荀慧生与1930年代京剧“四大名旦”的评选*——以《戏剧月刊》《申报》等民国报刊为中心

陈志勇

荀慧生与1930年代京剧“四大名旦”的评选*
——以《戏剧月刊》《申报》等民国报刊为中心

陈志勇

京剧“四大名旦”是对梅、程、荀、尚四位旦角名伶的特定称谓。它是1930年代初由上海捧荀慧生的“白党”策划并通过《戏剧月刊》“现代四大名旦”征文评选而产生的，带有鲜明的时代特征和浓郁的沪上色彩。尽管程、荀、尚三伶在“四大名旦”中的排序颇有争议，但这一名号负载着丰富的符号意义，被广泛认可和接纳，成为中国京剧旦角艺术的最高范本。本文从“四大名旦”术语生成史的角度考察其背后所蕴藏着的丰富讯息和文化意涵。

京剧 四大名旦 “白党”捧角 荀慧生 上海剧坛

京剧“四大名旦”特指梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云四位旦角名家。八十余年来,京剧“四大名旦”的标志性称谓，已在国人的集体记忆中固化为一种文化常识，“一提起四大名旦，……一般社会，似亦已一致公认此四伶为四大名旦矣。”①张聊公：《四大与四小》，《半月戏剧》第5卷第4期，1944年8月。“四大名旦”作为一个整体，被视为男旦艺术的巅峰和京剧最具代表性人物。自京剧诞生，生旦净末丑各行名角辈出，即便男旦一行，委以名伶称谓者举不胜数，然而唯独将“四大名旦”作为一种集合名称冠予梅程荀尚四伶的头上，并得到戏迷的普遍认同和接纳，这一现象远逸出四位名伶艺术建树的单一视阈。故而，关于“四大名旦”术语生成史的探微，无论是基于文化普及的客观需要还是对于学术研究的内在要求，皆有不同寻常的意义。本文拟从沪上捧荀(慧生)的文人群体“白党”策划“四大名旦”征文的历史语境，详究“四大名旦”这一群体名词独特生成方式，考察其生成史背后蕴藏着的丰富讯息和文化意涵，为审视1930年代京剧艺术特殊历史阶段发展样貌和上海京剧消费文化提供新的窗口和视角。

一、《戏剧月刊》发起“四大名伶” 评选征文

“四大名旦”的概念孕育于1920年代，②1920年代京剧界将梅程荀尚四名角并称为“伶界四大金刚”，《黄华琐谈》(载《戏剧月刊》第2卷第6期，1930年2月)；过宜《菊事琐话》(载《戏剧月刊》第2卷第9期，1930年5月)均提及此事。1920年代末期已有票友直接以“四大名旦”指称梅程尚荀四伶，详后。生成于1930年代初期，这一时段正是中国京剧发展的黄金时期，也是梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生四位名伶艺术的高峰期。“四大名旦”的称谓，正是他们艺术绽放华彩的真实写照和历史记录。“四大名旦”作为梅、程、尚、荀四位名伶专指名词的定型，源自《戏剧月刊》发起的关于“四大名旦”的征文，而真正将“四大名旦”作为伶人集群推介至千万戏迷，则得益于长城公司为“四大名旦”灌制《四五花洞》唱片。

《戏剧月刊》是上海大东书局印刷发行的以京剧评介为主要内容的杂志，创刊于1928年6月，至1932年停刊，共出36期，主编为当时著名戏剧评论家刘豁公。关于“四大名旦”评选的缘起，《戏剧月刊》的编者在第二卷第十二期《卷头语》讲得很清楚：

谁都知道梅、尚、程、荀是现代四大名旦，究竟他们的声色技艺，比较的谁弱谁强？我们惭愧没有判断的能力，为此悬赏征求“现代四大名旦的比较”。请诸君用最精确的法眼，作最忠实的批评。就题发挥，适可而止。每篇限定三千字到一万字，在一个月内寄来，我们当请海上的评剧名流，公同评定名次。*《戏剧月刊》第2卷第12期《卷头语》，1930年8月。

在这段《卷头语》中，编者已经将“四大名旦”界定为“梅尚程荀”，他们发起征文的目的，归纳起来有两点：一是评比“四大名旦”技艺品格，二是评定“四大名旦”座次。这一期《戏剧月刊》出版发行的时间是1930年8月，在此之前，菊坛已开始并称“梅尚程荀”，也零星有人以“四大名旦”来并称这四位京剧旦行的顶尖名角。*如舒舍予《梅荀尚程之我见》(载《戏剧月刊》第1卷第2期，1928年7月)；庆霖《津门剧事》(载《戏剧月刊》第1卷第10期，1929年4月)；张庆霖《我之罪言》(载《戏剧月刊》第1卷第11期，1929年5月)等文中已使用“四大名旦”一词指称梅程尚荀四伶。

“现代四大名旦的比较”征文的结果，在1931年元旦发行的《戏剧月刊》第三卷第四期上公布，仅刊发前三名的同题品评文章。这三位署名作者苏少卿、张肖伧、苏老蚕，都是当时京剧评论圈中的名流，*苏少卿、张肖伧与郑子褒、郑过宜并称为上海剧评“四大金刚”(参苏玉虎《关于外爷爷苏少卿的回忆及其他》，载蒋锡武主编《艺坛》第4卷，上海：上海书店出版社2006年版，第245页)。他们的文字颇见功底，论述周详内行，对四位名伶技艺的品评和排名，一定程度上导引戏迷的判断。

苏少卿的文章(简称“苏文”)从唱工、做工、扮相、白口、新剧、师友七个方面系统比较了梅、程、尚、荀四伶的优劣强弱。在唱工上，四伶各有所长，梅伶以四平调“标新立异，别具一格”；尚伶“青衣一门，堪称独步”；荀伶脆刚“恰到好处”，而程伶“咬字归韵，颇为讲究，气口筋头，在在合法，又能刚柔相济，强弱分明，唱法一门，可称冠军”。在做工上，梅兰芳揣摩细腻，“无孔不入”，“神乎技矣”，出于三家之上，然而其他三伶亦各有建树，如程砚秋“哀情过之”，荀慧生“柔媚见长”，尚小云“最宜喜剧”。在扮相、白口、新剧、师友诸项上，梅兰芳均拔头筹，荀慧生次之，程砚秋又次之，尚小云为殿尾。综合得分，“苏文”给予“四大名旦”座次是梅、程、荀、尚。

第二名的文章是张肖伧所撰(简称“张文”)，较之“苏文”，他的论述更为全面细致，先从天资、嗓音、字眼、腔调、台容、身段、台步、表情做作、武艺、新剧本戏、旧剧本戏、昆戏、个人品格等十三个方面作品评，次而依据评论文字作量化分析。

伶名天资嗓音字眼腔调台容身段台步表情武艺新戏旧戏昆戏品格梅兰芳上上上上上上上上上上上上上上上中上上上中上尚小云中上上上上上上上下上上中中上上中中程砚秋上中中上上上上上上上上上中上上上上中上上荀慧生上上上上上上上上上上上上上中上上中上

“张文”以“上上”为一百分，“上”为九十分，“中”为八十分，“下”为七十分，最终得出“四大名旦”的分数排名是梅兰芳1230分，程砚秋1200分，荀慧生1200分，尚小云1140分。这一排名与“苏文”对“四大名旦”排序完全一致。

