文化人类学视阈下大足石刻飞天与吴哥窟仙女形 象研究

何韬

摘要：文章运用文化人类学的研究方法，从开凿年代、宗教源流、社会风俗、艺术表现手法等方面对比了大足石刻飞天与吴哥窟仙女。飞天这一艺术形象从二十世纪初到现在，一直是文化人类学者从各自感兴趣的角度研究阐释的对象。

关键词：飞天文化；大足石刻；吴哥窟

中图分类号：J021 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）04-0040-03

本文主要通过对大足石刻飞天和吴哥窟仙女造像本身的形象与风格观察，再运用文化人类学的基本研究方法：实地考察法、全面考察法、比较法，我们可以一窥辉煌精致的石刻造像背后深藏着的社会文化要素。文化人类学视域下的艺术、宗教、语言、历史等方面的藝术剖析，基于文化背景的基础上的各种石刻线条的“色彩”、“形象”等元素进行深刻探寻艺术背后人类活动的深层意识。同为联合国认定的世界文化遗产——吴哥石窟和大足石刻，在亚洲的佛教石窟艺术中具有重要的代表意义。通过对大足石刻飞天和吴哥窟仙女造像本身的形象与风格观察，尤其运用文化人类学的基本研究方法：实地考察法、全面考察法、比较法，我们可以一窥辉煌精致的石刻造像背后深藏着的社会文化要素。

一、 大足石刻文化的艺术价值

从克孜尔到敦煌，从炳灵寺到麦积山，从云冈到龙门，从广元到大足，从印度到柬埔寨，不管是壁画、泥塑、影塑，还是石刻，处处都可以见到飞天的形象，这种舞动的女性艺术形象在天宫华堂欢乐歌舞，于庄严间增加了活跃灵动的气氛。文化人类学作为人类学的主要部分，研究人类文化，包括了所有研究人类的学科：艺术、宗教、语言、历史，对于艺术研究，文化人类学要求研究者在了解艺术对象的文化背景的基础上进行分析研究，透过线条“色彩”、“形象”，了解其背后蕴含的文化形式，进而探寻艺术背后人类活动的深层意识。飞天这一艺术形象从二十世纪初到现在，一直是文化人类学者从各自感兴趣的角度研究阐释的对象。

大足石刻是位于中国西南大足区境内所有石窟造像的总称，它始凿于公元七世纪的初唐时期，在九至十三世纪的两宋时期达到鼎盛。其中有柳本尊、赵志凤真人造像、“父母恩重经变相”生活景象浮雕等等，石窟多达75处，雕像五万余尊，1999年以宝顶山、北山、南山、石门山、石篆山“五山”为代表的大足石刻，被联合国教科文组织列入《世界遗产名录》。它从不同侧面展示了唐、宋时期中国石窟艺术风格的重大发展和变化，具有前期中国乃至亚洲石窟不可替代的历史、艺术、及科学价值，其规模之大，雕刻精美，题材丰富，保存完整，是我们国家无比难得的艺术瑰宝。

二、吴哥窟的出处与渊源

然而，柬埔寨国旗上的宏伟建筑就是吴哥窟的剪影，吴哥窟（Angkor Wat）又称吴哥寺，是柬埔寨的国宝，也是世界上最大的庙宇。它的原始名字是Vrah Vishnulok，意为“毗湿奴的神殿”，中国佛学古籍称之为“桑香佛舍”。12世纪时，吴哥王朝国王苏耶跋摩二世（Suryavarman II）发愿兴建一座规模宏伟的石窟寺庙，作为吴哥王朝的国都和国寺，因此举全国之力，花了大约35年建造完成，以建筑宏伟与浮雕细致闻名于世，1992年，联合国教科文组织将吴哥窟列入世界文化遗产。吴哥窟装饰浮雕华丽，深受印度教影响。回廊的内壁及廊柱、石墙、基石、窗楣、栏杆之上，处处可见，题材取自于印度教神话以及高棉王朝的历史。

除了二者上述在开凿年代，宗教世俗化方面的相似之处，依据文化人类学推崇的实地考察法，我们发现二者都存在大量翩翩起舞的女性舞者形象。这些女性舞者形象是否是佛教中的“飞天”，他们之间又有什么区别呢？

四、吴哥窟的仙女造像“飞天”文化艺术价值

广义的“飞天”是指飞行无碍的诸位天神，狭义的“飞天”则是指的印度神话中的佛教舞女阿布莎罗（Apsara），佛教歌舞之神“飞天”的原型就是印度神话中的药叉女与天女阿布莎。在《梨俱吠陀》与《摩诃婆罗多》中讲述了阿帕莎拉与婆罗门教的乾闼婆的故事。她们在天庭随着乐师乾闼婆的演奏载歌载舞，以娱众天神，即是飞天的乐舞原型。

吴哥窟的装饰深受印度教影响，题材为“搅拌牛奶海”的雕刻，在吴哥窟建筑群中得到全面贯穿。只是在吴哥窟一处就存在上千个精灵般的仙女，在废墟石墙上翩翩起舞的Apsara（阿帕莎拉），令人遐想。乳海浪花幻化成的美丽精灵，丰乳肥臀，上身裸露，腰肢纤纤，厚重、繁琐的衣物包括着这些精灵瘦弱纤细的身体，加之轻盈灵动的舞蹈，一下子就让古老而凝重的吴哥窟一下就生动起来了，让人着迷。这些仙女所戴发誓各式各样，手拿法器或莲花，佩戴项链与臂饰，下身着长裙，跳着轻盈妩媚的舞蹈，由于观看仙女舞蹈深陷其中不能自拔，所以阿修罗在神魔争斗中惨败，痛失产生不老之药。因此，她们既是神仙们用来迷惑魔鬼的妖姬，又是世俗中令人倾慕的美人。

