社会关怀的美学向度

高文婧

【摘要】法国当代著名作家米歇尔·维勒贝克的小说作品《地图与疆域》在2010年摘得了法国文学最高奖项龚古尔文学奖的桂冠。小说受到经典的“地图非疆域”表述之启发，构建了一张以“地图与疆域”为内核的隐喻网络。从艺术世界与客观世界的再现关系，到审美现代性与资本现代性的矛盾关系，再到乌托邦愿景与社会现实之间的虚拟关系。作品自始至终隐含着从美学场域中找寻社会救赎的创作意涵。

【关键词】隐喻；现代性；乌托邦；美学；社会

小说《地图与疆域》在2010年摘得了法国龚古尔文学奖桂冠。作品以摄影师兼画家杰德·马丁的生活为情节主线，透过他和身边人的经历见闻展现法国文艺界、艺术品市场乃至整个社会生活的全貌，引发人们对现代文明的种种思索。从显性的文本叙事角度审视小说标题“地图与疆域”，它与小说主题之间似乎缺乏明显的意义关联。文本中只交代了主人公杰德对米其林旅行地图产生了审美冲动，拍摄了一系列相关的摄影作品，并将摄影展命名为“地图比疆域更有意思”。借由文本细读，这句意味深长的话语背后承载的多维叙事隐喻逐渐明晰，“地图与疆域”贯穿文本的叙事轴心地位得到确认。

一、从地图的隐喻出发

“地图”与“疆域”这对最为人所熟知的组合来自20世纪初波兰裔美国哲学家阿尔弗雷德·柯日布斯基的普通语义学，他借“地图非疆域”一语来喻指语言符号不等同于它所指代的客观世界本身，因而不应在真实之抽象再现与真实本身之间画等号。以此为基础，柯日布斯基进一步指出，再现作为人们认识世界的媒介不容小觑，唯有具备正确的抽象意识，再现才有可能真正反映客观世界，人们才能依据抽象再现更好地实现认知、交流与行动。维勒贝克坦言自己的小说创作受到了柯日布斯基“地图非疆域”表述的启发，因此，在宏观层面可以肯定的是，以“地图与疆域”为题的小说作品是以再现与客观世界的关系为基础展开叙事的。

结合具体的小说文本可以进一步确认，维勒贝克的地图隐喻的本体是艺术再现。文本中具象的地图首先含蓄地将地图隐喻引入了艺术审美层面：偶然购买的米其林区域地图给杰德带来了艺术灵感，是从事摄影和绘画的艺术家的一个重要美学发现。这里的地图不仅具有地理学意义，也是主人公艺术再现的原型，它巧妙地传达出文本中“再现”的艺术范畴。不仅如此，小说通篇都围绕着主人公杰德的艺术生涯展开，从摄影到绘画，再到图文视频艺术，主人公“把他的生活（至少是他的职业生活，而且它很快就跟他的全部生活混杂到了一起）贡献给了艺术”。此外，地图隐喻在叙事中并不局限于杰德代表的视觉艺术，和杰德一样视艺术为生活内核的，还有他的父亲和被写进小说的作家维勒贝克。杰德的父亲是一名建筑师，始终怀揣着建筑设计的艺术梦想；而维勒贝克所从事的文学创作也是艺术再现的典型类别。在杰德与父亲、杰德与维勒贝克的多次交谈中，隐含着各个艺术门类背后蕴藏的相同关注，投身于不同艺术类别的三人可以被视作从事艺术创作的三位一体。正是围绕着视觉艺术、文学和建筑艺术创作为代表的艺术再现，作家构建了作为文本深层内核的地图隐喻。