第三名文章(简称“蚕文”)的作者是苏老蚕，则以扮相、嗓音、表情、身段、唱工、新剧等六个层面，对四伶的艺术予以騭评。除文字性表述外，亦如“张文”进行了列表量化评比。

姓名扮相嗓音表情身段唱工新剧总分梅兰芳9095110959095575程砚秋8085908510090530荀慧生8580909085100530尚小云809080809085505

“蚕文”以八十分为及格，依技艺水平上行打分。结果是梅兰芳因实力雄劲，各项皆出色，以575分遥遥领先，稳居榜首；程砚秋与荀慧生各有所长，却以相同分数530分并驾齐驱，尚小云则以505分殿后。颇有意味的是，前三甲征文对“四大名旦”座次的排列却惊人的相似，皆是梅、程、荀、尚。

图1：京剧《四五花洞》这次“现代四大名旦的比较”征文收到来稿凡七十余篇，*刘豁公《现代四大名旦的比较》“编者按”，《戏剧月刊》第3卷第4期，1931年1月。将前三甲的征文刊出后，反响很大。然真正将梅、程、荀、尚“四大名旦”进一步扩大影响，深入千家万户的事件是灌录《四五花洞》唱片。《四五花洞》是一出荒诞的神怪戏，剧演武大郎、潘金莲因逃荒，前往阳谷县投奔武松，路上遇到五花洞的五个妖怪(蝎子精、毒蛇精、蛤蟆精、蜈蚣精、壁虎精)，它们幻化为假潘金莲、武大郎，真假难辨，遂前往知县吴大炮处裁断，却又出现妖精幻化的假知县，一笔糊涂账。终诉至开封府，包拯请来张天师，将妖魔降伏。这出短剧情节荒诞不经，诙谐风趣，适合堂会演出，多以四位旦角饰演真假潘金莲，而梅程尚荀“四大名旦”在某种巧合机缘下联袂表演了此剧。这种机缘是1931年上海杜氏祠堂落成会演，会演的第三天(6月11日)晚上，分别由梅兰芳、程艳秋、尚小云、荀慧生饰四潘金莲，高庆奎饰张天师，金少山饰包公的《四五花洞》上演，大获好评。

正是这次演出，让长城唱片公司嗅到其中的商机，于是派遣与“四大名旦”均有私谊的郑子褒来京商定《四五花洞》的录制事宜。唱片录制的时间，据《荀慧生日记》记载是农历辛未年十二月初四日(1932年1月11日)，“到欧美同学会，与兰芳、砚秋、小云合灌《四五花洞》。每人各唱一句，梅首句，尚次之，余唱三句，程居末，‘十三哎’四人合唱。”*石呈祥：《关于长城公司的〈四五花洞〉唱片》，《凡人品戏》，中国戏剧出版社2011年版，第286页。《四五花洞》唱片时长近七分钟，仅有四句唱词，梅程荀尚各唱一句。然而先后次序，关系到个人在“四大名伶”中座次的排定，除梅兰芳倚声望、技艺和地位领唱首句无异议外，后三句议定颇费周折。经过一番商讨，最后议定梅、尚、荀、程依次灌唱，则由梅兰芳的琴师徐兰沅、王少卿操琴。*葛献挺：《“四大名旦”产生的经过和历史背景(六)》，《中国京剧》2007年第6期。由“四大名旦”灌录的《四五花洞》，“以各种轻隽奇妙之新腔参入，耳根为之一新”*毅盦：《追纪丙寅国庆所见梅剧》，《戏剧月刊》第1卷第6期。，发行后十分畅销，影响很大。据禅翁《梅兰芳灌片一笔细账》统计，截至1938年2月，梅兰芳在高亭公司灌制12张，长城公司12张，蓓开公司6张，百代公司19张，胜利公司18张，大中华公司5张，“以长城之《四五花洞》及全部《霸王别姬》为最名贵，销数亦超过其他各片”*禅翁：《梅兰芳灌片一笔细账》，《半月戏剧》第1卷第4期，1938年2月。。《四五花洞》成为梅兰芳当时已发行了的70余张唱片中最畅销的一张。唱片的畅销从客观上扩大了“四大名旦”的影响力，诚如负责协调各方的梅花馆主郑子褒后来所言，“长城唱片《四五花洞》灌成以后，这‘四大名旦’四个字的专名词，方才成立，亦才能得到全体顾曲周郎的公认。”*梅花馆主：《四大名旦专名词成功之由来》，《半月戏剧》第3卷第10期，1941年11月。

梅、程、荀、尚共同灌制唱片《四五花洞》的发行，使得“四大名旦”并称的名号扩展到千家万户，客观延续了《戏剧月刊》征文活动宣传“四大名旦”的实际效果。然值得注意的是，“征文活动”刊发的前三名文章关于梅、程、荀、尚四位名角演技的品评，尤其是座次评定的一致性，则似乎隐藏着鲜为人知的信息和意涵。

二、“白党”捧角与荀慧生跻身“四大名旦”

单从事件本身来看，1930-1931年《戏剧月刊》“现代四大名旦的比较”征文品评、量化评定活动，仅仅是沪上一家戏曲评论专业杂志围绕四位当红的男旦作的一次座次排名，然而，如果进一步考察杂志主办者、中选文章作者和“四大名旦”的远近亲疏关系，则会发现催生“四大名旦”称号的过程并非止于媒体对京剧名伶予以宣介事件本身。所以，事件的策划、文章的立场、文字表述的技巧，抑或当事人回忆的角度和侧重点，都将有助于我们更加深入地解读《戏剧月刊》征文评定“四大名旦”背后丰富的文化意涵。

首先从征文前三名中选文章所评定结果来看，“四大名旦”排名皆是梅、荀、程、尚，但终因程砚秋的风头更甚，荀让于程，即变为梅、程、荀、尚。对此，第一名“苏少卿文”是这样解释荀“让”程的：“总分推梅冠军，众意佥同，毫无异议。其亚军似宜慧生居之，然须让砚秋也。盖旦以青衣为正，砚秋专长之戏，以唱工为主，唱固砚秋独擅故也，慧生虽多才多艺，乃异军突起，只可居第三”。*苏少卿：《现代四大名旦的比较》，《戏剧月刊》第3卷第4期，1931年1月。若因程砚秋唱工突出，而荀慧生成名较晚，而屈居程下，那么以此论之，程居荀上，亦“胜之不武”。第二、三名征文作者都将程、荀并列置于梅兰芳之次(程、荀得分完全相同)，第三名撰者苏老蚕有如下的说辞：“兰芳成名最早，享名最大，才艺最平均，开新派戏之先河，为后起旦角之前辈，列为第一应无疑义。小云唱不及程，做不及梅，武工不及荀，列为第四，亦似可无异言。而程之唱工佳绝，哀情独步；荀之多才多艺，新剧独优，平衡论治，不可轩轾。”*苏老蚕：《现代四大名旦的比较》，《戏剧月刊》第3卷第4期，1931年1月。

