瓷器的革命（中）

瓷器的革命（中）

□ 毛晓沪

五、艺术的变迁

唐代，这个东方帝国继汉代以后再次踏上了辉煌之路。它在经济、文化和艺术上的成就曾令世界瞩目。与此同时，中国的瓷器艺术已从商周时期的“丑小鸭”彻底蜕变成为美丽的“白天鹅”，也首次出现了“官窑”，登上了最高统治阶级的大雅之堂。那时在中国南北各地都有窑场，所生产的瓷器品种繁多。在众多的陶瓷产品中，能受到统治阶级和上层人士青睐者唯有南方越窑青瓷和北方邢窑白瓷（图22）。唐人皮日休在《茶瓯》中写到“邢客与越人，皆能造磁器。圆似月魂堕，轻如云魄起”。 特别是越窑青瓷中的“秘色瓷”更令唐代王公贵族、文人雅士爱不释手。陆龟蒙在《秘色越器》一诗中写到：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。” 他还称颂秘色瓷器“岂如圭璧姿，又有烟岚色”。徐寅《贡余秘色茶盏》诗云：“捩翠融青瑞色新，陶成先得贡吾君。巧剜明月染春水，轻旋薄冰盛绿云。” 等等，不胜枚举。我们从上述诗句中不难看出，唐代文人在陶瓷艺术上的追求，是以“自然为源”，崇尚自然是他们的最高审美趣向。所谓自然，一方面是以天地万物为蓝本，另一方面是尽量追求简洁素雅之风，避免过多的人工装饰（图23）。

陶瓷艺术发展到宋代，更进一步注入了“以玉为本”的文化内涵。《中国陶瓷史》的作者在论述宋瓷时说：“宋瓷所创造的新的美学境界，主要在于它不仅重视釉色之美，而且更追求釉的质地之美。钧瓷、哥瓷、龙泉、黑瓷的油滴、兔毫、玳瑁等都不是普通浮薄浅露、一览无余的透明玻璃釉，而是可以展露质感的美的乳浊釉和结晶釉。北宋的汝瓷与南宋的官窑、龙泉窑青瓷都是玻璃釉，但它们的釉料配方已不再是稀淡的石灰釉而是粘稠的石灰碱釉，因而汝瓷‘釉汁莹厚如堆脂’，官窑及龙泉青瓷经多次施釉，利用釉中微小气泡所造成的折光散射，形成凝重深沉的质感，使人感觉有观赏不尽的蕴蓄。唐人称赞越窑青瓷的‘如冰似玉’，还只是一种修辞学上的比喻和理想，但是宋人烧造龙泉青瓷和青白瓷却是巧夺天工的实际。宋瓷的这些作品都是我国陶瓷历史画廊中的杰作和瑰宝。它们的仪态和风范也是后世陶瓷业长期追仿的榜样，千载之下，至今仍然使我们赞叹和倾倒。”笔者除对“石灰釉”和“石灰碱釉”用词留有异议，总体来说十分赞赏这段论述（图24）。

特别是“窑变”一词，集中体现了唐、宋陶瓷之精髓，强调的是通过窑火的自然变化，创作出千姿百态的艺术效果，自然造化之功与神工鬼斧之变（图25）。唐三彩的华丽，使当代西方人赞叹不已，但在唐朝主要作为冥器。长沙窑和磁州窑的彩绘艺术也使许多后来者为之倾倒，但在唐宋两朝也仅是下里巴人和乡土文化的代表。宋徽宗赵佶的书画艺术可谓名冠古今，但他并没有因此而喜爱上彩绘瓷器，除去五大名窑之外，赵佶更喜爱的是能体现“窑变”艺术的黑瓷“建盏”，并为此著书立说。在唐、宋统治阶级看来，彩绘瓷器不但不能体现以玉为本、以自然为源的艺术创作，反而会起到破坏作用。正因如此，唐、宋时期再好的彩绘瓷也不可能引起达官贵人和文人墨客的关注。从现有的考古资料中得知，风靡世界的青花瓷，早在唐朝和宋朝就已产生，而且有些产品还很精美,但在这数百年的历史进程中始终未能形成气候。有学者认为，是由于制作技术不成熟所至。其实不然，唐宋时期的制瓷技术已经非常高超，究其根源，应该是由于审美趋向等原因得不到社会的广泛认可，被市场所弃而已（图26）。