如此一来，与地图相对应的疆域在广义上辐射着艺术创作原型的整体，亦即客观世界。正如主人公自述的那样，他“投身于艺术生涯中，没有别的计划，只想……给出一种对世界的客观描述”。彷徨时期，他问自己“到底是什么引导他投身于对世界的一种艺术性再现……”在人生最后的岁月接受采访时，杰德仍强调“我想阐述世界……我只是想阐述这个世界……”然而，“由于真正的环境总体上太大，太复杂，变化太快而无法直接去了解……要洞察世界，人们必须装有一幅世界面貌之地图”。由于世界太大，地图只能再现有限的疆域，在具体的文本框架内，在内涵和外延的双重情境中，维勒贝克要洞察的世界都以西方现代文明社会为框架。在最初的摄影时期，杰德“只想建立工业时代人类制造物件的一个详尽目录”。在绘画时期，他“很想给出当代社会的生产领域一个透彻完整的视觉形象……想通过绘画来描绘促使社会运作的不同齿轮”杰德在与文本中的维勒贝克的交谈中曾说道：“我所做的，总之，完全定位在社会层面。”这是主人公杰德对于自己的艺术创作所做的定位，更是作家借由小說人物对于自己的写作做出的定位。于是，“地图与疆域”隐喻在作家的叙事中突出地表现为艺术再现与现代社会的关系问题。而基于柯日布斯基的理论，从“地图比疆域更有意思”中可以读出“艺术再现比社会现实更有意思”的意味。关于艺术与社会间关系的这一暖昧表述，构成对叙事文本展开进一步探究的内在推动力。

二、现代性之殇：审美与资本的不可调和

在社会层面审视文本，原本似乎并不相关的叙述片段即刻呈现出内在的一致性。围绕视觉艺术、建筑艺术以及文学所展开的叙事，分别从不同角度折射出当今西方艺术审美格局与社会大格局间的矛盾与；中突。在小说接近尾声的章节，主人公杰德道出了酝酿已久的想法：“现代性兴许是一个错误。”主人公们的种种遭遇与不幸的根源直指现代性。

“现代性”是一个在其整个历史发展中都富有争议的概念，“在诸多领域里，有着日益众多的思想家与学者，他们相信现代性已走到尽头，或正在经历一次深刻的认同危机”。卡林内斯库在他著名的《现代性的五副面孔》中开宗明义地区分了两种同源而出，彼此尖锐；中突又相互依存的现代性：社会（资本）现代性和审美现代性。社会现代性即西方科学技术进步、工业革命和资本主义发展带来的全面经济社会变化的产物，它推崇进步的学说，相信科学技术造福人类的可能性，崇拜理性与资本。审美现代性则自其浪漫派的开端起即倾向于激进的反资产阶级态度，厌恶中产阶级的价值标准，公开拒斥资产阶级社会现代性。在进一步深入地图与疆域这一隐喻，挖掘文本中艺术再现与现代社会的关系时，卡林内斯库有关审美现代性与社会现代性的经典论述可以帮助我们更好地理解与诠释处于艺术与社会紧张关系中的“错误”的现代性。

文本中具象的地图直接表现着审美与资本的对立倾向。杰德在爱尔兰机场候机时曾暗自思量：“自由主义依照顾客的种种期待，重新描绘了世界版图，而无论这些顾客的旅行是为了观光，还是为了谋生。世界地图那等距离的平整表面，被异常的地形图所替代，在那上面，香农离卡托维兹比离布鲁塞尔更近，离富埃特文图拉比离马德里更近。”这样的思考不仅暗合了字面意义的“地图非疆域”，更是巧妙地借助地图与疆域的不匹配来暗指更为深层的矛盾：以资本为驱动力的社会现代性催生了世界原貌与艺术再现之间的；中突，资本与艺术之间呈现出深刻的悖反关系。

在主人公从事的视觉艺术领域，“地图与疆域”之间，即审美与社会资本间的矛盾关系即是如此尖锐的。在小说的开篇，杰德曾亲手毁掉了他创作的一幅人物肖像画，一幅表现艺术家杰夫·昆斯与达米恩·赫斯特交谈的作品。画作中的两人真实存在，是西方在世的当代艺术家中身价最高的两位。在世人的传统意识中，艺术家往往“视钱财如粪土”，但这个观念从昆斯和赫斯特开始被完全颠覆。有批评家认为，他们的成功不过是将高等艺术变成了一门生意，他们的艺术作品已经完全沦为资本的一种呈现形式。小说主人公的创作理念与这两人截然相反，“纯粹是文学和艺术方面的，他从来就没机会思考资本主义的奥秘：价格构成的奥秘”。与昆斯和赫斯特对待资本的观念差异导致杰德的绘画无法成功表现他们，无法准确拿捏赫斯特的眼神。最终，他气急败坏地“操起一把调色刀，挖掉了赫斯特的眼睛，使劲把缺口拉大”。在随笔集中，模仿叔本华意志与表象的世界二分法，维勒贝克提出当今的世界是“作为超级市场和嘲弄的世界”。也就是说，在自由主义经济的；中击之下，人们不再满足于单一的意志实现，欲望如同超级市场货架上琳琅满目的商品；而表象的世界也受到毒害，不再是对于世界的客观、不掺杂主观评断的纯粹再现，艺术因此而失去了它的本真，沦为哗众取宠的修辞学工具。在崇尚资本的现代社会的催化之下，审美活动呈现出两极分化的趋势，艺术受商业利益左右，无异于前文中提到的异常地图。现代性导致了主流艺术的疯狂，对资本的盲目崇拜导致了自身的难以理解，昆斯和赫斯特实则站在了审美现代性的对立面。

