古陶瓷鉴定研究如何通过纹饰鉴定古陶瓷（上）

□ 叶佩兰 李昊冰

古陶瓷鉴定研究如何通过纹饰鉴定古陶瓷（上）

□ 叶佩兰 李昊冰

古陶瓷的装饰纹饰作为一种普遍的艺术形式和文化现象，从陶器出现之日起，就受到制作者的重视和运用。早在新石器时代的仰韶文化和马家窑文化的陶器，便出现了简单的几何、动物纹样；到了夏、商、周时期陶器上的纹饰装饰就显得非常普遍了，它开始发展成一些圆圈纹、涡纹、云雷纹、方格纹等几何纹饰；秦汉时的弦纹、水波纹、绳纹，南北朝时的莲花瓣纹、卷叶纹等等，历代陶瓷器纹饰都有着令人惊服的成就。而当我们仔细审视它们间的变化演进时，会发现其中有着非常密切的关系。因而一种纹饰图案的出现，不仅受到当时的社会风俗、宗教信仰、帝王喜好等原因的影响，也和当时的制造工艺水平有着不可分割的联系。作为以实用为主要目的的瓷器，通过造型以外的纹饰设计，来增添器物的美感。

鉴定古陶瓷纹饰，主要从装饰方法、纹饰题材、纹饰色彩三个方面着手。

一、装饰方法

所谓瓷器的装饰方法，就是指运用刻划、绘画、上彩等多种工艺手段来美化瓷器的一种艺术形式，瓷器上的颜色釉和图纹，都属于瓷器装饰的范畴。从原始彩陶开始，陶器就有了较为丰富的装饰，历经世世代代匠师们的钻研和探索，至宋代形成了较为成熟的种种装饰技法。明清时期景德镇瓷业大兴，釉下彩和釉上彩绘品种辈出，在我国陶瓷艺术中写下了光辉的一页，影响博大深远。

瓷胎与釉是进行瓷器装饰的主要载体。历代制瓷艺人们以其广博的视角，在充分考虑器物自身的适用性条件下，依据当时人们的审美情趣和社会风尚，适时创造和发展了许多精湛的装饰技法。

瓷胎装饰是指在瓷器胎体上直接刻划、模印、镂雕、堆塑各种纹饰、图案、文字和装饰物并施釉后表现一定装饰效果的装饰方法。工艺上是用硬质工具在胎体上作成，大多于上釉前进行，也有少数是在施釉后进行的。瓷胎装饰的方法很多，主要有划花、刻花、印花、剔花、贴花、镂空等技法。在鉴别时，无论是哪种方法，我们都要观察每件器物的制作工艺水平，刻划一定要有力度，线条要流畅，纹饰要清晰。在陶瓷发展史上，每个时代的装饰风格和突出表现是不同的，一般来说，唐宋时期的瓷器注重胎的装饰，贴花、刻划花工艺最为突出。下面简略介绍：

1.划花

是一种使用木制或金属工具（针状或签状）在尚未干透的坯胎表面划出线条纹饰的装饰技法，其纹饰呈阴纹线条状。

早在新石器时代，浙江余姚河姆渡文化的陶器上的划花纹饰已相当成熟。单纯以划出的线条为主要表现力的划花纹样，多单独运用，如五代宋初越窑的细线划花已很精美（图1）。两宋时期是我国瓷器划花装饰的巅峰时期（图2），有单线的划花，也有以双线条来勾勒花卉轮廓的。在宋代磁州窑系的品种中，比较有特色的是珍珠地划花，是戳印和划花两种技法的结合。还有一种点划花，似锥刺纹，细密如芝麻点状，又称作蓖点纹，多用作地子或是其他辅助纹饰。

因划花纹饰较刻花轻柔，施釉烧成后的纹样显得灵动、雅致而秀丽，两宋时期在河北定窑、福建同安窑、陕西耀州窑、景德镇窑和河南临汝窑等瓷器的装饰上表现得尤为突出。现代仿定窑划花的器物较多见，划花线条生硬(图3)。