当人们把陶瓷作为一门独立的艺术去创作去发展的时侯，就会自觉或不自觉地遵守社会公认的美学标准，即审美观。虽然在一个社会一个时期会有多种美学标准并存，然而在社会上最流行最公认的美学标准则必然是以统治阶级和上层人士的审美意识为趋向。这种趋向往往会随着社会的变革，朝代的更换以及统治者的爱好和文化修养不同而发生变化。纵观中国陶瓷艺术的历史，曾经有两种截然不同的美学理念，作为统治阶级的艺术观去影响中国陶瓷艺术的创作方向。人们如果仔细研究过历代陶瓷的艺术风格，就不难发现上述两种艺术观是以元代为分水岭划分出来的。元代以前的人与元代以后的人对陶瓷艺术的理解和认识有着明显差异。

图22 唐代 邢窑白瓷长颈瓶

图23 唐代 越窑秘色青瓷花口盘

图24 北宋 汝窑天青釉花型盏托

出身蒙古族的元代统治者为北方游牧民族，具有与中原不同的历史背景和人文观念。他们在多年的骑马征战中形成一种粗野豪放的性格，绝无中原宋人那种儒雅之气。他们的审美情趣受西亚文化的影响，喜欢色彩浓烈，花纹繁缛的东西。他们在掌握政权以后，就对中国传统的“以玉为本”崇尚自然的陶艺理论提出尖锐的挑战，对汉族传统文化的改造多于继承，对陶瓷艺术的审美较前代也发生了极大变化，人工装饰技巧被提高到一个前所未有的高度，对纹饰的关注，冲淡以至掩盖了几百年来人们对陶瓷的本体美的追求，表象的华丽遮住了本质特性。这正像穿着时髦服装的女郎，人们往往只注重其外表的服饰，而忽略了服装包着的本体，这最终将导致本体失去灵魂。

图25 宋代 建窑茶盏锦地鸥（日本称“曜变天目碗”）日本敬嘉堂文库藏

图26 唐代 青花瓷枕残片

最初，蒙古军队在征服西亚各国的战征中缴获了大量的蓝彩陶器。这些外来统治者们被西亚陶器上的斑斓花纹所倾倒。其后，他们又在灭亡宋朝的过程中得到更多瓷器，又被瓷器的坚硬质地和如冰似雪的釉色所折服。于是将西亚的彩绘工艺与中国瓷器结合在一起就成为蒙古统治者的创作要求，景德镇的青花瓷器就在这种历史背景下应运而生了（图27）。据史料记载，元代统治者派往景德镇监督瓷器生产的最高官员就是色目人（伊朗人）。在蒙古帝国对外扩张的初期，色目人曾经是蒙古人的敌人，遭到屠杀和镇压，当他们被征服后又反过来变成侵略者的帮凶，一起攻打宋朝。南宋灭亡后有大批色目人涌入内地，或做官，或经商。为讨主子的欢心，他们不远万里把波斯的优质青花原料和工匠带到景德镇，制造出了举世瞩目的元青花。可以这样说，没有忽必烈就没有元青花。尽管如此，受儒家思想长期影响的汉族知识分子最初对其并不认可。明洪武年间，曹昭在《格古要论》书中的“古窑器”论一章中，谈及元代景德镇窑生产的青花和彩绘瓷时用了两个字来形容它─“俗甚”。 它与现代人的理解恰恰相反。

