中国艺术史该回家了——方闻看新世纪以来美国的中国艺术史研究

“中国艺术史该回家了”、“西方的中国艺术史在睡大觉”。这是旅美艺术史家方闻教授近年常常挂在嘴边的两句话——很显然，这是两句十分不讨喜的话。1999年和2000年，年逾七十的方聞教授先后从普林斯顿大学艺术与考古系教职（1954—1999）和纽约大都会艺术博物馆亚洲部主任（1971—2000）职位上荣休，其后，他致力于推动中国内地艺术史学科的建设，也就是他说的“回家”。之所以认为“中国艺术史该回家”，首先是基于他对当前西方中国艺术史研究的一个现状而做出的一个判断——“西方的中国艺术史在睡大觉”。

1999年，在大都会举办的关于五代画家董元的《溪岸图》研讨会，加州大学伯克利分校的著名中国艺术史教授高居翰坚称该画是张大千的伪作，与会的启功先生说：“外国人不懂，一笑置之。”方闻言：“不能一笑置之。他们不懂，就要告诉他们为什么这不可能是张大千的伪作。”遗憾的是，《溪岸图》必然是一张五代至北宋初期的画作，这个在中国人看来毋庸置疑的问题，在2012年上海博物馆举办的“翰墨荟萃”国际研讨会上，高居翰提交的论文仍然坚持《溪岸图》是伪作，认为此画最不应该出现在上海博物馆举办的美国收藏古代名作展上，台湾学者傅申在主持的会上客气地说：“这反映了高居翰的知识盲点。”方闻认为，“他们隔着天然的鸿沟”，有相当的普遍性。事实上，正如谢伯轲（Jerome Sillbergeld）所指出，近年古画“真假鉴定工作”，譬如对传董元《溪岸图》和传顾恺之《女史箴图》创作时代的争议不决、莫衷一是，这是年轻学者对鉴赏研究不敢感兴趣的最大原因之一。2001年，伦敦大英博物馆召开的传顾恺之《女史箴图卷》国际学术研讨会为例，会上有十几篇论文探讨了与此画相关的诸多问题，然而，让方闻感到不安的是——很多年轻学者不再探究此画完成于“何时”、“何地”或“何人”，而代之以探讨“接纳与感受”的过程，讲述此画在后世社会经历中的遭际故事。其焦点已从作品本身的创作，转向了后代拥有者的眼光和立场，这是相对论者、后历史观和“接受美学”的一种看法，与作品无关。在方闻看来，要研究顾恺之在中国画史上的地位与影响，以及《女史箴图》创作年代的考证，必须从作品本身体现的中国模拟形似艺术史上着手。（方闻著、谈晟广译《中国艺术史九讲》第三讲，上海书画出版社2017年版，第68-94页）

之所以认为“中国艺术史该回家”，还基于他对于当前内地中国艺术与考古学研究滞后现状所做的一个评价，也就是他认为的“艺术史在中国刚刚起步”。事实上，中国学界向来不缺乏持各种方法论和不同类型的艺术史研究专家，甚至在相当长的一段时期内，运用社会历史学方法、将艺术放到广阔的社会文化背景中加以研究形成了我们治史的特色。但要警惕的是，智力上的惰性往往会使我们偏离历史的基本实质，仅靠手头有限的资料就推导出那些早已在预想之中的一般性的结论和规律方法，这种极其平庸的个人艺术史探究，充其量是一部史料文案。2005年，从本科到硕士研究生阶段均接受国内教育体系影响的笔者，与方闻教授接触之初，曾有对宋元之际文人画家钱选的“庞大”研究计划，方闻在给予肯定之余随即提出委婉的批评：“我更希望你能把自己‘看钱选绘画真品实物的心得神会做出发点，深入浅出，引人入胜，用以重建钱选艺术创作的过程‘故事。”他认为对于钱选的研究应该建立在作品而不是文献上——很明显，他对于国内学子做艺术史研究不“看”画作是不满的，视作一种“滞后”。