2.刻花

刻花是用竹质、骨质或铁质的平口或斜口的刀状工具在尚未干透的坯体上刻出花纹线条的装饰方法。在通常情况下，刻花一般是与划 花相结合运用的，故有的又称刻花为“刻划花”。

刻花与划花相比，着力较大，雕刻较深，花纹有层次。纹饰有凹有凸，施釉烧成后，通过釉层厚薄形成釉色的浓淡呈现出的花纹，质感较强，格调清新高雅。刻花装饰是元代以前陶瓷装饰中最为普遍的装饰技法之一，其中以宋代耀州窑青瓷刻花的装饰题材最为丰富（图4），成就也最为突出，其刀法犀利流畅，使刻出的花纹清晰地凸现于坯胎之上，给人一种立体浮雕之感。耀州窑的纹样多取自民间常用的充满生活气息的题材，早期以牡丹、荷花等花卉纹为主，宋中期以后题材更加丰富，主要有水波游鱼、鸳鸯戏莲、凤衔灵芝、水波鹅鸭、婴戏纹等，各种丰富多彩的装饰题材在幽静雅致的玻璃质釉下，显得晶莹生动、流畅洒脱，而现代耀州窑仿品刻花则缺乏生动感且刻工粗糙（图5）。

图1 五代 越窑青釉划花人物纹水注

图2 宋代 定窑白釉刻划花莲花纹盘

图3 新仿宋代青白瓷划花碗

图4 宋代 耀州窑青釉刻花碗

图5 .1 宋代 耀州窑青釉刻花水注

图5 .2 新仿宋耀州窑青釉刻花水注

图6 西晋 青釉印纹豆

3.印花

用刻有纹样图案的印戳或模子在尚未干透的坯胎上拍印出花纹，或用刻有纹样的模子制坯，直接在瓷坯上留下花纹，这种技法称之为印花。最早的印花种类主要是压印，即是用表面有花纹的器具通过挤压或拍打在坯体上从而印出纹饰。该装饰手法孕育和发生于新石器时代早期，特别是在我国的华南地区，陶器大多为夹砂绳纹陶。商周时期盛行于南方的印纹硬陶上的纹样，多为网格纹、曲折纹、编织纹、叶脉纹以及云雷纹等纹饰，系用刻有纹样的印拍拍印而成，多装饰于器物的肩、腹等部位。东汉、两晋时的青瓷罐、盆等（图6），其腹及颈部也出现了大量的拍印方格纹，罐的耳系上也装饰有大量的拍印米字纹和焦叶纹等。历经隋唐至宋，随着瓷器制作工艺的提高和更多华丽装饰技法的兴起，压印这一简单的装饰技法开始衰落，继之兴起的模印印花逐渐盛行。

所谓模印，是指用刻有花纹的模子(范具)在坯体表面按压出纹饰。唐、宋瓷器的印花，多属于此类。由于具有某种风格和纹样装饰的瓷器倍受人们的喜爱，在刻划花装饰技法不能满足该类产品快速批量生产的情形下，制瓷工匠便发明了具有同样风格和纹样的印花工艺，从而不仅提高了瓷器制作的效率，也使产量大增。模印技法在唐宋时期十分流行，许多瓷窑都运用了这种装饰技法，如河北定窑的印花纹饰（图7），构图十分规整，密而不乱，酷似一幅幅织锦图案。另外，陕西耀州窑、四川彭州窑的印花装饰，都各具特色，精彩纷呈。应注意现在定窑、耀州窑二窑址出土的残器中，有不少古印花模具，现代仿古器常有用老模子印新胎的现象，从花纹风格看非常好，宛如真品，实则为仿品。鉴别此类器物时还需仔细观察胎质、釉色等方面再下结论（图8）。

4.剔花

有留地剔花和留花剔地两种表现形式。前者是在施釉或者施彩的坯体上用刀状工具剔除事先在坯体表面勾划出的纹样，使纹样部分露胎；后者则恰恰相反，是在坯体上敷一层化妆土，然后划出纹饰，再剔除花纹以外的部分，使花纹凸起在坯胎之上，达到浅浮雕效果。总之使其形成胎色与釉色的鲜明对比，施釉烧成后，显出很清晰的花纹。