反对归反对，无可争辩的历史事实是，元朝统治中国的时间虽不足百年，但是对中国陶瓷文化的影响却极其深远。在其后的数百年间，无论是农民出身的朱元璋建立起的明朝政权，还是满族人建立的清朝统治，都是在继承元代传统的基础上，以彩绘艺术为主体发展中国陶瓷艺术。虽然有时为寄怀古之幽情，也仿制几件宋代五大名窑的产品，但是他们从来没有真正回到宋人崇尚自然“以玉为本”的陶瓷美学理念之中去。不管怎样，中国瓷器发展的脚步并没有因为元人的统治而停止，只是在发展方向上产生了剧变，彩绘艺术占据了统治地位。当人们忙于将彩绘工艺发展到极致之时，迎来了中国瓷器的第二次技术革命。它与新航线的开通，中国瓷器的外销，以及欧洲化学制釉和制彩工艺的引进密不可分。

六、新航线的开通

马可·波罗（1254～1324年）与他的故事《马可·波罗游记》，早已家喻户晓、妇孺皆知了。1275年，马可·波罗17岁时跟随父亲和叔叔来到中国，在元朝生活17年后回到祖国意大利。回国写了一本《马可·波罗游记》，记述了他在东方最富有的国家—中国的见闻，激起了欧洲人对东方的热烈向往，对以后新航路的开辟产生了巨大的影响。

《马可·波罗游记》问世200年后，葡萄牙航海家瓦斯科·达伽马受国王玛努埃拉的派遣，于公元1497年7月8日，率领帆船4艘、船员约150人从里斯本出发，寻找通往东方的航线（图28）。船队经佛得角群岛、圣赫勒拿湾、好望角、莫塞尔湾、达纳塔尔、克里马内(今莫桑比克港)和蒙巴萨，于1498年4月14日到达肯尼亚的马林迪。在马林迪,阿拉伯航海家马克德开始为船队引航。马克德于4月24日带领船队启航,径直驶向印度，于5月20日顺利到达印度喀拉拉邦的港口城市卡利卡特。这样，欧洲人首次找到了从欧洲通往亚洲的新航路，开辟了亚欧之间的海上贸易通道(图29)。在此后的半个世纪中，葡萄牙人陆续在印度的果阿、霍尔木兹海峡和马六甲海峡建立了定居点，并于1557年在澳门建立起永久性的对华贸易站点。1565～1815年间，西班牙商人建立了所谓的马尼拉～阿卡普尔科贸易，又称马尼拉大帆船贸易，开启了大航海时代。大航海时代的到来是经济全球化开始的历史性事件，海上航行使整个世界联系在一起，商品、技术、资本和人力等生产要素从此有了跨国界自由流动的可能。在此背景下，大宗商品的全球流动加速了经济全球化的到来，中国瓷器就是其中之一的驱动器。

图28 葡萄牙航海家达伽马画像

图29 1497～1498年达伽马航海图

图30 1700～1860年瓷器海上贸易路线示意图

图31 明万历 克拉克瓷青花麒麟纹大罐

从9世纪起，中国瓷器已经成为出口亚洲、非洲和中东地区的主要贸易产品。虽然13世纪已有少量瓷器抵达欧洲，但是直到15世纪，大多数欧洲人还不清楚“瓷器”为何物。从明正德开始，中国瓷器才通过新航路陆续批量销往欧洲。它在欧洲的出现，对于欧洲的经济、社会生活、消费模式都产生了巨大而持久的影响。此时的欧洲正处在文艺复兴运动时期。它不仅结束了中世纪极端宗教的黑暗统治，还产生了大批名垂青史的文化艺术巨匠。当时的欧洲上流社会和王公贵族在享受新生活的同时，都自觉不自觉地把目光聚焦到遥远而神秘的东方。当一船船具有东方特色的青花瓷运抵欧洲时，在当地引起极大的轰动和纷纷抢购，并将中国称作“CHINA”（瓷器）。进入17世纪，中国瓷器已经演变成为欧洲最时髦的奢侈品。皇室和王公贵族都以拥有中国瓷器为荣，甚至将其视作权利之尊和国家的强大。法王路易十四就特意在凡尔赛宫修建了一座“瓷宫”。正是由于这一巨大需求，又促使了中国瓷器的巨大发展。

