包豪斯工坊与设计基础课程研究

李志强

摘 要：基础课程是包豪斯最具原创性、最成功的现象之一。通过深入研究包豪斯艺术工坊的艺术实践，从工坊设置对设计基础课程的意义、设计基础课程中的工坊开设特点和工坊在设计基础课程中的作用和启示三个方面指出：工坊是实现艺术与技术结合，手工与艺术渗透，创造与制造同步的最佳场所。

关键词：包豪斯；工坊；设计基础课程；启示

中图分类号：G740 文献标识码：A 文章编号：2095-7394（2017）05-0076-08

1919年石破天惊，包豪斯设计学校横空出世。万劫不复的“一战”刚结束，竟然让艺术家在重建和反思中激发奇思妙想。灾难深重的战争所导致的无底深渊反而使格罗皮乌斯和其他包豪斯成员希图用全新的艺术彻底改变社会面貌，在破碎的社会中建设一个绚丽的现代大厦。

包豪斯为设计带来了革命性的突破。中国美术学院院长许江说：“包豪斯不大，却是思想的熔炉。” [1]1包豪斯的思想熔炉汇集了全新的理念、思想和行为，像一座丰碑矗立在云端高处，尤其是包豪斯在设计基础课程中，突出工坊在现代设计教育中的作用，极大地提升了手工艺产品的艺术地位，实现了艺术与生活的统一。

一、工坊设置对设计基础课程的意义

基础课程是包豪斯最具原创性、最成功的现象之一。 [2]360在包豪斯的发展中，工坊设置对基础课程的改革起着重要作用，基础课程的变革带动了设计创新，而设计创新也推动了工坊的完善。

在当今我国的艺术院校中，传统的教学模式不断被改变，但很多还只是技术层面上的改变，例如：提升技术能力的专业训练方法上的改变；或是为了适应专业基础对设计基础内容和方法作些调整。而包豪斯的基础课程是通过设置工坊，使设计基础课程更加贴近设计专业，打通基础与专业的界限，激发学生在设计领域的创造能力，从而全方位提高学生的综合设计能力。

包豪斯设计教育家伊顿在基础课程中，首先考虑是建立“规则和感知”两个截然不同教学维度。通过潜藏的课题认识“可教授之物与可学习之物之间有什么关系？”[2]360在工坊中运用设计与材料，将法度严谨的规则与异想天开的感知和谐共存，表现出教育和情感的差异。威克在《包豪斯教学》中分析了康定斯基和克利的“分析素描”与基础课程偏重实验的特征，他们的艺术观念在工坊中得到了完美的诠释。夏洛特·乌珀尔在《分析性素描后的色彩构成》中，运用景物装饰、构成提升对表现对象的张力，在材料的综合中取得艺术整合的效果。

包豪斯设置工坊对基础课程产生了极大影响，主要表现为以下七点。

（一）包豪斯在工坊的实践中，追求的是完整的教育形式

包豪斯不仅仅关注理论的深度、案例的分析，更多的是注重工坊实践背后的超越表达价值。摩西·米尔金在作品《不同材料的对比研究》（图1）中，将信手拈来的材料任意构成，凭着感觉创作出符合教学意图的作品，让学生在基础课程中不仅接触到材料的特殊质感，而且能熟练地运用材料创造出课堂中无法实现的实用性价值，从而萌发强烈的设计创作欲望。

（二）包豪斯工坊特别强调艺术与应用的联系

包豪斯排斥与应用无关的纯艺术探索，认为“意识禁止我们这样”，他们从内心深处认为尽管艺术家有自由创造的空间，但不应该缺失引领艺术实践的导向。因此，他们把对物质进行有意义的演练看得比什么多重，而不是漫无目的、天马行空，与社会生活脱节。鲁道夫·卢茨在《不同形状特征的塑料研究》（图2）中，用浮雕形式完成一个智能构造的练习。这个习作秉承设计从应用出发，透过材质呈现多重艺术效果，将平面与线条、平面与立体、水平与垂直、高与低、凹与凸等等对比关系作深入比较，从而表达运用材料所获得的形式美感。

（三）工坊是教师的教学试验场，也是学生获得艺术实践真知的最好途径

当教师与学生面对同一个设计项目时，集思广益、群策群力、朝夕相处，师生平等相待，追求精神放松以取得平衡的需求。当教师用深邃的知识、丰富的经验和先进的理念与学生用青春的热情、无畏的探求和执着的探求相结合会产生怎样的结果？很多出类拔萃的作品如雨后春笋般的出现。“自由画和造型设计”就是在这种和谐、平等和自然的状态下取得的，包豪斯的教师和学生毫不例外的对工坊实验情有独钟，他们从艺术手工到手工制造，从而为现代设计注入无限活力。