图7 宋代 定窑白釉印花龙纹盘

图8 .1 新仿宋代耀州窑印花碗

图8 .2 新仿宋代耀州窑印花碗底

图9 金代 磁州窑剔花牡丹纹瓶

图10 新仿金代耀州窑剔花牡丹纹瓶

图11 隋代 青釉贴花四系罐

图12 唐 三彩兽面贴花鍑

剔花装饰最具代表性的窑口为宋、金、元时期的磁州窑产品（图9），这一技法有直接在釉上或在施有化妆土的胎体上单独进行的，也有与填彩相结合应用的(即“剔花填彩”)。其最有特色的剔花装饰，表现效果多为白地黑花或黑地白花。在装饰效果上，无论是黑剔花还是白剔花，均对比鲜明，形成强烈的视觉效果冲击，纹饰突出，给人以古朴厚实的艺术美感。现代仿品常见北方磁州窑系的黑釉剔花器物（图10），胎体厚重、剔刻粗糙、黑釉光亮。

5.贴花

也叫贴塑，即先用泥坯为原料，采用模制或捏塑等方法制出各种单独的人物、动物和花朵等花纹图案，然后用坯料泥浆粘贴在已做好的瓷坯外表上，谓之贴花。

该装饰方法在两晋时期的青瓷上就已出现，如晋代贴佛青瓷琢器的肩部、腹部常附着“兽耳衔环”(即铺首)，或贴以狮面或佛像等浮雕纹样。这种装饰手法来源于青铜器，青瓷在承袭的同时又有所发展及创新（图11），南北朝时期的莲花尊，主要的装饰技法即是贴花。唐代颇负盛名的长沙窑瓷器以及唐三彩上的模印贴花（图12），已成为唐代的装饰主流，贴花工艺进一步得到发展。南宋至元代，龙泉窑青瓷更是将贴花技法发挥得淋漓尽致（图13），特别是青瓷盘、洗的中心出现露胎贴花双鱼纹或露胎龙纹、梅花纹等，因贴花部分未罩釉，烧成后呈红褐色泽，与青釉相衬，极为鲜艳，这也是元代龙泉窑的一大特色。现代仿品则较为粗糙，露胎纹饰窑红色鲜艳并有光泽。当今市场见有龙泉地区烧制的青釉露胎龙纹大盘，非常精美。

6.剪纸贴花

剪纸艺术由来已久。唐宋时，民间有把剪纸艺术运用于漆绘和雕花艺术的，但运用于瓷器装饰则是在南宋以后，为吉州窑瓷器所特有。南宋吉州窑的匠师把民间喜闻乐见的剪纸工艺移植到瓷器上，把剪纸与制瓷工艺两者成功地结合在一起，其方法是用剪(刻)成的纸花在坯体上(或饰化妆土或施底釉)贴伏平整，施釉后把纸花剥去，然后烧制而成的一种装饰技法。题材有花卉鸾凤、蛱蝶等，形象生动质朴；也有“福寿康宁”、“锦图满堂”、“长命富贵”等剪纸文字纹样，多装饰于黑釉茶盏的内壁（图14）。吉州窑早期的单色剪纸，继承了漏花印板方法。将剪纸直接贴在坯胎上，施上黑釉后揭去剪纸，得到釉色和胎色对比分明的图案。这时的单色剪纸以团花为主，多为民间剪纸的鞋花、帽花图案，直接反映了民间生活的烙印。后来吉州窑的匠师们又运用多种手段，在剪纸图案的细部加以描绘或刻划，使图案更显得生动。