图32 明万历 克拉克瓷青花纹章纹碗 大英博物馆藏

图33 清康熙 仿日本伊万里青花矾红描金花卉纹盘

在1708年以前，欧洲人一直没有掌握瓷器烧制工艺，只能依靠大量进口来满足需求。为加强这一海上贸易通道，1600年英国率先创办了大型国立贸易集团“东印度公司”，荷兰紧跟其后于1602年也建立了“东印度公司”，并最先抢占统治地位。其他国家也纷纷效仿，在亚洲展开利益争夺，比如法国“东印度公司”、瑞典“东印度公司”，由奥地利皇帝特许的“东印度总公司”（别名奥斯坦德公司），以及由普鲁士腓特烈大帝建立的皇家普鲁士亚洲贸易公司等等（图30）。

从16世纪晚期开始，中国运往欧洲的瓷器被称作“克拉克瓷”。“克拉克”一词来自葡萄牙商船的名字。从16世纪到17世纪的200年间，虽然克拉克瓷的风格在不断变化，但有一个持久不变的特色就是青花开光装饰（图31）。为了扩大销路，景德镇在正德年间（1505～1521年）就开始根据欧洲客商的订单进行生产。历史上第一件纹章瓷就是在这一时期为葡萄牙国王曼努埃尔一世定制的。1620年万历皇帝驾崩，国内政局不稳，景德镇官窑停产，大批优秀窑工转入民间从事民窑及外销瓷生产。现藏于大英博物馆万历时期产的外销青花纹章瓷碗是其典型代表（图32）。

由于明末清初的战乱，加之实行海禁，中国外销瓷的生产基本停止，而欧洲人又急需优质瓷器，只能转向到中国近邻日本去购买。这时以日本港口城市伊万里命名的瓷器开始流行。伊万里瓷最初开始大量模仿景德镇瓷器的造型、纹样，生产代替品投放欧洲市场。伊万里瓷多产自日本九州的有田地区。1598年日本丰臣秀吉的军队，从朝鲜带回一批以李参平为代表的朝鲜陶工，在日本九州开始了瓷器的制作试验。1616年（明万历四十四年），李参平等人在日本有田的泉山发现了适合烧白瓷的高岭土，并成功地烧制出了瓷器，日本的瓷器制作就此开始。l7世纪末至l8世纪初，伊万里瓷器在欧洲风靡一时。随着时间的推移，伊万里瓷逐步形成了自己独特风格。它的主要特点是先施以釉下青花，高温烧成后，再在釉上使用铁红和金彩进行装饰。康熙二十三年（1684年）开放海禁后，景德镇承接的第一批外销瓷订单就是仿制日本伊万里瓷器销往欧洲（图33）。

七、第二次革命

17世纪的辉煌是全人类的共同记忆。在东方，被称为千古一帝的圣君康熙，打造了一个庞大帝国，这就是对世界产生深远影响的“康熙盛世”。康熙王朝在清朝历史上武功最盛，同时也力修文治，他不仅是创下了太平之治，更是推动了东西方文明的璀璨交融。康熙大帝对西方文明的开放态度与学习精神，在历代王朝中也绝无仅有。历史告诉我们，当一个国家强大的时候才能产生自信，当有自信的时候才能不拒绝外来文明，只有海纳百川，兼容并蓄才是中华民族的发展之道。康熙外销瓷绝不是简单地将我国制作的瓷器销往欧洲，与此同时，它也将欧洲的先进材料和工艺融会于我国制瓷工艺之中，用以提高瓷器品质，增加品种。开始于明朝晚期的中国制瓷技术上的第二次革命，也在康熙朝正式登上历史舞台。这是一次从制坯工艺到制釉工艺，从彩绘工艺到装饰技法全面的飞跃，把中国制瓷技术推向顶峰。

