从译介到创新：鸳鸯蝴蝶派电影的现代性研究

葛文峰　季淑凤

摘 要：鸳鸯蝴蝶派文学被遮蔽的现代性价值得到越来越多研究者的重估，同步形成的鸳鸯蝴蝶派电影具有该派文学的现代性特性。鸳鸯蝴蝶派电影人采用跨文化文学改编的方式，通俗的文学叙事模式，现代的银幕制作方法以及文白交错的表达方式，并能采用辩证的科学方法对民国电影进行评鉴。因此，无论是其选材还是制作方法，以及评鉴方法都体现出了与五四文化平行发展的、迥异的现代性：这是一种外来文化资源与中国本土文化融会贯通的大众电影形式。

关键词：鸳蝴派；电影；译介；创新；现代性

中图分类号：J902

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2017）02-0025-04

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.02.005

民國时期最大的文学社团鸳鸯蝴蝶派（简称“鸳蝴派”）的小说顺应了市民阶层对通俗文艺形式的诉求。鸳蝴派小说因其题材的丰富性、叙事的生动性、人物刻画的鲜明性，具备了电影改编的条件，出现了小说与电影合流的趋势。鸳蝴派文人从编译、改编小说为电影剧本，到参与、电影制作，再到电影批评，成为中国第一代电影人的核心主体。据《中国电影发展史》记载：“从1921到1931年，中国各电影公司共拍摄约650部故事片，其中绝大部分都是鸳蝴派文人参与制作的，影片的内容多为鸳蝴派文学的翻版”[1]125。鸳蝴派电影从文学译介与创作中汲取养分，并进行着自身的改变，是一种与新文学并行发展的另外一种现代性选择。

一、鸳蝴派电影的现代性域外因素

民国初年，文坛活跃着的鸳蝴派文人均身兼数职：小说家、翻译家、编辑家、出版家。受“西学东渐”的影响，中国社会呈现一种相对开放的文化接受心态，翻译域外小说成为一种时尚。鸳蝴派文人，除创作之外，还翻译大量外国文学作品。譬如，被称为“小说大名家”的周瘦鹃的译作就有418篇。其他鸳蝴派文人，如包天笑、徐卓呆、陈景韩、程小青、陈小蝶等也译介了大量的外国文学作品。这种对西方的“热情膜拜”为鸳蝴派电影的跨文化改编提供了一个良好的契机。周瘦鹃在《影戏话》中谈到“英美诸国，多有以名家小说映为影戏者。其价值之高，远非寻常影片可比”[2]。汪倜然认为：“要造成好的影片，除非借助好的文学作品，因为好的文学作品必定有好的情节……原著者的声名及价值可以增高影片的身价，原作的势力可以使影片号召观众。而最主要的是，原作的情节可以使影片容易成为好的影片。因此有许多影片都是根据西洋文学的名著摄成的”[3]。

1913至1931年间，鸳蝴派有30余部电影取材于外国文学作品，在数量上超过中国电影发展史上此后的任何一个时期。因鸳蝴派是当时译介外国文学作品的主力，且其作品受到市民阶层的热烈欢迎，很多鸳蝴派的作品都被搬上了银幕。《空谷兰》（1925）、《梅花落》（1927）、《良心复活》（1926）、《小朋友》（1925）、《白云塔》（1928）、《就是我》（1928）等均是鸳蝴派文人根据外国小说进行编译的影片。从选材上来看，大部分鸳蝴派电影集中在家庭关系、婚恋观念、社会教育以及遗产制度等方面的主题，宣扬惩恶扬善、好人好报、道德教化等思想意识，流露出促进教育启蒙和推动社会进步的创作意识。例如，影片《小朋友》改编自包天笑的翻译小说《苦儿流浪记》，改编后的《小朋友》在尽量保留原著的人物设置、情节元素和故事细节之外，又进行重新编排，围绕家庭财产继承制度展开，然后由财产问题引出对拜金主义和享乐主义思想的批判以及对世道人心的规劝。时评指出：“《小朋友》与《好哥哥》情节略同，戒恶劝善，为现代难得之社会影片。晚近世风日漓，此等片风行可为一般谋财夺产者痛下针砭。明星公司有益于世道人心不浅，洵社会教育之功臣也”[4]31。虽然《小朋友》在遗产问题、男女平等等社会问题上没有提出一种科学的进步的思路和解决的办法，但是从回应社会病症，提出现实问题，引发观众的关注和讨论，提倡教育启蒙，改良社会生态具有有进步意义。