（四）工坊的存在凸显工艺的重要性

1919年，格罗皮乌斯在包豪斯首个宣言中大声疾呼，号召艺术家将所有的热情投身于日常用品的设计中去。然而，要设计符合社会需要的产品，必须通过工坊的建设促进工艺的完善。他说：“并不存在所谓的艺术需求，所有艺术活动的最终目标在于建筑……建筑师、雕塑家、画家，我们必须重归到工艺中去。”格罗皮乌斯想要建构的手工艺体系是一个完全不同以往任何时期的手工作坊，它应该是工业化时代不可或缺的工艺体系。因此，他试图从艺术手工艺到手工制造、再到全自动化的发展过程中，从而为现代设计的发展注入新的活力。

（五）工坊的建立是现代设计教育的特色

在文艺复兴之前，艺术家地位等同于工匠，随着画家地位的上升，随之而来的是对工艺的轻视。格罗皮乌斯作为现代设计教育的奠基者，他提出艺术设计应该遵循工业艺术运动的规律，从工坊——学校的理念中寻找一种替代传统艺术教育的方法，将“艺术和手工艺的统一”运用到设计教育之中，确立手工艺介入艺术的规则。这是一个了不起的变革，他重新唤醒人们对工艺的重视，通过工坊，让手工渗透到艺术设计与实践的各个方面，从而满足社會和人们多方面的需求。

（六）包豪斯设计基础课程突出工坊在现代设计教育创新中的作用

现在人们普遍认可“知识与技术并重、理论与实践同步”的教育理念，但要突破传统的封闭教学模式，走出故步自封的形式体系又谈何容易。工坊是教学实训实体，强调的是“模拟现实、项目为先”的教学理念，突破了传统教学模式封闭压抑的形式。设计基础课程在这种模式中，以认识材料、感悟工艺、完成项目为宗旨，在课程老师的指引下，学生创设设计目标，合理完成角色扮演、分工协作、自由开放，培养学生在实战中发现创意，在模拟设计项目中掌握实际专业技能，使设计基础真正融入生产环节，从而在工作室模式中取得完美的结合。

（七）工作室模式是集课程、实习、实验、课程设计、毕业设计、参赛以及进行科研和服务社会的最佳实践场所

在工坊中既能突出教学知识重点，又能让学生足不出户、零距离的与专业技能接轨。如果工坊设备与课程配置得当，并由富有实践经验的技师现场指导，不但可以有效地消化理論知识的难点，还可以拓展学生课程设计、毕业设计等方面“艺术和手工艺的统一”“课堂和社会的结合”的综合能力，并通过熟悉材料、消解课堂学习无法解决的实际问题，满足社会渴望人才的需要。

二、设计基础课程中工坊开设特点

（一）细木工和装配工坊

细木工坊作为包豪斯最先创立的工坊，格罗皮乌斯试图通过艺术手工到手工制造的过程建立一个全新的设计教育模式。万事开头难，设备的添置、人员的配备、个性的张扬和特色的营造，有赖于学院的重视和学生的兴趣，当然工艺大师的作用也变得非同小可。

格罗皮乌斯非常重视工坊的作用，他说：“每个学生都应该学一种手工艺！” [2]402从他的话中可以看到学习手工艺是每一个学生义不容辞的职责，如果在这里没有能够掌握一种手工艺，那就无法在艺术教育和手工教育并驾齐驱的包豪斯顺利毕业。格罗皮乌斯对那些视手工艺为“学徒、熟练工、新手大师”的陈词滥调嗤之以鼻，他坚定不移地将工坊培训纳入教学课程，明确要求学生在三年的学习之后必须参加熟练工考试，将艺术教育与手工教育一视同仁，极大地强化了手工培训的分量，无形之中营造了一种良好的气氛。因此，很多大师级的教师纷纷开设工坊，很多课题就在细木工工坊研究、实验，并开花结果。