制瓷工艺的进步首先反映在成型工艺上。早在宋代，景德镇湖田窑的影青瓷就已闻名遐迩，那是得益于当地含铁量低可塑性好的优质瓷土。当宋人将景德镇附近的优质瓷土用完后，致使元人迫不得已发明了瓷石加高岭土的“二元配方”制坯工艺。二元配方虽然具有许多前所未有的优点，但其缺点也是显而易见的，那就是可塑性大不如前，致使元代以后景德镇的制坯多采用脱坯工艺，尽管有些小件器物还保留拉坯工艺，但也更加费工费时且品质下降，即便是明代官窑器也多有变形现象存在，陶瓷界历来有“粗大明”之说。

康熙朝之前，景德镇工匠修整瓷坯时，仅使用一种叫“板刀”的工具，也只修整器物的外壁和圈足，从来不修内壁，因此有七分拉坯三分修坯之说。可见当时修坯只是从属于拉坯的辅助工艺。修坯用的刀具都是由铁匠锻打成型后，再用磨刀石开刃，用钝了再磨一磨，磨刀石磨出的刀口都是平刃。而今天景德镇人所用刀具的刀口，都是锯齿形的，锯齿形刀口是使用钢锉开刃的结果。由于古代钢锉是采用手工锻打、剁齿和淬火制作而成，工艺复杂，成本极高，仅限于铜器加工业中使用。比如，用钢锉加工铜钱外沿的毛边，铜的硬度低于钢铁，一把钢锉可以使用较长时间。修坯的刀具是铁制的，与钢锉的硬度相近，用锉加工刀具会大大缩短钢锉寿命，出于成本原因，康熙以前陶瓷工匠从来没想过用钢锉给修坯刀开刃。

图34 自康熙朝开始的景德镇传统条刀修坯工艺图

图35 清康熙 青花虎溪相送图笔筒

图36 元代 釉里红花卉纹玉壶春瓶

图37 清康熙 釉里红缠枝牡丹纹玉壶春瓶

康熙时期，正直欧洲工业革命前夜，资本主义生产从工场手工业正向机械化大工业转化。随着欧洲各国的对华贸易，欧洲廉价工业产品也开始向中国输入，机械化生产的廉价钢锉必然受到国人的青睐。景德镇陶瓷工匠也开始尝试用钢锉给修坯刀开刃，在此基础上又发明出修整器物内壁用的“条刀”（图34）。这种用钢锉加工出来的锯齿形刀口的修坯工具，不但提高了生产效率，而且彻底解决了困扰景德镇人多年的泥料可塑性差的难题。他们可以把泥料拉得厚一些，再靠修坯来补救，这就有了三分拉坯七分修坯的说法。修坯由成型工艺中的从属地位一跃变成主要工艺。正是由于成型工艺的这一进步，清代景德镇瓷器就很少变形了。

“紧皮亮釉翠毛蓝”，这是人们对康熙青花瓷的一种赞誉。其实，明代晚期景德镇瓷器就已表现出这一特点，所谓“紧皮亮釉”是指釉面看上去明亮坚实，它说明制釉工艺已日趋成熟。所谓“翠毛蓝”是指青花颜色更加艳丽。《陶雅》中这样记载：“其青花一色，见深见浅，有一瓶一罐而分之七色、九色之多，娇翠欲滴。”我们在显微镜下观察康熙青花样品的着色部位，可看到色料附近有钙长石和莫来石等结晶生成，实验证明颜料中的三氧化二铝含量达到一定程度即可与釉作用而形成这些晶体，致使青花色彩不产生晕散现象。经测试，这一时期青花颜料中除三氧化二铝含量有所提高外，氧化锰和氧化铁含量均有所降低，所以康熙青花与前朝相比色泽更加艳丽，呈纯蓝色，不泛紫，不晕散，可以绘成多个层次的色阶效果，即所谓“青分五色”。这一时期很可能是从欧洲引进了经工业提纯后的优质氧化钴颜料，并与国产料掺合,再加入适量优质高岭土做矿化剂,经高温煅烧后磨细制成俗称“翠毛蓝”的青花熟料。矿化剂又称固熔剂，这种高温矿化工艺是明朝末年出现的，康熙朝又把它用于铜红料的备制了。“翠毛蓝”的出现，使青花具备了前所未有的表现空间。康熙青花讲究形象的刻画，重视水路（色调层次）和处理，青白相间，水路穿插，达到色白花青，幽靓雅致的效果。其特点是：釉质莹澈清亮，白里泛青，纹样庄重稳健，朴素大方，具有浓厚的民族风格，把青花艺术推向一个新高度（图35）。