中国元代周达观在其《真腊风土记》中记载当时柬埔寨居民风俗首饰“寻常妇女，椎髻之外，别无钗梳头面之饰。但臂中带金镯，指中带金指环。且陈家兰及内中诸宫人皆用之。男女身上，常涂香药，以檀麝等香合成。家家皆修佛事”。周达观记叙当时服饰“自国主以下，男女皆椎髻袒裼，止以布围腰。出入则加以大布一条，缠于小布之上。布甚有等级，国主所打之布，有直金三四两者，极其华丽精美。其国中虽自织布，暹罗及占城皆有来者，往往以来自西洋者为上，以其精巧而细美故也”。

五、大足石刻里面的“飞天”与吴哥窟的仙女造像的宗教艺术价值

佛教从印度传至中国，为获得异质文化认可，佛教不断与不同主流文化相迎合，便于其能够获得更多的生存与发展空间，进而使佛教本土化得以实现。主流文化通常也基于自身思维改造外来文化，其中最为典型的就是宗教，由此就从客观上实现了佛教与道教的交融。比方说，佛教在最初传入中国时，很多人就用“得道者”描绘佛教。随着近些年佛教本土化的实现，使得道教中的“神”与佛教中的“天”存在混同现象。隋代吉藏在《金光明经疏》中释“功德天品”时即说：“此神迹在树神之王，随所至处与他胜乐，故名功德。外国呼神亦名为天。”同时，道教也以佛教的造像形式为蓝本来发展自己的崇拜造像。“飞天”被赋予了时代特色和民族风格，以此存在外在“美而不妖、丽而不娇、清新淡雅”的舞者形象美，更渲染了 “情调优雅，温婉妩媚”的舞蹈意境，使最具本土的“中国飞天”形象得以形成，将佛教中专司乐舞的神加以人性化塑造。

大足石刻“飞天”形象存有大量道、释交融的痕迹。大足石刻的“飞天”主要集中在北山和宝顶山两处佛湾里，共84身。其中北山的“飞天”数量较多，大都雕造于唐末和五代时期，是晚唐、五代上层社会生活活动、审美喜好和舞蹈风格的展现。中国佛教雕塑中的“飞天”中，也有部分肩披羽翼，接近西方传说中的“鸟人”飞天形象。但随着人类精神信仰、追求与审美趣味的改变，大足石刻中“飞天”中已经实现了从“神”到“人”的轉化，其中代表性比较明显的就是第十四号窟龛《毗卢道场》的毗卢洞前壁洞口上两个左右对舞的飞天，两者均为具有汉族面容的少女像，她们以繁长的丝带、衣裙带动“飞天”空中起舞，胸部裸露相对比较少，衣带局部镂空，朴素淡雅的服饰，线条简练，造像雕刻手法以简衬繁，塑造出“飞天”神女知书达理、含蓄内敛，修长纤细的内外兼修之美。渐渐地以“人性之美”，令外来神佛具有了“中原”色彩。为营造出 “飞天”飞翔的意境，雕刻师在高浮雕的镌法雕塑“飞天”的头戴花冠和衣着之外，配以浅浮雕加阴线来刻画浮云以营造更好的飞舞之势，使得原本纤细、瘦弱的身体被繁琐厚重的衣饰包裹，其轻盈灵动的舞蹈质感为其内在气质所取代，反映了宋代上层社会女性舞者更典雅清丽、俊逸柔美的气质。

然而，东南亚居民的信仰向来比较丰富，作为更加先进和完整的印度宗教（婆罗门教与佛教等），在吴哥时期，神庙宗教、祖先崇拜也与政治奇妙地结合在一起，吴哥窟和大足石刻都有大量世俗题材的浮雕内容，如吴哥窟屮苏耶跋摩-世在宫中赤足盘腿于宝座上、国王骑象出征图；大足石刻中的柳本尊、赵志凤真人造像、“父母恩重经变相”生活景象浮雕等等，造型极其华丽精美。各种仙女造像也在吴哥窟里面诗意的栖息着，她们有的在欣赏自己的耳环，有的在梳头，很是温柔，宛若当时吴哥美女。小吴哥的最为精致，当时的国力肯定是最强盛的时候，塔逊寺、圣剑寺、塔布隆、女王宫等处遗迹也值得细细欣赏。如此之造型精美的仙女们正以自己独特的姿态来舒展出当时社会文化、宗教、与风俗等，究其社会文化风俗，能体会文化的开放与多元。开放与多元，成为这两个伟大艺术形成

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的最重要的基础。如此隽永的美丽画面总是诠释出吴哥窟当时的繁荣景象，人们安居乐业，并且身着华丽的服饰进行各种有趣的生活与劳动。

结语：综上所述，石窟的开凿是所处时代各自国家社会、经济、政治、宗教和文化发展的综合反映。当大足石刻“飞天”和吴哥窟仙女造像的进行二者对照，倘若从幵凿建造到完工所经历的时间上看，大足石刻要更晚一些；从雕凿的内容上看，大足石刻除佛教造像之外。还有儒教与道教造像.有明证的三教合一特征，这与以佛教造像为主要内容的莫高窟等中国石窟艺术明显不同。除了飞天与仙女形象，吴哥窟和大足石刻都有大量世俗题材的浮雕内容。在雕刻师运用他们的灵巧智慧去建造这些充满着宗教与历史文化气息的石刻，大量的“飞天”与仙女造像无不在默默的传递给人们一种思想，那就是他们对于美好生活的向往与追求，因此这些石刻的造型也具有颇高的艺术价值与魅力。

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