伊顿在设计理论方面很有造诣，尤其是其色彩设计理论对设计产生了极大影响。然而，他却十分重视细木工工坊的实践，他号召学生不仅将知识停留在理论层面，更要把基础课程中学到的东西运用到材料中去，他认为那些千奇百怪的东西只会在工坊中才能碰到。因此，伊顿在基础设计课程一开始就与工坊紧密结合，将课程焦点瞄准材料生产的研究，努力探究材料的特性，在尺寸、形状和光亮的对比中，为设计提供丰富的设计灵感。伊顿的学生彼得· 凯勒在设计《婴儿摇篮》（图3）中，运用设计基础最基本的要素三角形、方形、圆形的组合，吸收风格主义的元素，形状用原色来表现，使物体的建构简洁明快。很难想象，没有工坊的实验，奇妙的设想、材料的魅力是无法通过设计师的实物构建，达到研究深度和感官体验的。只有挖掘材料特性，分辨细微差异，创造性地利用材料，才能挖掘非同一般的潜能。

细木工工坊就是在艺术和技术——一种新统一的理念下承载了包豪斯无限的设计和制作能力。

1923年，包豪斯将完全装配好的实验性房屋“霍恩街住宅”展示亮相，这个细木工作品据称是“首个德国新型居住方式的完工样板”（德罗斯特语），[2]406它的设计追求“烹饪厨房”的空间舒适与简洁，操作台的中心经济合理，通过空间设计延伸了视觉距离，表面的设计易于清洁。“霍恩街住宅”的设计中引入了构成主义美学，设计师在细木工领域独辟蹊径，充分利用简单的木板和木板条等材料，使设计的产品功能矫矫不群。

有人说：“包豪斯工坊核心上来说是实验室，为了细致和持续地发展现今可被轻松复制的人像的模型，在这些实验室里，包豪斯期望创造一个全新、前所未有、可以同时操控技术和设计的方式来与工业和手工业合作。”[3]409无疑，包豪斯工坊为现代设计开启了一个最好的形式。例如：埃里希·迪克曼（图4）在工坊中用红木、樱桃木和梨木制的樱桃木圆环口底座的包围圈里相形得彰，紧密的环绕、嵌入式垫层色彩的映衬，功能的配套，展现了包豪斯工作坊的无穷魅力。

莫霍利——纳吉的德绍教师双层公寓餐厅（图5），经过细木工坊的加工处理，那些椅子俨然是根据康丁斯基的理念制作而成，点线面的构成使家具更加简洁明快。

双层公寓餐厅约瑟夫·哈特维希在细木工坊所制成的功能游戏设备（图6），运用包豪斯所倡导的理想，使棋子的现状更加几何抽象。

通过分析设计师在细木工坊所设计制作装配的家具，尤其是起居室和家具等，可以清楚地感受工作坊制的优越性，无论是形制的设计、家具的装配，还是材料的开发，这些都给新家具领域带来了突破，使材料和工艺在工坊特定的艺术场所中展现了契合时代发展的文化理念。汉内斯·迈耶主张以经济需求为宗旨，提出人们的需要远超奢华的需要，这对包豪斯的设计家来说，工坊成了他们创造适用、实惠、经济和时尚最适易的地方。

细木工坊应对社会需要，创造了一系列适应不同需求的新家具模型。1929年，建筑师阿恩特接手了工坊管理，他强调学生可以“在各自领域处理工程完工所需的材料，包括所需材料的订购到最终账目的修订。” [2]412工坊提供更多的经济支持，让工坊在生产实践中生存发展，同时，鼓励工坊的学生采用一切手段来设计制作经济的材料，以满足低收入和生活窘迫的人。由胶合板和木芯板制作的“轻家具”应运而生，这些可折叠的家具非常适合社会一部分人的需求，他为生活拮据的人提供了易于收拾的家具，使狭小的房间也能配套使用齐全的生活用品，细木工坊在构建这些模型家具的时候，能根据人们的不同需要，准确地定位、精心的设计，打造契合时代特点的小资情调。

总之，细木工坊的设置为设计基础课程带来了变革性的实践，包豪斯以广阔视野和深刻内涵开拓了设计教育的新视界。

（二）木刻和石雕——造型艺术工坊

包豪斯教学大纲目标明确，将基础手工训练看作是“所有艺术创造不可缺少的基础”，[2]416木刻和石雕两个工坊相继成立，主要教授石工、雕塑和粉刷，工坊的终极目标是培养与建筑相关并具备装饰设计的能力。工坊的建立充满了挑战，头绪繁多，工作复杂，领导老师变更频繁，施密特挑起了重任，约瑟夫·哈特维希成为工坊的带头人，但是有一点是不变的，那就是将艺术和手工的训练方式密切结合，让更多的师生通过工坊的训练，寻找委托项目工作的机会，尽一切可能使师生参与所有工坊与项目的合作。如：约斯特·施密特在设计制作房屋内外的雕塑有了用武之地，伊顿的石雕立方雕塑也在工坊中起到重要作用，（见图7）后来成为陶瓷工坊系列产品的模具，施莱默在魏玛国立包豪斯工坊建筑中心的墙面设计，很好地展示了工作坊的成果。“剧院的幻觉世界在此可以作为这些幽灵的阀门。我们必须对这些替代物感到满足，并从木头和卡纸中制造出石头和钢铁无法建立的东西。”[2]419很多尝试制作都是在造型工坊中完成的。