釉里红是一种以氧化铜为着色剂的釉下红彩。它也是元代景德镇创烧品种之一。由于高温中的铜金属比钴和铁更加活泼，所以釉里红比青花更难烧，对温度和气氛要求都非常敏感，要在非常合适的温度和还原气氛下，方能形成纯正的红色，否则就会变黄、变黑。又由于氧化铜在高温釉中具有易于溶解、扩散和挥发的特性，所以在釉里红的初创期元代，景德镇工匠基本不用它绘制图案的线条，而是用它来渲染纹饰的底色，再结合划、刻、堆塑等工艺来表现纹饰内容（图36）。在其后的整个明朝，釉里红的晕散问题都未能得到解决，以至于明宣德后期御窑场基本停烧了此类产品，取而代之者为釉上矾（铁）红彩。据浮梁县志记载，“明嘉靖二十六年二月内，江西布政司呈称，鲜红卓器，拘获高匠，重悬赏格，烧造未成，欲照嘉靖九年日坛赤色器皿改造矾红。”康熙时期，青花“翠毛蓝”的出现，为解决釉里红的晕散问题找到了新的契机。为防止氧化铜在高温中扩散，工匠们也照方抓药，向铜花中加入一定量起矿化剂作用的优质高岭土，再经高温煅烧后研细制成熟料，300年的工艺难题就这样迎刃而解。它为一度消亡的釉里红彩绘工艺开创了前所未有的大发展阶段（图37）。九泉下的嘉靖皇帝如在天有灵不知会对此有何感想。

图38 清康熙 乌金釉描金龙纹盘口瓶

图39 北宋 定窑黑釉玉壶春瓶

图40 清雍正 什色釉菊瓣盘 北京故宫博物院藏

化学釉的出现才是第二次瓷器革命的关键所在，北京故宫馆藏黑釉描金盘口瓶就是其典型代表（图38）。黑釉瓷是我国最古老的瓷器品种，它几乎与原始青瓷同时存在。汉代的德清窑和宋代的磁州窑都有历史上的著名黑釉产品。然而，人们唯独称康熙景德镇窑的黑釉产品为“乌金釉”。它与前者已经发生了质的变化。汉代德清窑黑釉器是胎釉同源的灰釉瓷器，属于瓷器发展史上的初级产品。宋代磁州窑的黑釉器是以特殊黄土为原料的自然釉瓷器，属于瓷器发展史上的中级产品。北宋定窑黑釉器虽为多元自然釉配方，使用的也是天然矿物原料，对窑火的温度和气氛要求极高，以至于绝大部产品呈铁红色，俗称“紫定”，只有极少数产品呈明亮的黑色（图39）。康熙乌金釉是用化工原料配制而成，其中添加有氧化锰、氧化钴等工业原料，大大提高了烧成稳定性和产品质量，开创了中国瓷器史上化学釉的新纪元，并为日后雍正朝更加丰富多彩的化学颜色釉瓷器的出现，奠定了坚实的工艺基础。