图13 元代 龙泉窑露胎贴花海水云龙纹盘

图14 南宋 吉州窑黑釉贴花吉语纹盏

图15 南宋 吉州窑黑釉木叶纹盏

图16 南朝 越窑青釉鸡头壶

图17 .1 唐代 白釉双龙耳瓶

图17 .2 宋代 青白瓷堆塑龙纹瓶

图18 三国 越窑青釉堆塑罐

图22 元代 青花菊唐草纹玉壶春瓶

吉州窑的另一独特装饰技法是木叶贴花（图15），其装饰方法与剪纸贴花大同小异。只不过木叶纹不是由剪纸得来的，而是把天然真实的树叶经过浸泡发酵，稀释叶肉保留叶茎和叶脉，然后将其贴于施过深色底釉的胎坯上入窑烧制而成的。烧成后的树叶成灰，在高温下叶片处呈现出树叶形状的窑变釉，甚至连叶脉都能显现出来，在黑色地釉的衬托下可以说是惟妙惟肖，形态逼真。这看似简单平常却明亮华贵的艺术效果，给人以平和而深邃、简洁而韵味无穷的灵感，带给人们以古朴而超俗的感觉和广阔、细腻的想象空间，让人爱不释手。

市场上新仿吉州窑黑釉木叶纹的小碗、小花瓶较为常见，仿品中木叶纹多数呈黄色玻璃釉状，黑色地釉极为光亮，与真品差别较大，不难识别。但木叶纹若呈窑变釉状态，则需结合胎体认真识别。

7.捏塑、堆塑

捏塑是采用手捏和雕塑手法制作出艺术形象的造型或某种部件的一种装饰方法。此种手法可以用来制作一些小型或微型的艺术造型或是制作在拉坯轮制中无法做出的器物或器物部件。如各种儿童玩具、瓷塑观音造像、器盖的盖帽、瓷罐、瓶的耳系等，多用手捏和雕塑两种手法结合运用制作而成。用此种技法制作的坯体，相对于轮制坯体而言，不是很规整，器表也通常留有明显的指纹。早在新石器时代的裴李岗文化和仰韶文化半坡类型，就有陶塑人头像出现。流行于汉代墓葬中的明器，如一些手捏的陶质狗、猪、鸡、鸭、牛等牲畜家禽，面目不一形态各异的陶俑。晋代青瓷壶腹部多见鸡头、羊头形的壶流（图16），均系捏塑而成。唐宋时期青瓷肩部捏塑的龙装饰简练生动，也非常精美（图17）。唐宋四川邛窑、北方磁州窑的各种瓷塑小动物，形态皆灵巧生动，栩栩如生，具有鲜明的地方特色。

图19 宋代 耀州窑青釉透雕灯

图20 清乾隆 粉彩镂空蟠螭象耳转心瓶

图21 元代 青花龙纹带盖梅瓶

图23 元代 青白釉观音像

图24 元代 青花釉里红开光镂花盖罐

图25 明嘉靖 青花八吉祥海兽纹罐

堆塑亦称 “塑贴”、“堆雕”，又作“堆花”，是用与坯体同性质的瓷土将各种花纹图案做成浮雕状，然后堆贴在器皿上，或以雕塑好的艺术形象堆附于器体上，呈现出浮雕、半圆雕或圆雕的效果。堆贴技法与贴花在做法上比较相似，不同的是堆贴的纹样更具有立体感，表现力也更加突出。

堆贴的艺术作品有些是模具翻制，有的是手捏而成，天真自然。新石器时代陶器上的附加堆纹就是这种技法最早的具体应用。在魏晋南北朝时，用于陪葬的随葬品—堆塑罐（图18），将这种技法应用得淋漓尽致，各种楼阁、人物、飞鸟、走兽等，无不形象逼真、活灵活现。自唐宋至元代，南方地区墓葬中较为流行的随葬品—魂瓶上的装饰，将这一传统技法发挥到了极致。南方瓷窑仿制有许多带堆塑的大型谷仓，因这类器物均为出土器，所以仿品不仅堆塑粗糙，同时还作假出土、假剥釉，需注意。