对于这样的排名，无论给予何种解释，似乎都让人看到一种事实：《戏剧月刊》三篇征文集中发声，齐声传达出荀程并驾齐驱的共同声音。不仅如此，为将荀慧生推上“荀程并列”的位置，三文皆采取了掩饰荀伶艺术“短板”，放大荀伶艺术“优势”的叙述策略。荀慧生先习梆子，后转皮黄，虽在唱工、扮相、做工上有过人表现，然从技艺的细腻与雅致上尚不及京剧科班出身的梅、程、尚三伶，正因如此，知名剧评家张肖伧就认为荀不及尚，*张肖伧在《四小名旦偶谈》文末认为荀慧生因为出身花旦行，而应居于尚小云之后。之所以荀居尚上，当有“势利之见”的因素(参《半月戏剧》第5卷第4期，1944年8月)。然《戏剧月刊》征文却重点表述他在新剧、刀马旦、花旦戏表演上的长处，“四旦中善演新戏者，以慧生为第一。演刀马旦及花旦，亦须让慧生也。”*苏老蚕：《现代四大名旦的比较》。这样的表述，不仅掩饰了他出身不“正”的短板，反将地方戏重武打热闹、喜花旦俚俗的艺术基因，转化为荀慧生在旦角表演上兼擅青衣、刀马旦、花旦三行技艺“全”的优长，所以让读者感觉荀慧生跻身“四大名旦”群体，与程砚秋并驾齐驱是有充分的依据。这意味着，《戏剧月刊》品评“四大名旦”并排定次序，明显带有捧红荀慧生的意图倾向。

其实，第一名“苏文”揭示了此次征文活动的真实动机：

“四大名旦”口号，其先盖出于“白党”。当时兰芳之下，小云、砚秋相埒，鼎足而三驰骋艺苑。慧生时名“白牡丹”，犹在创业，“白党”遂提出“四大”口号，加三为四。不久遂为世所公认。*苏少卿：《现代四大名旦的比较》。

事情原委是“白党”为捧荀，议定的策略是将影响力次于梅、程、尚的荀慧生“加三为四”，挤进“四大名旦”，继而在圈内刊物上发起“四大名旦”技艺比较的征文，为其在“四大名旦”中谋求较好的座次，“以名次之后先，为身价之轻重”*草草：《四大名旦得名之源始》，《半月戏剧》第6卷第4期，1947年5月。。梅花馆主(郑子褒)曾撰文说“提倡‘四大名旦’最起劲的，不用说，当然是拥护留香(荀慧生)的中坚分子，因为那时的荀慧生，离开梆子时代的白牡丹还不很远，论玩艺，论声望，都不能和梅尚程相提并论，可是捧留香的人(区区亦是其中一份子)，声势却非常健旺，一鼓作气，非要把留香捧到梅、尚、程同等地位不可，于是极力设法，大声疾呼地创造出了一个‘四大名旦’的口号。”*梅花馆主：《四大名旦专名词成功之由来》。郑子褒也是热捧荀慧生“白党”之一员，*梅花馆主曾言：“民国十一年初夏，小留香馆主人荀慧生，应聘南来，愚与同文倪子乔、刘公鲁、舒舍予、刘豁公诸君，时至留香寓所叙谈，文酒盘桓，几无虚日。”后又于像馆留戏服影。(参梅花馆主《荀慧生是我的姑奶奶》，《半日戏剧》第2卷第4期，1939年4月)故他回忆“白党”策划在刘豁公主编《戏剧月刊》上叫响“四大名旦”的史实颇为可靠，他又说：“有一天，在宴会上，无意中谈起‘四大名旦’的事儿来，某君一时高兴，怂恿豁公出一个‘四大名旦’的特号玩玩，豁公是起劲玩特号的，当然乐为应允”*梅花馆主：《四大名旦专名词成功之由来》。。梅花馆主这里提及的“某君”，就是当时沪上大画家、社会名流舒石父，荀慧生曾拜其为师学画，他是捧荀慧生的领袖人物。*葛献挺：《“四大名旦”产生的经过和历史背景(三)》，《中国京剧》2007年第3期。由此观之，《戏剧月刊》登载的“四大名旦”专号三篇征文，显然渗透了该刊主编刘豁公等“白党”成员的意志，至少有所干涉，第一名征文作者苏少卿后来回忆道：“民国十七年，我住在北四川路鸿庆坊，一二·八之役，首被兵火之地，一日刘豁公来访，约我写一篇《四大名旦论》，预备登载《戏剧月刊》四旦专号中。”*苏少卿：《后四大名旦论》，。《戏剧月刊》主编刘豁公为征文活动亲自登门拜访，足见重视。

关于沪上专捧荀慧生的“白党”，葛献挺在一篇介绍“四大名旦”的文章中披露了上海“白党”与荀慧生的合影照(见图2)*图2引自葛献挺《“四大名旦”产生的经过和历史背景(三)》，《中国京剧》2007年第3期。。合影照前排(左起)分别为桂泽承、余空我、刘语冰，中排(左起)荀慧生、舒舍予，后排为鄂吕弓。在上海的“白党”中，“杨怀白，最忠于荀，和舒舍予、鄂吕弓并称白党三巨头，他有方图章：‘郎门下走狗’。杨在上海某银行服务，每荀南下，他除上班以外，晚间观剧撰稿，不离左右，精神不继，则打针吃药，自称疲于奔命。”*章诒和等著：《中国戏剧大师的命运》，北京：作家出版社2006年版，第177页。沪上的白党，“每次荀慧生来到上海，他的下榻处必然很快组成一个类似秘书处或办公室的机构，几位白党首要人物，如舒舍予(不是老舍)、杨草草、鄂吕弓、刘叔诒等便不召自来，天天留在那里，为荀慧生处理一切内外事务。荀慧生晚上唱完戏回去，他们必伴着他同进宵夜”，“议论当天演出中的得失，并商量第二天、第三天的戏码”*秦瘦鸥：《“捧角集团”——梅党、白党》，《戏迷自传》，人民文学出版社2009年版，第64页。。

图2：上海“白党”(部分)“白党”重要成员舒舍予是安徽人，是“沪上最老之票房”*舒舍予：《斧风室剧话》，上海雅歌集票社编《雅歌集特刊》，1925年。雅歌集票社的票友，曾在《雅歌集二十周纪念特刊》上撰文推介荀慧生的《玉堂春剧本》。*舒舍予：《玉堂春剧本刍言》，上海雅歌集票社编《雅歌集二十周纪念特刊》，1929年。早在1928年，舒舍予在《戏剧月刊》上发布《梅荀尚程之我见》的文章。*舒舍予：《梅荀尚程之我见》，《戏剧月刊》第1卷第2期，1928年7月。文章虽然没有启用“四大名旦”的专名词，但已经将四伶并称，在文题中荀慧生排第二位。明了作者捧荀的撰文立场之后，再读这篇专论“四大名伶”演技的文章，对其措辞扬抑之间、褒贬之微的苦心就豁然在胸了。在“梅荀尚程”四伶中，梅兰芳魁首的地位不容置疑、不容撼动，故不吝誉词亦是提升“四大名旦”整体形象之必要，故以“十年来伶界最负盛名之一人”赞誉。余者对尚小云、程砚秋都有贬词，言尚伶“嗓音厚实，惟略带木气”；“喜用刚音”，“运腔仍嫌稍拙”；“青衣戏之唱富足，所惜字音欠究”。而指出程伶除“身材微长”外，其独特的程音“唱腔中高降低、低升高间发现有中断不连之象”。对尚、程二伶唱腔上瑕疵的騭评，明显带有抑此扬彼的意图。这种意图，若对比荀慧生艺术“瑕疵”的不同处理，则会更为直观地浮现出来。“舒文”捧荀慧生的意图集中体现在评价他的这段文字中：