由于译介的域外小说受到中国传统文化体系与西方文化元素的影响，两种文化又通过小说间接对电影产生了规约。因此，鸳蝴派电影拥有了中西文化交融的国际视野，获得了由小说带来的新的观念。鸳蝴派电影创作虽然没有融入与旧文化断裂、颠覆现存制度的激进话语的大合唱，但是他的循序渐进、点滴改良的意义是绝不能被否认的。

二、鸳蝴派电影的现代性创作方法

鸳蝴派电影的叙事模式、银幕制作、语言表达方面都借鉴西方，体现出了现代性的因素。

第一，影片叙事的现代性。

域外小说的译介对中国文学影响最大的是其叙事模式的改变。在译作改编为电影剧本时，自然沿袭了通俗文学作品中的叙事方式。鸳蝴派文人向来重视剧情的构思，周瘦鹃强调的“情节”、“改编”就是指电影借鉴于西方小说的创作技法，以实现电影的通俗叙事功能。由鸳蝴派编译的影片比较忠实于原著，讲述一个个曲折复杂、悬念迭出的故事。通过对小说中复杂的人物关系、逻辑紧凑的叙事、巧合的有机结合和设置，鸳蝴派电影将故事渐渐推向高潮，引发观众的共鸣。以《空谷兰》为例，包天笑秉承了导演郑正秋的“情节最好离奇曲折一点，但也不脱离悲欢离合之旨”[5]58的方针，在编剧过程中，把情节编排的跌宕起伏，悬念迭出，观众看到是柔肠百结，欲罢不能。《空谷兰》的前部本事，以柔云揶揄纫珠，纫珠打碎酒杯、柔云示爱兰荪被纫珠发现等一系列冲突、巧合作为铺垫，在纫珠决定离开时又出现了翠儿之死一幕，把故事推向了高潮，整个故事中，纪兰荪作为关键人物不断游离于纫珠和柔云之间，使得叙事节奏上显得错落有致，事件曲折离奇。鸳蝴派电影的叙事方式大都直叙人物的悲欢离合的遭遇和曲折坎坷的经历，情节通俗生动而又跌宕起伏，且叙事和人物都有一些相对固定的类型和模式，比较适合中国观众的欣赏习惯。正如张巍所言，鸳蝴派电影认为其剧本叙事上承中国古代章回小说，并且融合了好莱坞电影叙事风格，形成特点鲜明的情节剧，并绵延成传统。[6]69-75

第二，银幕形态的现代性。

鸳蝴派电影现代性的一个重要方面体现在银幕的现代性。文明戏向电影学习的一个重要方面就是“机关”的运用。“美国影戏，竟尚长篇……其最足动人者，率在机关之离奇……然其吸引观众之魔力，则颇不小。盖彼观客之心目，亦为影片中五花八门之机关关往矣”[7]。《影戏话》在评价卓别麟的滑稽片时，曾记载“其所演人物，以活虎儿名。善为怯汉及惧内之懦夫，惟妙惟肖。一颦一笑，皆能以丑态出之”[8]。从观影中，发现演员要重视内心视像的本色表演，具体来说，演员要重视内在情感的表达，而非浅显的外在表达。根据鸳蝴派文人徐振亚的小说《玉梨魂》改编的同名电影，在拍摄时，就要求演员“感情要从眼睛中表露出来才感人，仅靠脸部表情或是靠着嘴上说说不能打动人心”[9]5。

