半夜蝉、半夜钟及其它

刘新宁

朋友读到一篇文章，里面写夜里有蝉叫，感到疑惑，问我蝉在夜晚是否会叫？我说蝉在白天叫得欢，夜里好像没听到过，这样写不一定对。但随即想到辛弃疾《西江月》中有“清风半夜鸣蝉”之句，如此说来，夜里应有蝉叫。可我实在没听过，无论在湖北还是上海，以及辛弃疾的故乡山东。难道辛弃疾是“为赋新词强说愁”——为了和后面的“说丰年”，“蛙声一片”押韵来了个半夜鸣蝉。这种事不是没人干过，比如王勃为了迁就骈文的整齐，就把杨得意写成杨意，钟子期写成钟期，王安石《泊船瓜州》的“钟山只隔数重山”，一句中有两个“山”，这属于“挤韵”，为诗家所讳。还有的歌词为了押韵什么都写，“我应该在车底，不应该在车里”；“我心中你最重，我的泪向天冲”等，这都属于因词害意，林黛玉在教香菱作诗时曾告戒过，若有好句子不要怕犯韵，不要“以辞害意”。

但半夜蝉鸣却是有的，朱自清《荷塘月色》中就有“这时候最热闹的，要数树上的蝉声与水里的蛙声，但热闹的是它们的，我什么也没有。”后来有读者质疑夜里无蝉声，朱自清也拿不准了，求证于专家，专家认为确实没有。朱自清又特意在夜里守候，结果听到了两次蝉叫。

有关诗歌的公案不少，比如著名的《枫桥夜泊》，欧阳修在《六一诗话》中就说：“句则佳也，其如三更不是撞钟时。”三更不是撞钟时是有根据的，“晨钟暮鼓”的成语就来自寺院，寺院一般都是早上撞钟晚上击鼓。唐代李成用的《山中》诗云：“朝钟暮鼓不到耳，明月孤云长挂情。”但也有许多人证明寒山寺有半夜钟，孙觌的《留题寒山寺》就说，“白首重来一梦中，青山不改旧时容。乌啼月落桥边寺，欹枕犹闻半夜钟。”

张继和孙觌听到的半夜钟叫定夜钟，古代苏州寺院有半夜撞钟报时的习俗，每天子时开始打钟，打一百零八下。据《南史》记载，丘仲孚少时读书就“以中宵钟鸣为限”。1987年的《北京晚报》“百家言”栏内也有一篇《“夜半”确有“钟声”》的文章，作者说他年轻时“家居故乡南通，就曾多次听过‘夜半钟声”。

如此，半夜蝉与半夜钟都有，诗人写的不错，也没有听错。除了所听，还有所见，

其实，诗词中的这类公案很多，文人间的笔墨官司也不少。比如苏轼与王安石之间就发生过两次，一次他去拜访王安石，在书房等候时看到一首题为《咏菊》的诗，上面有“西风昨夜过园林，吹落黃花遍地金”两句，他认为这有悖情理。因为在他看来，黄花即菊花，开于深秋，最能耐久，并不落瓣。于是续了两句：“秋花不比春花落，说与诗人仔细吟。”王安石觉得苏轼太主观，决定给他一个教训，煞一下他的傲气。王安石所咏之菊乃一特殊品种，产于黄州，于是苏轼被任命为黄州团练副使。重阳节后的几天，黄州连日大风，花园里满地都是金灿灿的菊花，枝上全无一朵。这使苏轼目瞪口呆，才知道王安石写的是实景。

还有一次，他去找王安石，王不在，见桌上的一首诗写道“明月枝头叫，黄犬卧花心。”苏轼好生狐疑，觉得明月怎能在枝头叫呢？黄犬又怎么会在花心上卧？于是提笔改为“明月当空照，黄犬卧花荫。”王安石回来后极为不满，就将他调到合浦。苏轼到合浦后，一天外出散步，见一群孩子围在花丛前喊：“黄狗罗罗，黑狗罗罗，快些出来。”苏轼好奇，就走过去问他们喊什么，小孩们说，我们叫虫子快点出来，好捉它。苏轼凑近一看，见有几条黄色、黑色的小虫在花蕊里蠕动，问是什么虫？小孩说，黄狗虫，黑狗虫。苏轼满腹心事地离开花丛，来到一棵榕树下，树上传来一阵清脆的鸟叫，问旁人，答曰明月鸟。苏轼才恍然大悟，知道自己又错改了王安石的诗。