荀由梆子改造，扮相丽，有跷工，其身材以不持跷为相称。乃花旦底子，能唱者亦即在熔冶“花”“衫”时代最为相宜，而无有匹者。又工刀马，嗓音以伤于唱秦腔，虽得中和之气，惜犯宽音太多之弊，惟颇轻柔而善运用。近来细音已见赠多，宽音自觉渐少，然尚未臻结实之境。咬字甚切，飘倒尚不多见，念白清脆有味，注重用做工表情，之旧剧颇能熨贴入化。所编新剧，悲喜两类，亦觉传神。又喜以旧戏重排全本，其第一声之《玉堂春》，博得南北好誉；《会审》之唱，别有独到之处，应认为善于应付者。*舒舍予：《梅荀尚程之我见》。

荀慧生河北梆子花旦的出身，在做工上“不持跷”；在唱工上声调过高，“宽音太多”；在表情做派上，不够细腻，这些本是他的劣势，但是在舒舍予看来，梆子腔突出的花旦表演，却能给荀慧生提供更为宽敞的戏路，能熔铸地方戏和京剧表演技艺于一炉，加之荀慧生正在克服唱念做打上的粗糙，以旧剧的底子投身新剧的创演中，自然实力大幅上升。与对程、尚二伶“由褒转贬”叙述方式不同的是，舒舍予对荀慧生“由贬而褒”的表达，巧妙将荀伶自身的艺术劣势转化为一种兼容并蓄、熔旧立新的优势。由此视之，舒舍予1928年发表的这篇题名《梅荀尚程之我见》的文章应该是“白党”捧荀投石问路的先期举动。

上海的“白党”为捧荀慧生，除在沪上报刊上发表荀伶的剧讯、剧评文章外，还曾编辑出版过宣传专辑《荀慧生集》*张振宇编辑，舒舍予审定：《荀慧生集》，大东书局1927年11月版。《留香集》*沙游天编辑，袁寒云审定：《留香集》，1927年1月京城印书局初版，11月京华印书局再版。《荀慧生专集》*鄂吕弓、吴江枫编辑：《荀慧生专辑》，黄金出版社1939年版。，这些专辑荟萃了荀慧生经典剧目、剧评以及众名家的论剧赠诗等，是向沪上戏迷、票友推介荀慧生的重要宣传材料。以《留香集》为例，此辑中除有名流袁世凯的二公子袁寒云亲任审校，并题“无双”书匾外，还有《荀慧生小传》《小留香馆日记》《小留香馆剧目》《小留香馆新剧考》、袁寒云所撰《投赠》及《月旦》、墨香主《杂缀》等文字，并附录荀慧生所藏袁寒云、齐白石、吴昌硕、胡佩衡等名流赠送的画作9幅及个人生活照、剧照19帧。“名画家吴昌硕最嗜白剧，曾书一横副相赠曰:‘香可留，色即空，佛说如是闻天风。’因别署小留香馆主，每赴上海，吴老必有画为赠，且多精品。”*章诒和等著：《中国戏剧大师的命运》，第177页。《留香集》为镇海沙游天所编辑，沙氏亦为北京捧荀慧生的“白党”中人，原名沙大风，号挽谭余室，20年代在《北洋画报》办“戏剧专刊”，1930年2月在荀慧生的资助下在天津创办《天风报》。早在1923年沙游天就在《红杂志》上发表《近今旦角之两大派》，文中仅论梅、程、尚、荀四旦角，且将荀慧生与梅兰芳相提并论为旦角“两大派”，“兰芳趋于柔媚一途，牡丹则趋于流利一途”*游天：《近今旦角之两大派》，《红杂志》第13期，1923年。。有人甚至认为“四大名旦”的称谓也是“白党”成员沙游天1921年提出，此论不确。*杨草草认为：沙游天提出“梅荀尚程之四大金刚”，“及民十沙大风发刊《天风报》，恶金刚二字之不雅驯也，改称为‘四大名旦’”(参草草《四大名旦得名之源始》，《半月戏剧》第6卷第4期，1947年5月)。有人还见过沙游天刻有“四大名旦是我封”的印章(参李伶伶《尚小云全传》，北京：中国青年出版社2009年版，第226页)。但是，《天风报》创刊于1930年2月的天津，而不是1921年，事隔多年，杨草草的回忆当有误。对于沙游天1921年就提出“四大名旦”的说法，李玲玲也持怀疑态度，1921年的时候，程砚秋只有17岁，还处于搭散班演唱的阶段，演出剧目也只限于传统老戏。这个时候，他还没有赴沪演出，也没有独立挑班，更没有一出新戏。虽然在梨园界，此时他已渐有名声，但应该未达到“名旦”的地步。在这个时候，就将程砚秋列入“四大名旦”行列，似乎不太可信。(参李伶伶《尚小云全传》，第227页。)国家图书馆藏有1930年5月2日至1938年8月31日《天风报》，惜未有创刊号。

“白党”在《戏剧月刊》上筹划出版《荀慧生专号》，进一步推高了荀慧生在上海圈内的知名度和影响力。1931年6月出刊的《荀慧生言菊朋专号》，虽比《梅兰芳专号》(第1卷第6期，1928年11月)、《尚小云专号》(第1卷第8期，1929年2月)、《程砚秋王少楼专号》(第3卷第2期，1930年11月)要晚，但基于“特别卖力，特别慎重”*刘豁公：《卷首语》，《戏剧月刊》第3卷第7期，1931年5月。，荀慧生专号无论文章的数量还是质量都要远远超出梅、程、尚三伶专号。这期专号尽管是和老生言菊朋合刊，但有关荀伶的篇幅占据大半，刊载荀慧生便装照、画扇及其子令香《女气解》剧照各1帧，荀慧生剧照2帧。编辑部还邀请京津沪的张次溪、张肖伧、林老拙、杨草草、舒舍予、施病鸠等著名剧评家撰写荀伶评论文字13篇，考订荀慧生9部新剧和10部旧剧的本事、剧情，刊发《会审》《荀灌娘》完整剧本。这样的“专号”编排，充分显示出《戏剧月刊》编者对荀慧生的偏爱和良苦用心，也可想见通过这份当时发行量已近2万份、在沪上京剧界具有重大影响力专业杂志的推介，“白党”捧荀伶的效果自然不同凡响。

利用戏曲期刊发布专刊文章和出版专辑来宣传捧角，效果固然不错，然灌制唱片更不失为捧红伶人的重要手段。唱片不受时间和场合的限制可以反复聆听，便于增进戏迷与艺员的情感认同，故而，荀慧生每次来沪演出，上海的“白党”积极协调唱片公司灌制荀伶正在唱演的经典片段，如1931年5月荀慧生第九次来沪演出，白党联系蓓开唱片公司录制《小放牛》《钗头凤》《玉堂春》(头两段)、《柳如是》(头两段)、《丹青引》(头两段)、《香罗带》(“钗头凤”本词)、《红柳村》等荀伶名剧名段。有评论者总结此次灌片的效果：“荀艺员之所以能享此大名，虽由其艺术出众所致，而蓓开唱片实亦为辅助荀艺员成名之一大原因，所发之音清而且准，高而且和，与其本音毫无差异，听片者于欣赏钦佩之余，复于不知不觉之中，陡然与荀艺员发生一种无限之好感”*《申报》1931年6月20日第5张第17版。。这段话虽带有广告宣传性质，但也大体合乎实情。