8.镂空

亦称镂孔或透雕，是用尖利的工具在坯体未干时对坯体上已设计好的纹样部分透雕出纹饰或将纹样外的空地镂通，这种技法一般多用于相对简单的纹饰。早在新石器时代的马家浜文化、大汶口文化等文化类型中，这种装饰手法常出现在陶器如豆、高足杯等一类圈足器的器足上，比较盛行的有三角形、方形、圆形、长条形和弧边菱形等几何纹样。宋以前，镂空多应用在香熏、炉等器物的装饰上。两宋时期，景德镇湖田窑、越窑和耀州窑等工匠们已能得心应手地应用这一装饰技法了（图19），装饰的器类除了传统所见的香熏、炉外，还有盏托、盒盖、枕等器物，其表面均镂饰有美丽的花卉纹和各种花形孔，甚至于在一些祭祀和陈设用品以及高级生活用瓷，这种技法都得到了充分的应用，使被装饰器物具有玲珑剔透的金银器和玉雕品的效果，艺术价值极高。清乾隆时由督陶官唐英设计烧制的粉彩镂空转心瓶是我国陶瓷史上设计最精巧、工艺最复杂的瓷器样式之一，是镂空技术发展的巅峰（图20）。当今市面上仿古代镂雕的器物比较少见，能见到的仿品镂雕，仿制工艺厚重粗糙，且多在器物表面用涂抹泥土的方法来制作假出土现象。

图26 清道光 粉彩描金博古图盖碗

图27 明代 成化青花宝杵纹盘

图28 明万历 青花八卦纹三兽足炉

图29 清雍正 青花釉里红松竹梅纹梅瓶

图30 元代 青白釉月下影梅罐

图32 清乾隆 青花八吉祥唐草纹双耳壶

二、纹饰题材

瓷器纹饰是瓷器表面的装饰花纹或图案，是瓷器构成的重要部分，也是美化瓷器的主要手段之一。它伴随着瓷器的产生而产生，并伴随着瓷器制造工艺的发展而发展。由于时代的不同、某一时代审美观点的不同、绘制方法的不同、民族及地域风俗的不同等原因，瓷器纹饰的题材必然会趋于多样化、复杂化。自远古时代我国的原始陶器就出现简单的纹样装饰，到唐代时陶瓷纹样装饰就形成了灿烂的局面，历经宋、元、明、清而不衰。数千年来，中国瓷器纹饰与图案因装饰技法超群、文化内涵丰厚，既真实地反映了当时人们的物质文化生活，也迎合了当时人们的审美情趣，美化与装饰了器身，便于市场销售。进行瓷器装饰的画工不仅需要有较高的绘画水平，也必须具有较高的艺术修养与工艺技巧。

纵观瓷器装饰纹样可大致分成以下几个种类，有几何图案纹、植物纹、动物纹、山水人物纹。在鉴别时无论是哪种题材纹饰，首先要注意绘画风格和笔法的技艺水平。古代瓷器绘画一般来说官窑器物画风较为规矩、严谨、细腻，民窑器绘画画风笔线流畅、潇洒、生动。在鉴定明清瓷器时还需要掌握某个朝代具体的独特纹样，这样通过画面内容即可断代，当然还要结合绘画技艺以及胎、釉特征。下面举例说明：

1.几何图案纹

几何图案纹是瓷器最早出现的纹样，它是一种比较抽象的图案，是一种自然界并不存在、人为创造的一些图形形式，也包括那些自然界存在、但是通过人为加工变形之后的图形。早在新石器时代的彩陶上就出现了一些漂亮的几何纹样，不过那时候还是非常简单的线纹、宽带纹、三角纹、斜线纹、波折纹、网纹这样一些非常简单的二方连续几何纹饰。奴隶社会时期的灰陶上有一些圆圈纹、花瓣纹、方格纹。在以后的年代里几何纹样逐渐兴起，形成重要的辅助纹饰，到了明清时期几何纹样已经发展的十分丰富多彩了，再不单单只是一些很抽象的几何纹样，还出现了很多较为复杂的图案纹样，这些纹样有的是为了纯粹的美观，有的还带有某种宗教文化的影响，比如八宝纹、杂宝纹、八卦纹、法轮纹等。