在社会资本的驱使之下，建筑艺术这幅“地图”也丢失了原初的形态。杰德的父亲让一皮埃尔·马丁在青少年时代就与儿子一样怀揣艺术家梦想，也曾尝试着创建合乎自己设计理念的企业，但是迫于生活和社会形势的压力，不得不选择在建筑企业供职，建造海水浴疗养站。即便拥有相当可观的经济收入，他仍然终日郁郁寡欢。从十岁起就试图为燕子造窝的父亲，在回忆起少年梦想时潸然落泪：“我在一本百科全书中找到了关于燕子筑巢方法的说明，用泥土和唾液，我花费了好几个星期……但是它们根本就不愿住进我造的乌巢。”说着说着，父亲突然哭了起来，“眼泪从他的脸上滚滚落下，那模样很是可怕”。杰德在父亲过世之后查看了父亲的建筑模型，发现他的设计无论如何都不是供人居住的，“实际上，杰德合上材料时心里忧伤地说，他父亲从来没有停止过想给燕子建造房屋”。法国学者安布鲁瓦兹·帕雷在他的著作中曾这样写道：“所有动物都具有建造巢穴的技巧和手艺，并且它们造得无与伦比的精巧，超过了所有水泥匠、木匠和建筑工；没有人能够为自己和孩子造出比这些小动物为自己所造的更精巧的建筑物，以至于我们有一句谚语说，人什么都会做，除了乌巢。”杰德父亲向往的正是鸟儿筑巢般自然、和谐、精湛的艺术造诣。维勒贝克也曾在散文作品中指责现代建筑是一种简陋的、实用性的、透明的建筑。而在赞扬美国小说家洛夫克拉夫特作品中描绘的建筑时，维勒贝克再次指出现代建筑的弊端：现代建筑功能平庸无奇，形式简单匮乏，建筑材料冰冷且随意。相反，洛夫克拉夫特笔下的建筑则是“活建筑”，因为它们是以世界是生动和充满情感的理念为基础的。“活建筑”是鸟巢，是从审美角度出发的设计理念，是现代建筑实体的对立面。杰德的父亲始终生活在艺术理想与建造千篇一律的商用建筑的现实矛盾之中，除了燕子窝，他始终不能出于自发的、对美的热爱和对艺术的追求去设计建筑。如果说燕子屋式的设计图纸是父亲的地图，海水浴疗养站才是现实的疆域。