总之，沪上“白党”为捧荀伶，策划荀伶入选“四大名旦”，采取了报章宣传、发行唱片、评选征文等多种手段。对此，怀雪楼主看得分外清楚：“荀慧生得侪列于四大名旦，其艺术固有所长，然亦得诸于人力之辅助”*怀雪楼主：《呜呼荀慧生》，《半月戏剧》第6卷第8-9期合刊，1948年4月。。此言可谓是对荀慧生与1930年代“四大名旦”评选复杂关系所作出的真实而精准的注脚。

三、荀慧生与“四大名旦”次序的争议

“四大名旦”名号的诞生，对于入选的梅、程、荀、尚四人而言，无疑是最高的荣誉，甚至这种荣誉会波及到与他们搭班的配角，影响到配角的社会地位和心理感受，外化为个人身价和戏金收入的起伏变化，“当时不管唱什么的演员，只要搭上了‘四大名旦’的班，尤其是梅先生的班，就会一登龙门，身价十倍。”*欧阳中石编：《啸伯永啸——我的师父奚啸伯先生》，文化艺术出版社2010年版，第87页。“四大名旦”作为旦角最高技艺的象征物，在戏曲文化消费市场上，已经实现了无形资产向有价资产的转化。一般而论，艺伶身价越高，反过来也会提升“四大名旦”品牌无形资产的价值。基于此，对于“四大名旦”在这份集体“品牌”所占份额，一定程度与他们的排名次序不无关系，故而排名问题必然引起梅、程、荀、尚四伶背后智囊团及“粉丝们”特别的兴趣和关注。

在“四大名旦”中，梅兰芳无论是资历还是演技，也不管是个人品格还是社会影响，居于首位没有异议，“梅之龙头定矣”*刘秋江：《荀慧生之三名剧》，《戏剧月刊》第2卷第1期，1929年9月。；而程砚秋、荀慧生、尚小云三人之间，各有短长，上下两可，尤其是程、荀，伯仲之间，争议颇大，如1928年舒舍予《梅荀尚程之我见》文主张：“顺序应以现在趋势为标准，当改为梅、程、尚、荀”*舒舍予：《梅荀尚程之我见》。；1931年元旦《戏剧月刊》“现代四大名旦的比较”前三名征集文章中“四大名旦”的排名都是梅、程、荀、尚；1931年署名倜公的《论四大名旦》文章则主张：“梅居冠，程为次，尚、荀在伯仲间”*倜公：《论四大名旦》，《北洋画报》第13卷第616期“戏剧专刊”，1931年。。总之，在1930年前后，对“四大名旦”的排序看法不一。若排除不同时期影响“四大名旦”排名的个人技艺水平和社会影响力等诸多因素，排名次序变化背后的评论者个人好恶及与亲疏远近的情感，也是不容忽视的重要因素。

其实，京剧《四五花洞》唱片录制过程中演唱次序的安排与变更，就是一次四大名旦排位的角力。《四五花洞》的发行，使得梅、程、荀、尚四伶第一次以集体阵容走入千家万户，这是“四大名旦”品牌知名度和市场价值的一次大提升。《四五花洞》仅有四句唱词：“不由得潘金莲怒上眉梢，自幼儿嫁武大他的身量矮小。遭荒旱夫妻们受尽煎熬，因此上到阳谷把兄弟来找”，刚好每人唱一句，但唱的先后次序，却关系到四伶在“四大名旦”这份“无形资产”中的分量和价值，“除梅固定为首席外，其余三人，皆以此为争名之绝好机会”*沙游天：《“四大名旦”〈五花洞〉留音追纪》，《半月戏剧》第6卷第11-12期合刊，1948年11月。。负责录制唱片的是上海的长城公司，它是上海青帮头子杜月笙、张啸林及社会名流李征五等人合股经营的唱片公司，*葛献挺：《“四大名旦”产生的经过和历史背景(五)》，《中国京剧》2007年第5期。1931年底派出公司经理梅花馆主(郑子褒)来京协调四伶相关事宜。事实上，“除了上海白党诸公捧荀之外，以梅为首的北京三旦，均无此雅兴，但情面难却”*葛献挺：《“四大名旦”产生的经过和历史背景(五)》。。在唱片次序上，据协调人郑子褒回忆，原定次序是“梅唱第一句，程唱第二句，尚唱第三句，荀唱第四句”*梅花馆主：《“四大名旦”专名词成功之由来》，《半月戏剧》第3卷第10期，1941年11月。，但等到真正录制的时刻，荀慧生首先要求调整原来次序，由第四句改唱第三句，取得其与《戏剧月刊》征文中相同的位次；而尚小云赶到后尚又临时要求唱第二句，这一改变是否有荀慧生已经调整排名的考量则不得而知，但荀、尚的改变将“预订的程序”全盘推翻了。原定次序推翻后，现场陷入程、荀、尚三伶及其党羽之间的博弈。郑子褒对此时名角背后各自“智囊们”会商、争议的情景作了耐人寻味的描述：

在这个时候室内的空气，真是紧张极了！各人有各人的主见，毫无商量的余地，御霜的赴宴钟点刻不容缓，跟四大名旦同来的友好，又都是各抒成见，不肯叫主儿让步，这种紧张的局面，我真是有生以来未曾遇着咧！*梅花馆主：《四大名旦专名词成功之由来》。

同来的友好“不肯叫主儿让步”，在笔者看来，无非是涉及程、荀、尚三伶唱词的顺序问题，继而与他们在“四大名旦”中的位次相关联。在《四五花洞》唱片录制中，最先破坏“议定”次序的正是“白党”人士，故当时有人议论：“《四五花洞》一剧，最受欢迎，梅程尚荀遂获‘四大名旦’之尊称。当其时，梅甚淡泊，荀党则揄扬甚烈”*薛观澜：《四小名旦之抡元》，《半月戏剧》第5卷第5期，1944年10月。。捧荀慧生的“白党”人士“揄扬甚烈”，折射出他们对荀在“四大名旦”中位次的十分看重，遂引发了程、尚诸幕友的反弹。

“白党”力捧荀伶，在“四大名旦”中力争优等之位次，不可避免地引发程、尚幕友的关注和騭评，“慧生在四大名旦中，成名最晚”，“以资质论，慧生是花旦人才，而非青衣人才，跻列名旦之班，差有微词”*怡翁：《荀慧生之面面观》，《戏剧月刊》第3卷第8期，1931年6月。；同时也导致在剧评界、戏迷中出现抑荀扬程、抑荀尊尚的舆论氛围：

(一)抑荀扬程。程砚秋尽管在“四大名旦”中年纪最小，但“其进步一日千里，渐臻精深圆满之境，声誉之隆，有直追畹华之势”*王勤先：《多才多艺之程玉霜》，《戏剧月刊》第3卷第2期，1930年11月。，故于捧程的票友看来，程砚秋当居于荀、尚之上。署名“客仙”的文章《程砚秋在四大名旦中之地位及其享名之由来》开篇明义：“今之言京剧青衣行者，恒以四大名旦并称，所谓梅、程、荀、尚是也。畹华享名最早，几于妇孺皆知，其艺术早有定评，姑不具论。至御霜、绮霞、慧生三人，则各有擅场，而御霜目前造诣之精，声誉之隆，绮霞、慧生视之，未免膛乎后已。”*客仙：《程砚秋在四大名旦中之地位及其享名之由来》，《半月戏剧》第1卷第12期，1938年11月。此文从独创之作风、服务之精神、健全之人格三个方面论述程砚秋在“四大名旦”当序于荀、尚之上。