图31 元代 青花牡丹双龙纹罐

图33 元代 青花缠枝牡丹纹罐

图34 明洪武 釉里红花卉纹大盘

图35 明宣德 青花一束莲纹盘

在传世品中，还有采用织锦上的二方连续图案做为瓷器上的纹饰，被称为锦纹，其以各种几何图形连续构成，有菱形纹、龟背纹、八迭锦、十字锦、卍字锦、桂花锦、古钱锦、云纹、水波、绣球等，繁密规整，华丽精致。但锦纹一般不作为主纹而作边饰，多装饰在瓶、罐的肩部或碗、盘的口沿，或作为衬托主纹的“地”纹。特别指出的是元朝时期由于江南的丝织业十分兴旺发达，所以当时的瓷器也受到当时织锦纹饰的影响，元青花已用多种不同织锦样的纹饰画成二方连续图案组成通体多层次的瓷画（图21），形成了元青花纹饰的时代特征。元青花回纹的画法更为独特，其将每组回纹断开的画法与明清连续不断的画法有别（图22）。

传世品中具有宗教色彩的纹样用作瓷画的局部纹饰图案，如八宝纹（又称八吉祥纹）、杂宝纹（元代称为琛宝纹）、八卦纹、暗八仙纹（以八仙所持八样法器为纹饰）等，早在宋元之际的瓷器上就已出现，明清以后景德镇官窑、民窑器物多用不同形式的花纹与宗教纹饰组合成图案，比较有代表性的、具有时代特征的多为璎珞纹、宝杵纹和八卦纹。

璎珞原是把珠石用丝线编系成多层似脉络形的装饰品，多数做为观音菩萨颈项或胸前的佩饰，最早见于元代瓷塑，代表器物如首都博物馆馆藏的1969年出土于元大都遗址的元代青白瓷观音像（图23），为元代瓷佛造像的代表作。观音头戴宝冠，身披璎珞，袒胸、垂足，面庞丰满，神态安祥，脸部刻画极细腻传神。最为可贵的是那满身的璎珞及衣纹处理也十分细致妥贴，将观音自在安祥的宗教气质和内涵表现的淋漓尽致。值得注意的是，元代瓷佛造像上的璎珞做法是先用细泥条盘在造像上绕出璎珞的图案轮廓，再用器具将泥条刻成璎珞的串珠样式，现代仿品中的璎珞则是一个一个小瓷珠连缀而成，需仔细留意。在元代器物上常常出现串珠纹作为开光纹饰的边饰，形成时代特色（图24）。明代以后璎珞纹成为独立的纹样，作为佛教、道教的象征纹饰。璎珞纹在明代并不普及，仅在景德镇御窑厂遗址中出土过青花璎珞纹大罐残件。明嘉靖、万历年间绘璎珞纹饰器物往往在琢器上或加饰在花纹中（图25），形成时代特征。到了清代，康熙、乾隆朝的彩瓷常见璎珞与八吉祥纹组合成吉祥图案，璎珞纹饰的色彩清丽，画工精细，比起同时期民窑的璎珞纹饰器物有很大的不同（图26）。

宝杵纹是一种具有藏传佛教风格瓷器装饰的纹样。宝杵是藏传佛教法器之一，由于质地坚固，能击破各种物质，故称金刚杵。在佛教密宗中，金刚杵象征着所向无敌、无坚不摧的智慧和真如佛性，它可以断除各种烦恼、摧毁形形色色障碍修道的恶魔，为密教诸尊持物或瑜伽士修道之法器。因宝杵常为双头杵交叉成十字形，又称“十字杵”，有加饰飘带者称为“结带宝杵”，有加如意云头者称为“如意宝杵”。宝杵用于瓷器纹饰最早见于元代青花碗内，于明初瓷器上较为少见，盛行于明代中期（图27），特别是在明代成化、正德官窑瓷器上，主要画在盘心，笔线工整，属典型宝杵图案，具有时代特征。清代饰宝杵纹的器物较明代明显要少，但绘画精细，勾勒的线条立体感较强，装饰韵味较明代浓郁。

八卦纹是一种典型的带有道教色彩纹饰，相传伏羲创八卦图，八卦分据八方，居中的则为太极图。八卦纹大致创始于元代，代表道教的八卦纹自然在生活中也十分常见了。明代早期佛教盛行，八卦纹曾一度衰减。但到了明代中期八卦纹又开始流行了，嘉靖皇帝信奉道教，嘉靖朝瓷器中大量出现八卦纹，形成时代特征。由此可见，瓷器装饰纹饰题材跟当时的社会背景和宗教信仰是有很大关系的（图28）。清康熙时期，八卦纹多与太极图组合在一起出现在瓷器上，八卦分居八方，正中则为太极图。