欧阳修和苏轼都喜欢较真，韩愈有一首《听颖诗弹琴》，200多年后传到宋代，欧阳修与苏轼读了，对退之先生描摹的到底是琴声还是琵琶声提出了异议。苏轼曾写有一首《听贤师琴》诗，注释说：“欧阳公尝问仆，琴诗何者最佳？余以韩愈《听颖师琴》答之。公言此诗固奇丽，然自是听琵琶诗，非琴诗。余退而作杭僧惟贤诗，诗成欲寄公，而公薨。至今以为恨。”苏轼还将韩愈这首琴诗隐括为听琵琶之词，以表示对欧阳修观点的支持。从此，人们对韩愈琴诗的争议一直持续到明清，并形成了嘲韩派和挺韩派。嘲韩派认为韩愈所写的听琴诗并未写出琴声特色，读起来如同听琵琶，甚至有人说是“三分琵琶七分筝”；挺韩派则认为韩诗就是琴诗。按说，这很可能和表演者的弹奏手法，听者的理解方式有关。另外，从唐到宋二百多年间，民间音乐艺术的发展演变也可能会为此事蒙上一层面纱，使后人在阅读相关诗句时产生一定距离。而最后双方的辩论终于升级到诗歌这种文学体裁能否表现乐器上面。确实，诗歌短小简洁，以意兴为主，不以描摹见长，而且唐代诗人与宋代诗人最大的不同在于唐诗浪漫挥洒，宋诗尚理，因此会有以上之争。

曹丕在《典论·论文》中说“铭耒尚实，诗赋欲丽”，诗可以兴，可以观，可以群，可以怨，也可以夸张，虚写，但只可以在常识处为艺术的需要做变形处理，却不可误导。比如李白说“燕山雪花大如席”，“白发三千丈，缘愁似个长”。人们只会感觉燕山的寒冷和诗人愁怨的繁多，却不会认为真有如席大的雪花和几千丈的白发。这是夸张，还有想像，唐代卢纶有一首《塞下曲》——“月黑雁飞高，单于夜遁逃。欲将轻骑逐，大雪满弓刀。”有人质疑，月黑天寒，雁会飞吗？何况还要高飞。就是飞，能看得到吗？那得什么眼睛。但这样的景色并非实写，而是虚实相间，借描写不寻常的背景来渲染边关紧张的气氛。雁飞是由于敌人的惊动，单于逃跑正要选择在寒冷的雪夜。

杜甫有一首《古柏行》：“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。”沈括读了，不禁在《梦溪笔谈》中叹道：“无乃太细长。”范元实却不以为然，他认为这是“形似之语，盖出于诗人之赋”，“决不可改。”与之类似的还有杜牧的《江南春》，“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”诗传诵了上千年，没人说不好，相反都很喜爱。可到了明朝，文学家杨慎在《升庵诗话》中就质疑了，“千里莺啼，谁人听得？千里绿映红，谁人见得？若作十里，则莺啼绿红之景，村郭、楼台、僧寺、酒旗，皆在其中矣。”对此意见，清代学者何文焕在《历代诗话考索》中驳斥道：“即作十里亦未必尽听得着、看得见。题云《江南春》，江南方广千里，千里之中，莺啼而绿映焉，水村山郭无处无酒旗，四百八十寺楼台多在烟雨中也。此诗之意既广，不得专指一处，故总而命曰《江南春》”。何的说法是对的，诗人春光满目，春风满怀，心神所游，意之所在，不止眼前周围，而达于千里万里。其实杨慎自己做诗也难免要夸张虚写，比如他的《龙关歌》有“月中对影遥传酒，树里闻歌不见人”，若按他的较真法，月中对影遥传酒，何人能见，何人能知。他的《夜宿泸山》：“老夫今夜宿泸山，惊破天门夜未关。谁把太空敲粉碎，满天星斗落人间。”想像更为大胆雄奇。作为学者，他强调务实，反对务虚，这种精神倒是值得肯定的。但他是诗人，当懂“诗家语”，他与沈括不同，沈括是科学家，严谨求实是其本色。

说到这儿，不觉想起同为艺术的绘画，从宋代的夏圭到明代的吴伟，从张大千到吴冠中，许多画家都画过《长江万里图》，但内容不一，任何一个画家都不可能如实描绘，而只能用写意来表现。正如吴冠中所说，“我作长江，整体从意象立意，局部从具象入手。”而即便具象部分也不会与实景相符，只能大意相近。但只要表现了长江的壮美浩荡、磅礴气势和两岸风光的优美多变就足够了。

世界是复杂的，事物是多样化的，人不可能全知全明，诗人的大胆质疑却显示了治学的谨慎与严肃。王安石是宰相，苏轼没有一味奉迎，而是大胆批评，提笔改诗，表现了他的求真与坦诚。但上面的争论和质疑有的有道理，有的没道理。比如夜半蝉、夜半钟，苏轼质疑王安石，沈括质疑杜甫等，是对科学常识的维护；而杨慎质疑杜牧显然多余；还有的在形式上有道理，实质上没道理，比如对韩愈琴诗和塞下曲的争论，这些有的表现了读者的认真，有的则反映了学者的拘泥。

最后应说，艺术归艺术，科学归科学，艺术给我们提供美，让我们活得有情趣，科学给我们提供真，让我们活得明白。