(二)抑荀尊尚。尚小云成名晚于梅兰芳，但又早于程砚秋和荀慧生，1915年已荣膺北平“童伶首选第一人”*棘公：《尚小云别传》，《戏剧月刊》第1卷第8期，1929年2月。，捧他的“尚友社”在最盛的时候，多至七八百人，故而“梅尚程荀的四个字，几乎成为一种连续的名词”*怡楼主人：《讲讲北平的尚友社》，《戏剧月刊》第1卷第8期，1929年2月。。在1920年代末的一些捧尚(小云)的剧评家、戏迷眼中，“梅、尚、程、荀”四大名旦次序的排列是不宜相混的，当时著名报人张庆霖撰文指出：“近年名角中有四大名旦，曰梅尚程荀，即梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生(白牡丹)也”*庆霖：《津门剧事》，《戏剧月刊》第1卷第10期，1929年4月。，他随后又在《我之罪言》中重申了“四大名旦”的这一排位。*张庆霖：《我之罪言》，《戏剧月刊》第1卷第11期，1929年5月。看云楼主人及姚瘦鹤也将“现代四大名旦”排定为“梅尚程荀”*看云楼主人：《顾曲余话》、姚瘦鹤：《二龙“戏”珠》，同载《戏剧月刊》第1卷第11期，1929年5月。，他们亦认为尚小云在“四大名旦”中居于梅次，理所当然。著名剧评家张肖伧也在一篇文章中着意指出：“四大名旦之名次，必举梅程荀尚为序，愚独抑荀而尊尚”，其理由有二，一是梅程尚皆青衣，而慧生独属于花旦，“故以梅程尚荀为列，所以分别青衣与花旦也”；其二，梅程尚三人皆有令人可钦敬之品德，若荀慧生者，则一平常之伶工而已。所以，“谈四大名旦，必以梅程尚荀为序，所以尊重品格，而兼别青衣与花旦之顺序类别也。”显然，张肖伧以伶人出身、品格等技艺之外的因素来区别“四大名旦”，失之皮相，难称公允，但张氏在文尾的几句话却道出了其中玄机：

倘仅以四伶海上一隅之声名高下为序，不亦势利之见太深也乎！夫尚小云于北方之地位，又岂居荀慧生之下哉？海上原属势利热中之场，吾辈谈剧，正宜力避势利之见，以正视听，非敢立异也。*张肖伧：《四小名旦偶谈》，《半月戏剧》第5卷第4期，1944年8月。

这段话传达出作者对上海“白党”运用报刊媒体等极力宣传荀慧生的另外一种声音。当然，透过这种“别调”则折射出“白党”不遗余力运作荀慧生进入“四大名旦”，并在上海捧红荀伶角的事实。而从文化市场消费趋势来看，“白党”捧红荀慧生，一定程度上遵循了1930年代上海商业经济背景下京剧市场运作的基本规律，迎合了沪上民众猎奇趋新的审美取向。尽管不同的评论者从各自的立场出发，对荀慧生所擅长花旦戏褒贬不一，但他在沪上演出成功的事实却充分说明：荀伶善于将花旦的所谓“短板”在上海戏曲消费市场中化“短”为“长”。

四、荀慧生入选“四大名旦”的上海因素

京剧“四大名旦”的评选是由一帮捧荀的票友在沪上完成的，因此荀慧生入选“四大名旦”蕴含着浓厚的上海色彩。这与荀慧生屡次南下倾情献艺，广结沪上师友，赢得上海观众的喜爱是分不开。

荀慧生成名之地在上海，1919年9月应许少卿的邀请，以“白牡丹”之艺名随杨小楼、谭小培、尚小云南下搭天蟾戏院，时称“三小一白下江南”。首场与尚小云同演《花田错》，由于配合熨贴，相得益彰，一炮打响。40天期满，杨小楼返京，荀慧生却因在上海“有特殊号召力”，被天蟾园主依为台柱，坚留订约，一直演到次年的6月。此后至1931年元旦《戏剧月刊》“四大名旦”评选结果公布，荀慧生先后九次来沪上演出。《申报》刊登的演剧广告，真实记录了荀慧生1919年至1931年间赴沪商业演出的情况。

次数开演时间终演时间搭班戏园主要搭班艺员一1919年9月9日1920年6月15日天蟾舞台杨小楼、谭小培、尚小云二1920年12月3日1921年1月6日亦舞台高庆奎、张德俊、绿牡丹三1921年2月8日同年8月3日亦舞台绿牡丹、何月山、王又宸四1922年1月27日同年3月31日亦舞台王又宸、杨瑞亭、马连良五1923年8月29日1924年1月7日亦舞台王桂卿、谭富英、白玉昆六1924年2月4日同年5月22日亦舞台盖叫天、马连良、良艳芳1924年5月23日同年6月1日新新舞台孟小冬七1926年2月16日同年5月27日大新舞台李吉瑞、高庆奎八1927年11月8日同年12月20日天蟾舞台计艳芳、金仲仁、金少山九1930年2月2日同年3月24日荣记大舞台金仲仁、芙蓉草、贯大元十1931年5月20日同年7月2日荣记大舞台言菊朋、芙蓉草、马富禄

荀慧生1919年至1931年的十次沪上商业演出中，如果说1919年首演开了一个好头的话，那么1926年的第七次演出则是一个转折点。这年旧历年元旦，沈少安改办大新舞台开业，邀请荀慧生再次南下捧场，慧生偕李吉瑞、高庆奎等演唱数月而返京。经历此次演出，荀慧生的人气指数大幅提升，沪上京剧演艺圈的“江湖地位”基本确立，为其最终入选“四大名旦”奠定了坚实基础。首先，1926年演出是荀慧生第一次弃“白牡丹”之艺名而以真名登台，表现出更为强烈的艺术自信心。其次，演出时间之长，也为历次赴沪中少见，从2月7日至5月27日，持续110天。如此长时间的演出，剧目的调度和安排，对于每日必登场献技的台柱荀慧生而言，在剧目储备和体力精力上都是很大的考验。演出的头三天，“一是《彩楼记》，二花旦《花田错》，三刀马《红柳村》，均各极其妙，嗓音甜润，其用刚音密细之处，为前所无”，“其宽音处亦不浮泛无力，是能善为调剂，凡聆者莫不赞赏，做工向以熨贴称”*《荀慧生演剧记》，《申报》1926年2月16日本埠增刊第3版。，沪上观众为之耳目一新，可谓开局良好。演出期间，《花田错》《丹青引》《玉堂春》《红柳村》《盘丝洞》等新剧陆续搬演，好评如潮。尽管荀慧生已七次来沪演出，但在沪上京剧评论家眼中“其成绩以此次为最佳”*梅花馆主：《慧生临别记》，《申报》1926年5月27日第5张第17版。，“口碑之隆骎骎平追梅夺艳，为旦角别树一帜”。*施病鸠：《管弦声里话荀郎》，《戏剧月刊》第3卷第8期，1931年6月。回京之后，“开明、中和各园主闻名争聘，平人士旧两重逢，为之万人空巷”*素声：《荀词》，《戏剧月刊》第3卷第8期，1931年6月。，荀慧生婉拒其他各戏园的敦聘，独在开明戏园“自成一班，竞排本戏，与程、尚争雄”*笑林：《谈荀慧生》，《戏剧月刊》第3卷第8期，1931年6月。，“以《丹青引全本》《玉堂春》为撒手锏，一试而红”*笑林：《今昔梨园拉杂谈》，《戏剧月刊》第1卷第6期，1928年11月。，终于在北京获得盛誉，从而将上海的艺术成果扩展至北京，开创由上海唱红、再进军北京的京剧名角生成的新路。

