆、颜铁良、汲成、广军、刘秉江、王公懿、张胜、张德建等，都一直坚守着“表现”性画风。【12】

从20世纪70、80、90年代直至21世纪，天津美院中国画专业培养出来的李孝萱、李津、阎秉会，再到后来的马兆琳、贾秋玉、窦良羽、陈一云、李心沫、崔雪涛、李骏逸等都有着一种本能的“表现”性特征。

纵观天津“表现”性绘画发展的历史，从趣味上看，与张兆祥、刘奎龄世俗化的“大众审美”追求格格不入；从题材上看，与现实主义倡导的“主题先行”相悖；从手法上看，与精勾细染、工笔重彩、理想化的唯美主义相对；从艺术市场角度来看，他们不迎合、不媚俗、不矫饰，始终保持着既在世俗之中又有超越世俗、批判附庸的精神独立。从艺术史角度来看，他们是既注重真挚感情的宣泄又注重“纯形式”的探讨，既注重丰富多彩的生命体验又注重率真的生命表达，在中国水墨画领域是一个独特的地域文化现象。

张彦远在《历代名画记》中说过：“图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。”（转颜光禄语）图理，指表象之理，可以用八卦、阴阳学说阐释；图识，字学，即“六书”，即象形、指事、会意、假借、转注、形声，是用非图形的文字阐释、表述、交流、传承的载体，是表象之理的进一步阐释；而图形，既是融入了图识的“象”，又是与图理、图识密不可分的“象”，这种“象”被人们称为“意象”。中国画强调的“意象”不同于西方油画强调的“形象”，这不只是一种追求上的差异，而是一种文化上的差异和一种思维方式上的差异。

中国的“意象”之所以不同于“形象”，是因为“意象”中有“图理”和“图识”。京剧、书画、中医被世人称为中国的三大国粹。无论是京剧的唱、念、做、打，是中医的望、闻、问、切，还是笔墨的书写与绘画；都同样不痴迷于外在客观的物态表象；无论是表演艺术，是治病救人，还是造型艺术，都同样依赖于对“理”“识”“形”的互动，依赖于《易经》文化的大道之理。因此，中国水墨画有着鲜明的民族特色、深厚的文化渊源和独到的发展轨迹，因此，也是世界东方的主要画种。

然而，面对同样的传统文化渊源，面对同样的笔、墨、纸、砚，天津水墨界出现了在其他省市不多见的“多元”“多层”的价值追求和语言形态，这种“多元”“多层”的价值追求和语言形态与天津的历史、地域文化和天津美术学院中国画教学体系及孙其峰先生的教学思想、有着必然的联系。这种“多元”“多层”“非主流”“边缘”“非时尚”，兼具“室内功”与“室外功”的“艺术民主”氛围，这种开放性、开拓性、实验性与学术性的特殊表现形式是全国美术界不多见的一种特殊的水墨现象。希望美术界的同仁、学者能够对这一美术现象给予重视！

注释：

【1】见袁宝林《刘奎龄与“津门画派”》发言，2012年11月，中央美术学院第六届高等美术学院美术史年会。

【2】转引袁宝林《近代天津社会生态环境与津门画派》，载于《大匠之门》第9期，第67页。

【3】引自袁宝林《近代天津社会生态环境与津门画派》，载于《大匠之门》第9期，第68页。

【4】张兆祥（1852—1906）：字和庵，天津人，清光绪年间画家，师从孟毓梓，得其写生精髓。他将恽寿平的没骨法与西洋绘画的“写实”融为一体。用色大胆，刻画具体深入。

【5】参见袁宝林《近代天津社会生态环境与津门画派》，载于《大匠之门》第9期，第71页。

【6】天津美院的师生将注重写生的训练称之为“室外功”，将注重临摹，研究传统精髓的训练称之为“室内功”。

【7】同前。

【8】参见于学蕴、刘琳《天津老教堂》，天津人民出版社，2005年5月第一版，序，第1页。

【9】见章用秀《艺术大师李叔同与天津》，《序言》，天津人民美术出版社，2004年6月第一版。

【10】参见孙薇：《津门奇才抒豪气 泼墨写意巧用舌》，《城市快报》2004年9月21日。

【11】见郭雅希《生存环境与地域“表现”——天津“表现”性艺术与天津地域文化》，倪志云主编《美术的地缘性——第二届全国高等艺术院校美术史学教育年会论文集》，重庆出版集团 重庆出版社，2010年9月第一版，第198页。

【12】同上，见199页。