成功使中国艺术史在美国一流大学扎根并成为一门重要学科的方闻，始终抱定他的艺术史普遍性观念：“确信中国艺术的真正价值在于它表现方式的独一无二性。”这种“独一无二性”，就是“自己所有著作皆用不同图画讲述同一个故事”，即“作为一个艺术史学家，我迫切感到需要发展一种‘讲述中国艺术史的表达方式，你愿意的话可将其表述为中国艺术史的‘故事”。“故事”讲述的主线就是：一个时代的艺术何以展现一个时代的文化史？这样的疑问也就是他最终要解答的“艺术即历史”。对照西方艺术史研究，现代中国艺术研究的确处在青涩阶段。长期以来，中国虽有考古资料考证的研究，但传统中国绘画史却没有物质“形式”与“内容”分析的观念。因此，美国艺术史家艾尔金斯（James Elkins）在其著名的“后殖民主义”理论文章《为什么不可能写出非西方文化的美术史》和《西方艺术史中的中国山水画》一书中，通过对西方艺术史家固有的个人与意识形态语境后殖民主义视角的阐发，认为“掌握再现”、“形式”或“空间”等概念皆起源于西方艺术史，他认为：“即便最佳的比较原则，之所以看上去最佳，乃是基于西方的理由。艺术史上，透视画法的比较会提出并支持一种保留了全然西方意图的写作。”艾尔金斯的说法，很容易被中国读者仅仅从欧洲中心主义来理解。在批评艺术史的欧洲中心主义的同时，如果我们仍然在使用欧洲中心主义的前提，那么新的历史写作就不但不能消解这个“中心”，反而会巩固它在历史编纂学中的阵地，从而又坠入另一个更为隐蔽的欧洲中心主义陷阱。

基于各种原因，许多亚洲国家艺术史，尤其是内部有广泛关联的，未能很好为其发源国所熟知，以至于一直在学术研究上没能获得发展；中国遍布各地的考古发现中众多没有获得研究的艺术原作（绘画和雕塑）都表明了这一点。自20世纪70年代到80年代，方闻阅读了各种各样为西方艺术、社会和文化历史学家所采用的学术方法著作，从形式批评到符号学到文本学，从物质文化到文化产品，从结构主义到后结构主义艺术理论等等，不一而足，他将自己从西方艺术史理论中学到的知识与中国艺术做了对比，从而坚信：“风格、表达和思想的传统分析与理解中国艺术史不能分开。”因此，方闻主要关注的是中国书法与绘画的视觉迹象讲述了怎样的中国知识和文化史，他始终认为，作品风格的分析是解决真伪鉴定问题的有效方法——建构一个整体风格的概念，有区域性和时代性，各区域之间的共存共融的风格序列，就是他的目标。中国艺术史作为刚起步的学科，需要在其中确定一些重要的权威指标性作品，且唯有通过描述每一件“物质”的“线”、“面”、“画面”开始，再分析其“视觉化的机制”。作品的风格分析，或许会被指为参照西方的类比来分析中国的艺术作品，不过，“在我看来，不同的视觉语言拥有各自不同的民族文化意义，为获得一个可观照不同艺术史的公共视野，我们因此需要一套共同、适时的现代分析和诠释工具。这些解析方法或许最初形成于西方艺术史，然而，随着当前非西方视觉作品的研究，它们已有了更深入的补充和扩展。”（方闻《中国艺术史：书画同体》，2007年）

方教授反复强调，中国艺术历史的“故事”不会终结；我们在现代艺术史学科范围内观照亚洲艺术，是想对世界不同文化的比较研究有所贡献；21世纪新视野的开拓，将使古典中国艺术和历史的宝贵财富，成为有待开发的深厚而渊博的文化资源，而且还有可能成为重建现代生活和人类创造力的源泉。艺术作品是研究世界不同文化表达最好的媒体。中国艺术语言具有它自身的体系和历史，只有从中国艺术史视觉风格和内容问题进行分析，采用异于传统西方艺术史学的文献资料和研究方法来加以考证，才能提供研究世界艺术史的新鲜视角。