字幕制作也是衡量鸳蝴派电影是否具備现代性的一个重要标准。在无声电影时期，电影翻译的载体主要是字幕。字幕在无声电影中传递重要的视觉信息，可以对电影进行介绍或者阐释，甚至可以提高戏院里的气氛。而早期影片的字幕创作不够典雅，比较粗糙。包天笑分析无声电影的字幕时曾指出“盖字幕之优劣、有左右电影之力量、佳妙者平添无数之精彩、而拙劣者减削固有之趣味、是在斟酌之得宜、亦不能不自矜其高超、而不为观众计也”[10]1。包天笑的评论可谓精辟，精彩的字幕可以提升电影的精彩和趣味，而拙劣的字幕会使得影片的趣味大减、观众胃口尽失。鸳蝴派文人向来都重视对字幕的制作。包天笑，周瘦鹃、朱瘦菊、徐碧波等都曾经撰写过影片的编剧和字幕。包天笑在《钏影楼回忆录》中曾谈到制作字幕的过程：“我平常不大到公司去，但做字幕，一定要说的相当得体……现在做字幕，却是为女明星立言了。做字幕总是在夜里，晚上七点钟就去，中间吃一段饭，一直弄到十二点钟以后”[11]97。字幕的制作非常费时费力。无声电影时期受国外电影的字幕排列方式的影响，字幕开始采取横排，采用西式标点，这种应用比同期的报刊和书籍都要早，可谓是引领风气之先，革新了中文文本的格式体例。

第三，电影语言的现代性。

在我国文化定型时期，文言文一直占据着文学活动的支配地位。随着新事物、新概念的涌入，社会进入了转型时期，语言的所指层大大增加，原有的文言文语符体系已无法再涵盖和表达这些新的所指意义，急需新的语符系统来填补这一空白。1917年，胡适于《新青年》提出八不主义，主张使用白话文，提出白话文学为文学之正宗。在这种情形下，白话文作为一种新的富有生命力的语符系统承担起这一重任。鸳蝴派文人在创作和翻译外国文学作品时，都出现了文言文和白话文交错使用的情况。因为该派文学的叙事方式和相对固定的表达模式符合当时观众的阅读习惯，鸳蝴派电影人在把改编影片时，延续了文学作品中的这一文言文和白话文交互使用的特征，这种文白交错使用的现象一方面是受传统的文言文作品的影响，文言文以精炼的文笔，表达更加丰富的内容，在当时对于节约字幕空间和电影胶片有着切实的意义，因为在当时，胶片全部要依靠进口、价格及其昂贵，所以字幕的精炼就极为重要。鸳蝴派在制作电影时，为了吸引尽量多的观众去看电影，都注意使用明白晓畅的语言，认为“当取浅显通俗、忌多用之乎者也等虚字、尤忌用典”[12]895，仅在前面的说明性字幕中才使用文言文。

三、鸳蝴派影评的现代性视角

作为有着鲜明开放意识的都市文化人，鸳蝴派文人大多文化层次较高，较早接触到西方文学，比较善于接受新鲜事物，加之他们从事写作、办报、编辑工作，比常人又更多的接触外国电影、评析中国电影的刊物。作为现代社会的产物，电影自然受到鸳蝴派文人的青睐。鸳蝴派文人大都是观影的常客，经常光顾各大影院看电影。观影之余，还积极撰写影评。仅《电影月报》第一期，陈小蝶、周瘦鹃、郑正秋、管际安、徐碧波、沈小瑟、宋痴萍、沈延哲等鸳蝴派占据了半壁江山。以周瘦鹃为例，除却在自己编辑的刊物上发表影评外，还以《申报》为发表影评的主要阵地，开设有“影戏话”与“银幕漫谈”专栏，发表《明星失明星》、《志战功新影片》、《志真爱》等一系列影评，最多时候，几乎每隔4-5天就发表一篇，被范伯群评价为“几乎包揽了20世纪20年代各电影杂志的评论文章”[13]401。周瘦鹃曾谈到“欲求民智之开豁，不亦难乎。吾观于欧美影戏之发达，不禁感慨系之矣”[7]。他视电影为中国民众接收新事物、新观念的重要的启蒙工具。