最初的化工原料只是作为色剂使用。它在雍正时期得到空前发展，烧制出了更加丰富多彩的颜色釉产品。雍正官窑中最典型的化工釉产品要数十二色菊瓣盘了，其中有白釉、绿釉、湖水绿釉、果绿釉、黄釉、蛋黄釉、米黄釉、天蓝釉、洒蓝釉、胭脂紫釉、酱釉、藕荷釉等。它们分别含有金属矿物原料和化工原料铁、铜、钴、锰、金、钒、锑等等（图40）。伴随着欧洲工业革命的发展，景德镇又逐步引进了更多化工产品，使用在制釉工艺中。它们不仅作为着色剂使用，而且也作为乳浊剂、结晶剂、分相剂等辅料使用。清代中期出现的炉钧釉、宜钧釉和广钧釉，均添加有氧化锌作乳浊剂。清末，随着洋务运动的开展，更多的化工产品和新的制釉方法由欧洲传入中国，以化学钴代替传统矿物钴的洋蓝釉和洋蓝青花就是在这一时期出现的。尽管如此，化工原料在陶瓷制作中始终是作为辅助材料使用，主料还是天然矿物原料，因为前者的成本要比后者高得多，除非是现代高科技陶瓷才有可能全部使用化工原料。它不在本文讨论之中。

图41 自康熙时期开始的景德镇传统吹釉工艺

图42 1745年（乾隆时期）景德镇外销画珐琅洛可可式卷涡花卉纹盘

图44 明嘉靖 铁红地贴金花卉纹碗（日本称金襴手）

吹釉工艺也是康熙朝的一个发明。它利用空气动力学原理，将釉浆倒入吹壶，用嘴对着壶口上的吹管吹气，流动的气体将釉浆吸入喷口，以雾滴形状喷涂到坯体表面，类似于现代喷漆工艺（图41）。吹釉工艺的出现，彻底解决了景德镇的坯体干燥强度低，大件不易施釉的难题。元、明时期景德镇制作大件器物时，为了减少搬动过程中的坯体破损，都采用浇釉工艺。它的最大不足就是釉面平整度低，即使是浇釉高手也很难保证釉面不出现“泪痕”。吹釉时把坯体放在慢轮上，轻轻转动，边转边吹，既可保证釉层厚薄均匀，又可最大限度减少破损。这一工艺的出现，在景德镇得到迅速普及，并延续至今。

“洋彩”和“画珐琅”工艺的引进，也是清代陶瓷艺术发展的重要因素之一。它最先是为满足当时欧洲客户的需要，而后才被传教士引入清代宫廷。那种认为只有康、雍、乾三朝宫廷造办处制作的彩绘瓷，才属于画珐琅瓷器的说法是错误的。纵观中国古陶瓷工艺发展的历史，所有工艺最先都出自民间，而后才为官府所用，即所谓从江湖到庙堂的华丽转身。画珐琅瓷器的出现也不例外，没有清代外销瓷的蓬勃发展，就不可能有后来的宫廷画珐琅瓷器。撇开康熙外销画珐琅瓷器，宫廷珐琅瓷将成为无源之水，无本之木（图42）。

最初引进“洋彩”，可能只是为了改进金代以来的五彩工艺，让它的色彩变得更加丰富。画珐琅与五彩的不同之处，就在于更讲究色彩的明暗对比和变化。有一些装饰纹饰看上去更像西洋水粉画或水彩画，这一点，在康、雍、乾三朝的外销瓷中表现得尤其充分。画珐琅技法传入中国以后，也必然要与中国本土艺术相结合。康熙宫廷早期的画珐琅瓷器，以色地花卉图案为主，体现的主要还是西洋装饰风格，康熙六十年以后，就融入了更多的中国画元素，以至于后来许多人都把它们误认为是五彩瓷（图43）。