荀慧生入选京剧“四大名旦”前的九次沪上演出都获得圆满成功的原因，在于他和他的团队能很好迎合上世纪二、三十年代上海观众观剧的审美需求。上海是国际大都市，浓厚的商业气息刺激新式剧场的变革，连台本戏、机关布景，新奇斗艳，层出不穷。1928年9月天蟾舞台排演《封神榜》连台本戏是一个典型个案，因为“戏情既好，角色又齐，更有许多精巧玲珑的机关彩景，暂簇全新的精致行头，特别改良的异样歌舞”，一时“街谈巷议，举国若狂”*伯温：《由封神榜说到时下舞台的趋势》，《申报》1928年12月1日第4张第13版。。上海观众追逐“新奇”刺激的审美取向，让荀慧生及其团队异常重视契合这种需求。首先，荀的团队极为重视旧剧重排和新剧的编创。荀慧生每次来沪都带来数量可观的新剧，这些新剧都在北京经过观众的检验获得好评，故而在上海演出都获得广泛赞誉，为他在沪上的声誉“加分”。当时评论家说：“慧生新剧之夥，为诸大名旦冠，虽小梅亦不能及。人谓慧生之享名，半得助于新剧。”*施病鸠：《管弦声里话荀郎》，《戏剧月刊》第3卷第8期，1931年6月。“慧生能列入‘四大名旦’在其新剧之力”*苏老蚕：《现代四大名旦的比较》。。荀慧生在陈墨香、舒舍予等编剧鼎力扶持下，其新剧的成绩在“四大名旦”中居于领先地位。其次，善于制造新奇的场景吸引观众，如《丹青引》设计了荀慧生当场作画的场景，“作画时，大段西皮慢板，有三日绕梁之妙，姿态婉妙，风雅移情”*吕弓：《谈荀慧生之新剧丹青引》，《申报》1927年11月24日第4张第16版。，《盘丝洞》新备戏服，添制布景，“仙池电光歌舞沐浴，尤为别开生面”*《申报》1931年5月24日本埠增刊第8张。。这些艳情、新奇的场景处理都给一味逐奇的上海观众带来全新的观剧感受。

此外，为迎合一味逐奇的时代潮流，荀慧生还融青衣、花旦、刀马旦于一炉，创花衫新行当，满足上海观众对剧中年轻女性人物多层次的审美需求。花衫“宜庄宜谐，亦贞亦淫，能正能邪，可贤可愚，千变万化，微妙莫测”*张次溪：《梨窝琐记(一)》，《戏剧月刊》第2卷第9期，1930年5月。，它能将青衣的贞静贤淑，花旦的刁恶泼悍，刀马旦的矫健英武，以及旦角风流旖旎的神韵综合呈现于舞台，超越青衣台上的冷静，中和花旦的滑稽流俗，破解了旦行程式对演员的束缚。可以讲，花衫行当就是二三十年代戏迷对旦行审美新要求的时代产物。如刘豁公所言“十里洋场的上海、花花世界的上海，人心浮薄，端庄、贞节、朴质、肃静的贤妇，自然不及虚浮、轻佻、放荡、流动的交际花有刺激。”*豁公：《从梅兰芳说到群众的心理的变迁》，《戏剧月刊》第2卷第6期，1930年2月。在花衫行当中，荀慧生更侧重花旦的底子，如1923年在上海演出的《盘丝洞》，继后来沪演出的《纺棉花》都“有很充分的刺激性或者带着一些肉感的意味”*豁公：《从梅兰芳说到群众的心理的变迁》。，尤其是《纺棉花》中的王氏“一脸春色，浑身媚骨，两眼流波，双靥含醉”，荀慧生把这出小戏演得“七荤八素，弄得万人空巷，春光满园”*苏少卿：《秋季海上平剧新角总论》，《戏剧周讯》创刊号，1942年10月10日。。无论是《盘丝洞》中的蜘蛛精还是《纺棉花》的王氏，都是荀慧生应工的花旦，所以王瑶卿以一字“浪”来评价荀慧生舞台形象不可谓不准确，同时也折射出荀慧生善于迎合上海观众对旦角艺术气质的审美需求。故而，“就花衫一名词言，慧生真为名副其实之花衫，则其他三名旦不得不让慧生一步也”*求幸福斋主：《荀慧生之特长》，《戏剧月刊》第3卷第8期，1931年6月。。由此视之，上海不仅成就了荀慧生这位京剧顶级名旦的人生梦想，也赋予了其入选“四大名旦”这一事件独特的时代意蕴和浓郁的沪上色彩。

五、“四大名旦”称谓对于荀慧生的符号意义

1930年代初京剧“四大名旦”的名号，尽管是“白党”捧荀的产物，但却迅速获得戏迷的认可和接纳，有几个因素不容忽视：其一，梅、程、荀、尚四人具有相近的艺术造诣，常被人同时提起，故“齐名”与“并伦”才是并称“四大名旦”的前提。1927年6月《顺天时报》征集戏迷对梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生、徐碧云“五大名伶”新剧的投票，*《顺天时报》7月23日第五版公布结果，“五大名伶”得表最高的新剧分别为：尚小云《摩登伽女》6628张，程砚秋《红拂传》5985张，梅兰芳《太真外传》1774张，徐碧云《绿珠》1709张，荀慧生《丹青引》1254张。已经充分说明他们在创演新剧上比肩而立。“五大名伶”一词的出现，多被认为是后来京剧“四大名旦”评选的先声。北京、上海两大都市媒体关于梅、程、荀、尚四人所作的“并称”宣传，对民众的认知起到了导向作用，而“四大名旦”持续多年而不衰减的艺术锋芒，则是他们齐名并称的关键因素。其二，“白党”关于“四大名旦”评选的策划，顺应了梨园界品伶尤其是评旦的社会风尚。“征文”的形式，灵活自由，能提供戏迷及戏剧评论家各抒己的空间和平台。不仅如此，为达到捧荀的目的，“白党”既划定了品评对象(仅局限为梅程荀尚)又“选择性”登载利于捧荀的文章，这样的处理，配合后期“荀慧生专刊”以及《四五花洞》唱片的发行，“四大名旦”叫响更是顺理成章的事情。其三，“白党”选择数目词“四”来并称梅程荀尚，顺应了上海梨园界对梅程荀尚的期许，也是对民间称呼梅程荀尚为“四大金刚”的顺势宣传。《顺天时报》策划过梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生、徐碧云“五大名伶”新剧的投票活动；1920年代末在菊坛也流传过“六大名旦”的名称(即于“五大名旦”之外加上汪派老生王凤卿的儿子王幼卿)，但徐碧云、王幼卿主要在北京活动，且影响和演技都无法与梅程荀尚“并伦”，最终“五大名旦”、“六大名旦”都没有叫响。从这个意义上讲，伶人能入选“四大名旦”这个集群名号确是人生的幸运，尤其对于荀慧生而言更是如此。因为“名角之得人与不得人，有其被限制性和偶然性。……一度声名甚盛，因未纳入一个名号下，浸久淹没了的名角又何止一二？这其实正是艺术史运动的原生状态。”*王钟陵：《论京剧的雅化及其鼎盛》，《清华大学学报》(哲社版)2002年第3期。名角未纳入某种集体“名号”是常态，纳入则往往是偶然、是非常态；故“白党”策划、推介“四大名旦”名号活动使得荀慧生能跻身“四大名旦”是何等之幸运，更凸显伶人背后文人集团的“捧角”策划又是何等之关键。无疑，“白党”的捧荀而策划、推出的“四大名旦”名号是一个成功的例案。