2.植物纹

瓷器上的植物纹样种类就非常丰富了，有莲花莲瓣纹、宝相花纹、牡丹花纹、冰梅纹、蕉叶纹、瓜果纹、三果纹、缠枝纹、折枝纹、忍冬纹、卷草纹、团花纹、桃纹、松竹纹等等，之所以以植物为题材的纹饰如此之多，在所有纹样占有重要的位置，是因为它的历史十分悠久，它们有的是以写实手法出现，有的进行了变形简化处理。以缠枝形式的植物纹在所有的纹饰中占有很大的比重，成为明清两代瓷器植物纹饰中最重要的组成部分。自然界中有的植物几乎在瓷器上都有所反映，尤其清代时绘画技巧进一步成熟与提高，瓷器胎釉更加洁白细腻，使得瓷器上的纹饰衬托的更加精致与生动，例如清雍正青花釉里红梅瓶用竹叶组合成诗句“竹有擎天势，苍松耐岁寒。梅花魁万卉，三友四时欢”（图29），植物纹瓷画中又有诗句，极为珍贵。清代植物纹的装饰方法也多种多样，有分割法、对称法、二方连续等等，取得了灵活多变的艺术效果。与此同时，各种色釉的广泛使用，也极大地增加了瓷器的美感，形成了富丽堂皇的艺术效果，所以我们可以说，清代是我国瓷器植物纹表现装饰的黄金时代。

元代独特的植物纹有月梅纹（俗称“影梅”）和栀子花纹。北宋诗人林逋在《山园小梅》诗中描述月下梅花云：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，“疏影”、“暗香”写出了梅花高洁闲静的品性和神清骨秀的风韵，南宋词人姜白石用这两个词作为自度曲的词牌，专咏梅花，影响深远，时人咏梅诗中亦多用“疏影”、“暗香”来咏“梅梢月”。因此，月梅纹在宋元时期成为特色独具的工艺美术品装饰题材（图30），不断出现在陶瓷、金属、漆器等工艺制品上，文献中所谓“月映梅疏”器皿的时代多集中在南宋至元代，元代吉州窑和磁州窑瓷画常见一枝折枝梅花左上方划刻或绘画一弯月亮，画面非常简洁清丽。

栀子花是原产于我国南方的一种常绿灌木，为重要的庭院观赏植物，花型为六瓣形小花小叶。栀子花芬芳馥郁，清馨雅致，为古代文人所喜爱，留下了许多歌颂和赞美栀子花的瑰丽诗篇，如唐代刘禹锡在《和令狐相公咏栀子花》诗中云：“蜀国花已尽，越桃今已开。色疑琼树倚，香似玉京来。”元代景德镇工匠就地取材，将栀子花纹用于青花或彩瓷的装饰纹样（图31），均画在盘口沿处或梅瓶的颈部、腹部环绕一周，形成装饰带，为元代的独特纹样。据刘新园研究，栀子花别名“薝卜花”，是佛所喜欢的花，因此又称为佛花。

图36 清顺治 青花秋叶洞石纹盘

图37 清康熙 五彩缠枝牡丹纹凤尾尊

图38 清康熙 青花冰梅开光异兽图盖罐

明清时期很流行缠枝花纹和折枝花纹。缠枝花纹是枝茎缠绕呈连续的波状线，枝茎上填以花叶，构成缠枝花，故名。如缠枝莲、缠枝牡丹等纹样，始创于唐宋，明清尤为盛行。要注意乾隆朝之前缠枝花绘画基本以写实为主，而乾隆朝缠枝花的叶子多变形，较为细碎，或呈洋花、洋叶状（图32）。折枝花纹一般是在器物的显著部位绘画一枝折下的花卉，故名。宋以后流行，元明清瓷器上常见，如折枝牡丹、折枝梅、折枝桃等纹样。值得重视的是元代缠枝花画法有固定模式，其牡丹花叶为五瓣肥胖状，莲花叶似葫芦状还出小插，菊花叶边呈锯齿状（图33）。这种固定模式的绘画，为元代独有。