在同样作为再现艺术的文学领域中，作家将自己安置在小说中，文本中的维勒贝克为主人公杰德的绘画写文字介绍，并逐渐成为除杰德的父亲之外唯一与杰德有思想交流的朋友。文本中的维勒贝克并未过多提及自己的创作，他的关注点同样着眼于社会，总是流露出对于消费社会的无奈之情：“在我的消费生活中，我恐怕会认识三种完美的产品：帕拉波旅行鞋、手提电脑组件另加佳能打印机，骆驼勒格朗牌风雪大衣……”维勒贝克认为有规律地重复购买这几种产品，可以在自己与产品之间建立一种忠诚而幸福的消费关系。讲到这些产品的停產，维勒贝克像主人公父亲说起燕子屋时一样，“眼泪大颗大颗地流下”。这一举动表明了作家反对现代消费社会陷阱的立场：所谓的新产品在技术层面并没有明显的改善，只是一味煽动消费者对于新的欲望，剥夺了他们纯粹而简单的快乐。文本外的作家本人也表述过类似观点：“进步的观念已经成为几乎是无意识的无须辩驳的信条，而这只会引起人们的反感，他们会说：‘我们厌恶的，正是变化本身。”诚然，求新是现代性的重要课题之一，在美学和文学的层面，兰波的“必须要现代”即是对古老的强烈拒斥和对新的反复强调，而在波德莱尔关于现代性的经典表述中，现代性本身也包含着新的含义：“现代性，是暂时的、瞬息即逝的，是偶然的，是艺术的一半，而艺术的另一半是永恒的、不变的。”波德莱尔指出美既是现实之瞬间，即现代性求新流变使每一时刻的“现在”都具有“新”的特性，又终会跳出时间成为未来之永恒。每一时刻的“现在”作为“新”与“永恒”，也就是“美”。而消费层面以资本为准绳的社会现代性正是忽略了审美现代性中不朽的一面，一味地求新与永恒之美背道而驰。维勒贝克对于三种消费产品的忠诚，即是对于美的永恒性的忠诚，作家深切地渴望在艺术审美与社会的运转之间建构一种融洽的关系，渴望获取一幅呈现“世界”原貌的“地图”。

三、“乌有乡”地图

于是，恢复艺术与社会的和谐关系，调和地图与疆域间的对峙，成为维勒贝克文本的最终落脚点。在杰德与父亲，以及杰德与文本中的维勒贝克的交谈中，都隐约出现了一个名字，威廉·莫里斯。莫里斯是19世纪英国设计师、作家、早期社会主义活动家。在他的思想体系中，对艺术进行革命和对社会进行革命并无二致。莫里斯主张从更广泛、更深刻的社会和伦理的角度出发审视设计问题，从艺术和社会两个方面出发反对机器生产，强调手工业、技术和艺术的结合与统一。杰德的父亲和文本中的作家维勒贝克之所以对其赞许有加，正是因为莫里斯这种具有社会责任感的艺术家立场。莫里斯的小说作品《乌有乡消息》以梦境的模式勾勒了一个理想型社会，这个虚构世界被视为莫里斯思想的凝结，集中表现了其具有社会责任感的艺术家立场。《地图与疆域》正是比照莫里斯的“乌有乡”地图，得出“现代性兴许是一个错误”的结论，“乌有乡”地图对应的社会形态，正是为维勒贝克所憧憬的理想疆域。

莫里斯笔下的乌有乡居民摒弃了机器生产，重新拾起了手工造物的生产方式，消除了机器大生产造成的物的降格，产品享有艺术品式的精致，质量得以保障。在《乌有乡消息》中，乌有乡人对来自现代文明社会的人提问：“我想知道世界市场所制造出来的商品的情况——它们的质量怎么样。”维勒贝克的文本试图回答这个问题，《地图与疆域》从始至终专注于描述一个看似于情节无足轻重的物件：杰德家的热水锅炉。从小说开篇，热水锅炉便发出了罢工的信号，“发出一连串干涩的嘎巴嘎巴声”。杰德随即回忆起一年前维修热水锅炉的经历，修理工是一位克罗地亚手艺人，他“认为要就这锅炉的长期未来打赌实在很不靠谱”。果然，一年之后故障再次出现，深夜里热水锅炉低沉发闷的轰隆声惊醒了杰德·马丁。直至文本尾声，热水锅炉仍然故障频发，“那机器产生出越来越多变的一些声响：哼哼的呻吟，隆隆的呼噜，清脆的噼里啪啦，调子五花八门，音量大小不一的尖哨声。这正如莫里斯所说，“在文明社会的最后阶段，人们显然已经陷入商业生产的恶性循环之中……他们怎么可能注意到出售的商品的质量之类的琐事呢？”反观乌有乡，人民居住的“房屋一点儿也不‘现代化”，手工生产不仅确保了质量，也注重审美：“一句话，我们所采取的补救办法就是进行过去的所谓的艺术品的生产，可是我们现在没有艺术品这个名称，因为艺术已经成为每一个生产者的劳动的必然组成部分了。”