进而从命名本身的符号意义和文化价值来看，“四大名旦”暗合了自两汉六朝以来“以数为纪”的文化传统，也是它成功的积极因素。中国古代文学史上往往将杰出的文人“并称”，以此来凸显他们文学史地位与成就，诸如“二陆”、“三曹”、“初唐四杰”、“唐宋八大家”、“前后七子”等等。数字的使用，能强化“四大名旦”相互之间的联系，使表述更清晰明确，加之它的容量大小适中，为名号加以概括的伶人易于受到关注，便于群众口耳相传，利于通过时间的沉淀而演化为一种文化符号。这种文化符号一旦被人们普遍接受，就“已不再是随意的列举，而是具有了层级更高的含义，成为一种叙述和称扬的方式，一种表示名行相类的人物的称号，并作为固定组合出现，不可随意分割”*张珊：《并称探源——语言、文学、文化的多重考察》，《中国社会科学》2009年第5期。。正因如此，“四大名旦”名号，客观上能使入选其间的荀慧生资以名号的集体名气提升自身的知名度，借助梅兰芳、程砚秋、尚小云诸伶的整体影响力烘托自己的梨园地位。

“四大名旦”这一艺术集群名号产生的市场价值，远远大于梅程荀尚四人身价的相加之和，而是以集体无形品牌资产而存在。应该讲，四大名旦都分享了这份无形资产带来的红利，但显然在1930年代初期的荀慧生获得了更大的红利，因为同期相较，他与梅、程、尚三伶在名望上尚有差距。“四大名旦”中的梅兰芳，在1904年老生时代的“伶王”谭鑫培物化后，他就被北平的报纸评选为男旦时代的“伶界大王”，而尚小云在1914年北京《国华日报》童伶评选中也荣膺“第一童伶”称号，声誉渐高，程砚秋在1923年前后“声誉之隆，有直追畹华之势”*王勤先：《多才多艺之程玉霜》，《戏剧月刊》第3卷第2期，1930年11月。。另外，梅、程、尚三伶在上海梨园界成名也比荀慧生要早。故一定意义而言，荀慧生入选“四大名旦”，梅、程、尚三伶的影响合力“助拔”了荀慧生的梨园知名度。江上行先生曾回忆这样一件事，可有助于我们理解荀慧生入选“四大名旦”前后的变化：1931年5月，荀慧生再次来沪，与言菊朋同隶大舞台演唱，已跻身“四大名旦”之列且有众多“白党”力捧的荀慧生，每场必火。言菊朋与荀少有合作之戏，只能在荀慧生出台之前唱一出《上天台》《捉放曹》之类，这时观众都未到齐，捧荀的戏迷又故意珊珊来迟，导致言演唱场面冷清，加之家庭多故，深感无用武之地，颇有侘傺之叹。*江上行：《六十年京剧见闻》，学林出版社1986年版，第46页。言菊朋尽管与马连良等同有“四大须生”之称，但在1930年代初期的上海，与此时已跻身“四大名旦”的荀慧生不可同日而语。这一事实既说明生角的下行，也从侧面显示荀慧生入选“四大名旦”后所带来的身价变化。同时也可看到，“四大名旦”名号出炉后，其社会价值与市场价值的节节攀升，客观上推高了荀慧生的知名度和身价。

结 语

京剧“四大须生”成名于北京，“四大名旦”成名于上海。二十世纪初期的上海是新兴大都市，广阔的戏曲消费市场吸引京剧名角纷纷南下淘金镀金。“四大名旦”都曾多次来沪演出，最早是梅兰芳1913年应丹桂第一台聘，一时“名满都下”。尚小云是1915年首应天蟾舞台之约闯上海，演出《彩楼配》《玉堂春》《落花园》《宇宙锋》等新剧，深获好评。荀慧生1919年上海首演，大获成功。程砚秋则是1922年应亦舞台之邀第一次赴沪演出，尽管南下商演晚于其他三伶，但彼时他在剧界已经很有声誉。“四大名旦”沪上首演之后，每年或隔年都会到上海演出。由此视之，1930年代初的京剧“现代四大名旦”的评选，可谓应运上海独特的演剧市场而生，也是对梅程荀尚四位名伶上海演艺生涯的集体肯定。

梅程荀尚沪上的崛起打破了生行主导京剧舞台的局面。由须生向旦角的转换，“构筑了中国京剧艺术从形成期到兴盛期甚至其鼎盛期的发展框架”*王钟陵：《论京剧的雅化及其鼎盛》，《清华大学学报》(哲社版)2002年第3期。，同时也带来了其后20余年京剧的鼎盛局面。这一转换的节点是以1930年代初期沪上“四大名旦”评选为标志的，这不能不说是上海对“四大名旦”进而对中国京剧艺术的最大贡献。另一方面，1930年代沪上“四大名旦”的评选也意味着梅、程、荀、尚四位旦角演员艺术个性的成熟和艺术技巧的臻顶，在成名效应的影响下，势必导致表演流派的分化与绵延。“四大名旦”演技特色的品评和总结，也裨益于表演流派的形成。

总之，“四大名旦”这一名号的诞生，尽管是沪上票友捧红荀慧生的产物，但它于京剧旦角艺术流派的意义，已经不再局限于是中国戏曲艺术史各种名角并称的代表，而是作为一种特殊符号的存在，标示着中国京剧艺术的高度和发展的转型。故而，这一名号的意义远超出了1930年代“四大名旦”评选事件的本身，*尚需指出的是，“四大名旦”名称的出现，尽管是《戏剧月刊》征文的产物，未有海选投票，但征文有对“四大名旦”技艺和座次的评定。次之，《戏剧月刊》编辑部对70余篇征文的遴选刊载，其实也是一个“择选”的过程，故本文仍遵循使用习惯而延续“评选”一词。而获得更为深远的历史与文化意味。

[责任编辑]董上德

陈志勇(1975-)，男，湖北嘉鱼人，文学博士，现为中山大学中国非物质文化遗产研究中心、中山大学文化遗产传承与数字化保护协同创新中心副教授。(广东 广州，510275)

* 本文系国家社科基金重点项目“新加坡藏‘外江戏’剧本的搜集与研究”(项目编号：14AZW009)阶段性成果。

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