明代洪武朝瓷器纹饰以花卉纹为多见，在花卉纹中又以扁菊纹和缠枝扁菊纹最为突出（图34）。洪武时所画的菊花均成椭圆形，留白边，扁菊的花蕊绘成细方格状，而且是每朵为两圏花瓣，在元代则是单瓣的，这是与前朝相区别的一个时代特征。

永宣时期常见一种“一束莲”（又称“把莲”）的植物纹（图35）。“一束莲”纹始见于元青花，至永宣时被大量采用，因青莲谐音“清廉”。此纹饰对后世影响极大，清代雍正、乾隆朝皆有仿制。

清初顺治朝出现了一种独特的秋叶洞石纹（图36）。清顺治时期政权刚刚确立，各地战争尚未平息，正值百废待兴之际，清政府无暇顾及瓷器生产，这给民窑瓷器发展留出了空间。正是在这种没有太多官方束缚的环境中，瓷器装饰产生了一些不同以往的式样。在民窑日用青花器中出现了装饰一片树叶或单一洞石或树叶与洞石、花卉与洞石相结合的纹饰，树叶上或树叶旁、花卉旁多写有诗文，如“梧桐一叶落，天下尽皆秋”、“黄叶落兮雁南归”等。这类纹饰统称为“秋叶洞石”。秋叶洞石纹中光怪陆离的怪石象征着一种高洁的气质和坚强的毅力，秋叶则将悲情愁思与万物凋零的秋景联系在一起，象征着家国沦亡的悲痛。顺治时期秋叶洞石纹饰通过秋叶、花卉、洞石等合规律的、抽象的、象征的表现手法，青花粗犷，笔意流畅，这种秋叶洞石纹饰清初较普遍。

图39 清雍正 粉彩八桃纹天球瓶

图40 清乾隆 粉彩九桃纹天球瓶

图41 清光绪 粉彩九桃纹天球瓶

康熙朝瓷器上植物纹盛行“双犄牡丹”图（图37），图中的牡丹就像是长了两只角，往两边叉开。康熙时期，中国绘画开始受西方绘画的影响，所以画家试图把一朵花画成立体的，当他不能画成立体时就成了这样，朝两边画，就画成了一个独特的艺术样式，叫双犄牡丹。

另一创自康熙朝的植物纹饰为冰梅纹（图38），是一种以仿宋官窑冰裂片纹为地，并于其上画朵梅或枝梅的装饰纹样，多以青花或五彩作画，尤以青花作画者最见格调，多饰于瓶、罐、盘等器物上，均无款识。康熙冰梅纹盖罐最典型，其通体以青花浓料画冰裂片纹，以青花淡料略加晕染，其间勾画白色梅花，蓝白相映，寒梅吐艳尤显芬芳，颇具文人画风韵。晚清、民国亦多有摹绘，但青花冰裂纹地的裂纹有的明显，有的不明显，单朵的白色梅花显得死板，多有绘成折枝梅花的形式。现代仿制品比较多见，其胎体细白，青花色调过于艳丽光亮，个别有“康熙年制”伪款。

雍正朝粉彩大兴，其粉彩过枝、折枝桃纹非常有特点，如粉彩过枝桃蝠纹盘，从盘外壁开始绘桃枝叶及桃，通过盘口过到盘心接绘桃枝叶及蝙蝠，很有情趣。值得注意的是故宫旧藏清雍正粉彩桃蝠纹天球瓶的瓷画中有八个大桃（图39），而乾隆粉彩桃蝠纹天球瓶绘九个大桃（图40），故有“雍八乾九”之说。雍正折枝桃纹的盘、碗及瓶体也有绘六桃或九桃纹饰的，因此“雍八乾九”之说不绝对。此类器物晚清民国直到现在都有仿制，仿制水平不一。光绪仿粉彩九桃大瓶也很名贵（图41），其胎体稍厚重，粉彩较厚润，绘画线条粗，底有“大清乾隆年制”伪款。

(责任编辑：田红玉)

Ruhe tongguo wenshi jianding gutaoci

Ye peilan Li haobing