约斯特·施密特在魏玛国立包豪斯前厅的浮雕（见图8）也有很多创意，用石膏和玻璃制作的正负组合作品是来源于工坊训练中施莱默的理念，施密特将白色石膏屋作为背景，通过玻璃看到挖空的、提升的和刺穿的内部形态与材料，玻璃管、镜面玻璃、彩色玻璃等使之相得益彰。

施密特工作室的墙架（见图9）作为工坊教学和艺术制作的材料展示吸引了很多人的关注，材料的规则体和变体以及组合是工坊教学与实践的成果，施密特通过半身像将通用人物形象进入到施密特独具个性的石雕设计中去，工坊的探索使作者透过材料展示浓郁的风格主义特色，使作品更具形式语言，与最前沿的艺术风格对接。

随着木刻和石雕工坊的发展，在汉内斯·迈耶的领导下，工坊逐渐成为一个“商业和自由造型艺术的实验性工坊”。[2]420他们在工坊中尽可能满足社会需求，尤其是用很多实验性质测试大众的反映，在艺术和商业中左右逢源。

卡尔·彼得·罗尔图腾似的雕塑（见图10）是设计与制作的佳作，罗尔把一个转动的轴点变成一个环形的浮雕，粗犷的刀痕将坑洼的形态反复出现，红色的点缀使环形的节奏更富有韵律美感。

（三）金属工坊

金属工坊的魔力是设计师运用奇思妙想和形式创造，并通过高温改变物体的固有状态，然后再进行技术加工而获得不期而遇的金属艺术。一个工程师在现代社会所追求的是用机械化的频率进行模块化的生产，他们要用标准化的法则衡量生产出来的产品，流水线是打造统一规格的最佳方式，他们关注产品的质量胜于艺术的创新。如此看来，金属工坊不仅在技艺上巧夺天工，更是在创造内在精神品质方面具有得天独厚的优势。有一位摄影者在1923年记录了包豪斯魏玛金属工坊的情景（见图11），这个工作坊是伊顿指导下的学生独立工作场所，在图的左边有一个金属烛台，弧形状的形态生动别致，烛台的旁边是用青铜制作的壶，壶的顶部和把手别出心裁。在其它工作台上存放各种金属造型的器皿，通过黑白照片仔细观看金属工坊的各式台钳和工具，似乎可以感受到学生在伊顿的带领下，金属工坊热火朝天的工作场面，以及在对金属原始形态的改造和制作中，所散发的艺术激情。

金属工坊的主角是铜、铁和一些珍贵金属，这些人们司空见惯的材料会创造成为新的、不为人知的、具有机械特质的真实和美丽的器物。包豪斯金属工坊在金属门饰浮雕修饰、珠宝设计、器形电镀打磨、雕镂制形、各种材质台灯造型设计、自动沏茶机、咖啡和茶具、铜片文具、天花板悬挂灯、墙挂灯、起居室的制茶杯及烟灰缸等设计中，都使德国设计与制造名扬天下。有谁能低估光滑表面背后所代表的金属艺术质感的现代性？有谁能怀疑工坊不能生产金属奢侈用品？更有谁还瞧不起应用艺术的“底下的工作”？[2]427

（四）其它工坊

包豪斯还建立了其它工坊，如：陶瓷工坊、壁画工坊、编织工坊、魏玛印刷工坊、印刷和广告工坊及纺织工坊等等。

陶瓷工坊为制造商打开了别开生面的艺术形象，并在陶瓷生产和技术上展现了特殊的魅力。陶瓷大师格哈特·马克思的艺术和技能带动了一大批学生热情地投入到陶瓷训练课程中去，他们将艺术转换到手工艺之中，设计了很多实验性的探索作品，实现了开拓性的想法，同时还大批量地生产与概念相一致的产品。