景德镇人所称“本金”，其实也是一种“洋彩”。清代以前的瓷器，较少采用金彩装饰。严格来讲，它还不完全属于陶瓷装饰工艺的范畴。如果人们确实需要用金彩装饰瓷器，就要把烧好的瓷器送到金店去另行“贴金”。据宋应星在《天工开物》中介绍：每七厘黄金。可捶成一平方寸的金箔一千片，把它们黏铺在器物表面，可以盖满三尺见方的面积。金箔的制法是：把金捶成薄片，再包在乌金纸里，用力挥动铁锤打成。乌金纸由苏州或杭州制造，用东海大竹膜做原料。纸做成后点起豆油灯，封闭着周围，只留下一个针眼大的小孔通气，经过灯烟的熏染制成乌金纸。夹在乌金纸里的金片被打成箔后，先把硝制过的猫皮绷紧成小方板，再将香灰撒满皮面，拿出乌金纸里的金箔放上去，用钝刀画成一平方寸的方块。然后屏住呼吸，拿一根轻木条用唾液黏湿一下，黏起金箔，夹在小纸片里。用金箔装饰物件时，先用熟漆在物件表面上涂刷一遍，然后将金箔黏贴上去，贴文字图案时，多用楮树浆。 瓷器贴金是先用胶液在釉面上描绘纹饰，一边画图，一边贴金箔，待胶干透再将无胶处的金箔刮去，并用钢针在金箔上进一步刻划纹饰，技术难度极大，不便于大规模的工业化生产，连明代官窑器中都鲜有金彩瓷器。嘉靖时期因日本皇室和欧洲贵族对高档产品的需求，景德镇特别创烧了一批被日本人称作“金襴手”的红地金彩瓷器（图44）。清康熙时期，为进一步扩展海外市场，景德镇人步日本伊万里瓷之后尘，引进了本金彩绘工艺，即金粉+氧化铅+多尔那门油后制成彩料，才使金彩工艺正式纳入了中国传统瓷器的彩绘工艺中。它促进了清代金彩装饰的蓬勃发展，为景德镇瓷器迅速取代伊万里瓷，占领欧洲市场立下汗马功劳。

图43 清康熙 六十大寿特制画珐琅花卉草虫纹盘

图45 清康熙 青花五彩龙凤纹纹章瓷盘

利用转移印刷技术制作青花瓷也是康熙朝的一大发明。现在普遍认为我国陶瓷彩绘印刷纹饰产生于民国时期，但是经过对部分外销瓷研究发现，康熙时期我国已经开始在陶瓷生产中使用转印刷技术。众所周知，印刷术是中华祖先发明的。早在2000多年前的秦汉时期就出现了夹颉印花方法。长沙马王堆出土的画卷，就是西汉时期的网印品，东汉时期夹颉腊染产品开始流行。至隋代大业(605～611年)年间开始把绢网绷到一个框上制成镂孔花版进行印花工艺，使这一印花方法在技术上产生了飞跃，发展成为早期的丝网印花法。唐朝宫廷用的衣裙也使用这种方法印制精美的图案进行装饰了。后来这种方法又传到日本。这种镂孔版印染法在当时是世界上最先进的。欧洲各国于16世纪中叶已普遍建立起印刷所。1452年意大利人菲尼圭拉首先刻制了凹版，于1477年在佛罗伦萨出版用手工雕刻凹版印制插图的书籍《伊尔莫特•圣狄奥》。1513年德国人格拉夫发明蚀刻凹版，以后英国人贝尔又创制刮刀刮除版面多余的油墨。到18世纪初，欧洲人已大量使用模版～漏空版印制墙壁纸。1710年欧洲瓷器的初创期就开始采用转移印刷技术制作纹样了。

1720年（康熙五十九年）景德镇为勒特维奇家族和巴格诺尔家族婚姻定制的青花五彩描金纹章瓷盘，其中折沿处的青花龙凤花卉纹即采用釉下转移印刷工艺制作（图45）。这种采用转移印刷技术制作的康熙青花五彩描金盘，仅见于销往欧洲的纹章瓷等特殊外销瓷上，未见在内销产品和官窑器上使用。由此看来，该工艺在当时并不普及，把钴颜料印刷在花纸上尚属高科技，只掌握在少数人手里，很可能是订货商事先在欧洲印刷厂定制的，非中国自产，亦属于来料加工业务，制成品又全部销往欧洲，令今天国人对此知之甚少，也就不足为奇了。

注释：

（责任编辑：尹翌）

Ciqi de geming

Mao xiaohu