首先，对电影字幕的批评。无声电影时期，字幕具有特殊的形式和重要的功能，能带给观众独特的观影体验，但是过多的使用字幕，会让影片过于依赖字幕的解说，会让观众疲于阅读，从而令影片索然无味。因此，字幕的使用在数量上应当适宜，不应太依赖字幕去解说剧情。当时由长城影片公司出品的影片《一串珍珠》字幕的运用方面就比较适宜。整个片长100分钟，出现字幕130幅，平均46秒出现一幅字幕。周瘦鹃就重视字幕和说明制作的质量，对此评论道，“字幕之语句，尤为佳妙”[14]。另外字幕的附属物衬画也引起了影评人的注意。早期影评人都认为衬画不宜恶俗，字体不宜怪异，而应清晰明了，便于观众阅读。包天笑曾提到“至若今之影片、以恶俗之画、怪异之字、涂饰于字幕、以取厌于观众者”。[10]1受众水平也是早期影评人关注的焦点之一，包天笑等认为早期大部分观众的程度幼稚有限，为了照顾到普通大众的审美水平和理解能力，不免从俗。

其次，对电影主题的批评。鸳蝴派文人亦注意到在电影这种娱乐形式中灌注引导的内容，对观众进行潜移默化的教化。譬如，周瘦鹃在《观〈月宫宝盒〉》中谈到“是片主旨，在”幸福当力争而得“一语，意谓人生幸福，不能幸致，非分发而能得……是片可以兴起矣”[15]，希望通过观影对青年一代起到振奋的作用。他在《新影片〈重返故乡〉》中写到，“是片描写社会罪恶，深刻已极。作恶之原动者为虚荣，济其恶者为金钱……在素女之自己觉悟。其立意如此，有益于世道人心不少”[16]3-4。周氏希望通过影片能起到警醒世人的目的。包天笑亦“觉电影亦为社会教育之一种，与小说异途同归之妙，乃稍稍撰制剧本”[17]89。鸳蝴派以电影中的故事主题为题材，引导市民关注当下的现实生活、解决思想困惑。被称为“西方现代性在城市平民中的视角播撒者”、“尝试与城市平民沟通现代性问题与困惑的知心人”[18]135-131。

再次，看待西方电影的辩证态度。由于西方电影产生较早，在技术、方法、理念方面都比中国电影发展得迅速。因此，鸳蝴派电影人多有对欧美电影的介绍和借鉴。周瘦鹃在《影戏话》中提到“凡通都大邑，无不广设影戏院十余所至数十所不等。盖开通民智，不仅在小说，而影戏实一主要之锁钥也”[2]。他的《影戏话》中有多篇专门介绍西方电影和影人。如“滑稽影片，类多短篇，妇孺多欢迎之。吾人当沉郁无憀之际，排愁无术，施施入影戏园，借滑稽片一常开笑口。”“凡世界中影戏片所至之地，人莫不知卓别麟”[7]。在踏入电影产业之初，鸳蝴派文人就对欧美电影有着较为清醒的认识，并非一味的接受，而是尽量选取那些可以给中国电影提供可资借鉴的经验的文本。一般都是选择欧美各国的名著进行编译。并以辩证的眼光看待欧美电影，以中国本土为参照，具有很强的传统性和民族立场。例如，周瘦鹃“尝观《三心牌》影片，有一节涉及中国。其演员所批衣服，似中国又似日本，而行路之状，则俨然日本人曳木屐行也。所乘行舆，竟如前清囚人之木笼，见之令人失笑”[19]。周氏的这种观感实际上代表前来观影人对西方电影的最初反思。早期欧美电影对中国人形象的塑造往往进行误解性阐释，为了迎合西方对东方的神秘、混乱、蛮荒的他者想象，杜撰出与现实相去甚远的形象，让观众感到耻辱。

结 语

鸳蝴派文人从最初的广览、译介域外小说，然后改编成电影；从早期的观影，到亲自参与并制作电影，再到撰写影评，他们没有试图与当时国际电影的潮流同步，也没有寻求激进的断裂性的选择，而是采取了一种为当时市民社会所能接受的温和的现代性，在潜移默化中实施“润物细无声”的教化功能，为后期的电影的进一步发展奠定了基础。[20]206

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