壁画工坊是设计师突破“白色纯化论”的产物，白色的四面墙壁因注入颜色、质地和墙壁表面的设计而影响着人们的情绪，并呈现艺术的多维度。壁画是绘画、建筑和设计的综合体，舍佩尔认为“颜色不应该被用来作为伪装，而应该作为建筑的一个部分。” [2]455因此，壁画工坊就是通过壁画艺术形式与建筑物合为一体，使之成为建筑中的梦想合成空间。壁画工坊直接参与了许多建筑的内部设计，他们往往从门厅到楼梯、走廊和顶层入手进行装饰，视色彩为改变某物的最初形式，让色彩传递能力，最终创作了包豪斯壁纸。

编织工坊是女生的天堂，缝纫、刺绣和花边，涉猎到艺术和工艺的延伸领域，女生有与生俱来的编织爱好，纵使只是在消磨时光也乐此不疲，包豪斯女生的创造力就是在竖直的织布机纺织线的纵横交错的组织中传达了20世纪新女性的艺术形象。伊达·凯尔科维多斯的作品《毯子/壁毯》（见图12）将折叠和镜像对称的贴花与统一的暖色调搭配完成了系统的独立构建。多特·黑尔姆在《索默菲尔德房子里的窗帘》（见图13）中，从窗帘设计与房子的关联出发，探索表达对房子形状的興趣。在1923年，他们还用装饰织物和地毯对 “霍恩街住宅”的内饰进行了大胆地实验，通过不同材质和图案组合打造非同一般的艺术空间，从而拓展了新的艺术领域。编织工坊促使女性主义、装饰品和编织设计走到时尚前沿。

魏玛印刷工坊的设立并不是为了工艺的可复制性，凭借单纯的印刷无法激励包豪斯学生的学习积极性，因此，格罗皮乌斯强调学生的原创性，力求通过作品展示学生的艺术活力，当然随着印刷工坊的成熟，通过图形印刷可以轻而易举地扩大作品的影响力。《魏玛国立包豪斯大师作品集》系列的出版，有力地推动了包豪斯设计理念的传播，大量有创意的作品点燃了人们对设计的希望。此外，工坊的作用还在于易于形成生产中心，对商业的应用可以发挥积极效应。

印刷和广告工坊是名副其实的“生产工坊”，它的目的明确，利用机械化工作，印刷和版面设计对符号语言有了新的要求，功能凸版印刷和手工组合也成为实验和探索的新领域，广告构建、广告效应和广告心理也成为印刷和广告工坊研究的新课题。包豪斯导师致力于对“永恒”视觉规则下理论、实践和广告心理学的探索，他们对广告的易读性和可视性在空间形式和运动平面可能产生的效果作了极为深入的研究。

摄影工坊从包豪斯角度来看是一个姗姗来迟的、被引入当代媒体的艺术工坊。但是，它的出现给人们带来了意外的惊喜，科技的迅猛发展解决了复杂的技术问题，照相机的使用拓宽了人们的视野，简洁方便地捕捉生活的感人瞬间成为可能，在艺术家的手中摄影成为了图像处理、暗房操作最佳途径，商业广告、产品包装、不同物体表面处理、光怪陆离的艺术表现，都使摄影师一蹴而就地完成之前不可想象的难题。大家能看到艺术家在机械复制技术的研究中，自然物体随时产生转换；在莫名阴影的笼罩下，制造错乱的视觉怪像；在玻璃所做的照片反射中，表现怪异的虚拟场景；在曝光不足的情况下，使“失误”变成不合常规的“魔力”；在可选择特殊的角度中，发现不同寻常的视觉图式。

三、工坊对设计基础课程的贡献

（一）创设、完善工坊制

包豪斯最后一任校长米斯·范德罗说：“只有思想才有如此广泛的传播力。”正是拥有现代设计理念的包豪斯才能云集世界各地顶尖的设计教育家和设计大师。这些设计教育家迷恋“设计”塑造（Gestalung），对艺术品的诞生与创造穷追不舍，对“成型”和“塑造”追根刨底，充分显示了设计师对新型的敏感外，还凸显了德国人特有的纯粹思想和制造工艺的追求。格罗皮乌斯领衔的包豪斯确定了艺术设计的标准、类型和基本概念，将艺术与工艺结合在一起，通过艺术的引领，将手工艺时代的技艺、技术重新焕发光彩，使产品制作工坊的设计新形式为工业生产提供创造性的设计。