乌有乡的生产方式不仅消弭了技术与艺术的界限，也消弭了“现代性”带来的审美与资本之间的对峙：“劳动没有报酬吗……劳动的报酬就是生活。这还不够吗？……一切劳动现在都是快乐的……没有幸福的日常工作，幸福是不可能的。”杰德的父亲也曾表达过与之类似的观点：“人们辛勤的工作，有时甚至很辛苦，根本就不受利益诱惑的驱动，而是受别的东西的推动，而那些东西，在一个现代人眼中，要远为模糊得多：对僧侣们而言，是对上帝的爱，或者更为简单，是职责的荣誉。”按照莫里斯的设想，劳动本身即是生活的回报，同时劳动的产物也是艺术品，是一种审美的愉悦。维勒贝克曾多次在写作中赞美这种深藏于人类灵魂中的艺术属性：“这里有一种对于‘出色完成的工作的热爱，它不一定属于一种新教的道德价值，只是新教的道德价值偶然间挖掘出了一种存在于人类的原始倾向：人本质上是一种生产物和机器的‘劳作的动物。”从这一设想出发，可以理解杰德在想起修理锅炉的手艺人时的感受：“杰德一想到这个人会抛弃管道业这一高贵的手艺活，去向那些住在养雉场街（巴黎十六区）的兜里满是钱的胆小鬼出租一些鼓噪不已和愚蠢透顶的机器，就感到一种莫名的失望。”也可以理解为何在人生的最后阶段，杰德“根本不打算重新生产用于一种商业目的的艺术作品”。在维勒贝克小说的末尾，法国被描绘成一个新的乌有乡：“一些旧职業，重新适应了新的时髦趣味，例如铁器艺术品制造，黄铜器皿制造……从二零二零年代初期起最后的工业职位消失。”在这样的社会里，没有了让杰德无法理解的像昆斯与赫斯特一样将金钱视为创作目的艺术家，维勒贝克不会为了喜爱的商品迅速从货架上消失而担忧，杰德的父亲也不会为建造那些违背自己艺术理想的现代化建筑而落泪，分隔资本与艺术的鸿沟已然消失不见。

在莫里斯绘有社会理想的终极地图上，“过去曾经是制造业中心的广大而阴郁的地方，它们像伦敦堆砖头和灰泥的荒野一样，已经没有了”。“自从……房屋大拆除以来，树木已经有时间生长起来了。”《地图与疆域》结尾描绘的未来法国社会与之如出一辙，在那里，机器制造业已经消失，废弃的工厂变成了欧洲工业化博物馆：“杰德当时被森林那咄咄逼人的密度所震撼。”在现代性的巅峰时期，波德莱尔对于自然的嫌恶曾导致了对于现代性作为人为性机械化生产的颂扬，而小说以“植物的最终胜利是彻底的”。一句作为收尾可谓意味深长，可以读到波德莱尔的“一台机器的运转比植物的生长更美”的反面。文本中的维勒贝克在赞许乌有乡的同时，还不忘提醒其非超验的可能性，杰德曾问维勒贝克：“你认为莫里斯是一个乌托邦主义者吗？”……“一个彻底的非现实主义者？”文本中的维勒贝克代替作家本人做了回答：“从某种意义上说，是的……然而，悖论的是，他在实践层面上却获得了某些成功……也许可以说，莫里斯提倡的社会类型，如果在一个所有人都很像莫里斯的世界中，恐怕就没有任何的乌托邦的意味。”莫里斯在实践层面的成功，是乌有乡从超验转为经验的可能性，也是消弭“地图”与“疆域”矛盾的可能性。

四、结语

逐层深入“地图与疆域”的隐喻，从社会层面发现和审视现代性内部与生俱来的资本与审美的背反性，进而挖掘出深藏于文本背后的乌托邦构想——维勒贝克作品萦怀不去的社会主题，对于把握作品的价值不无裨益。维勒贝克在谈到诗人的职责时曾说：“你们是社会躯壳的负责人。”在广义的诗学语境中，维勒贝克正是这样一位倡导“在大地上诗意地栖居”的诗人作家，他将审美视作对抗资本现代性的解毒剂，在艺术观念中寻求社会问题的答案，以期实现社会悲剧的审美救赎。如齐美尔所说，“归根结底，社会是一件艺术品”，当代西方美学与社会学相互渗透的趋势在维勒贝克的作品中得以诠释，在这样的框架内，在投向艺术的眼光中，“地图”的确“比疆域更有意思”。