（二）重视材料的作用

包豪斯认为一切艺术都从原材料开始，实验的目的有助于思维的转变，设计也不仅考虑美观更要体现智慧。

包豪斯学校的学生辛·布雷登迪克说：“对我来说，学习开始于艾尔伯斯的初步基础课……我们都使用由艾尔伯斯所选出来或是推荐的材料进行创作，材料五花八门，无所不包，木材、玻璃、电线、塑料，不一而足。而它们在我们手中往往发生迥然不同的变化。不论是在玻璃盘子上摆放珍珠，还是对报纸视觉效果的改变，一切都是不同材料的不同组合。” [1]205包豪斯基础课的材料无所不用其极，为的是用非常规方式解决设计课题，目的在于突破传统的思维方法，用出人意料的方式刺激学生的设计思维，从而达到艾尔伯斯所要求的“视觉上和构造上的不同层次”。[1]205

（三）特有的“双师体系”教育模式

包豪斯从英国工藝美术运动中吸取灵感，艺术家热衷于材料和工艺的实践，工坊教学成为了包豪斯设计教育改革的核心。格罗皮乌斯指出：“教学方法随工坊的特点而定”，[1]177“双师体系”并不是像我们当今院校中同时具备教师资格和职业资格，既有教育教学能力，同时又有工作经验兼备的复合型教师。包豪斯的“双师体系”是指工坊内设置两个导师——形式导师和技术师傅，他们共同承担培养学生的职责，能够有效地将艺术家和工匠结合起来，一方面有系统的理论支撑，另一方面又有艺术与技术、艺术与科技、艺术与工艺的实践经验，他们彼此配合、互通有无、齐心合力，使产品形式新颖、成本低廉、功能优良，真正满足“手工艺训练是包豪斯一切教学工作的基础。”（《国立魏玛包豪斯纲领》1919年）[1]177

（四）艺术家、设计师与工匠合作机制

包豪斯是以车间（工坊）为教育中心的设计教育，最终的目的不是建立一所工业化的艺术学校而是建立一个试验室。

（五）集艺术与技术于一身的教师

包豪斯的办学宗旨是培养走在时代前列的建设者，他们能够担当工业化社会的重任，发挥创造潜能，创造一个引领社会不断发展的新视界。包豪斯创始人格罗皮乌斯认识到必须建立一个全新的教学体系，而孕育它的土壤应该是一个具有探索创新精神的教师团队。

格罗皮乌斯独具慧眼，聘请了一大批出类拔萃的艺术家，如康丁斯基、克利、伊顿、费宁格、施莱默等等，他们的加盟，使包豪斯一下子声名显赫。这些艺术家锐意进取，在格罗皮乌斯 “艺术和技术的统一”感召下、在莫里斯 “艺术与手工艺运动” 推动中，包豪斯的教师不断完善艺术和设计的统一、形式和功能的统一、感性和理性的统一、设计和生产的统一。

在中国，“大师”和“师傅”虽然一字之差，却存在着一条巨大的鸿沟，而在包豪斯的文献中，却是一个近义词，即师傅、技工和学徒。在包豪斯创建之初，有鉴于艺术家在手工技艺方面的欠缺，格罗皮乌斯只能把师傅分成“形式师傅”和“技术师傅”，“双师制”的实行是工坊对工艺、技术、企业紧密结合的必然要求。工坊制有力地促进了学生与教师、学生与学生之间的合作。随着学校的发展，“师傅”的头衔逐渐被“教授”所替代，新一代的青年教师脱颖而出，“足堪肩负形式师傅与技术师傅双重角色的责任。” 包豪斯的设计教育创世神话正是师资在工坊中扮演的独特作用所决定的。

包豪斯校长格罗皮乌斯在《包豪斯宣言》中开宗明义地指出：“我们要创造一栋建筑、雕刻、绘画三位一体相结合的新的未来殿堂，并用千百万艺术工作者的双手将之矗立在云霞高处。”艺术工坊就是设计创造的艺术殿堂，它的实践证明了艺术设计的高度，那就是艺术与技术结合，手工与艺术渗透，创造与制造同步。这种新的理念、新的思想、新的行为，深刻影响了设计教育，至今仍然散发着耀眼的光芒。

参考文献：

[1] 许江，杭间，宋建明.包豪斯藏品精选集[M].济南：山东美术出版社，2015.

[2] 让尼娜·费德勒，彼得·菲尔阿本德.包豪斯[M].查明建，等.译.杭州：浙江人民美术出版社，2013.

[3] （英）弗兰克·惠特德福.包豪斯：大师和学生们[M].艺术与设计杂志社编译.成都：四川美术出版社，2009.

责任编辑 蒋云柯