含泪的笑与含涩的笑

车秀兰

《阿Q正传》是鲁迅先生的代表作之一，阿Q在中国现代小说的人物画廊里，可谓大名鼎鼎。《陈奂生上城》是当代作家高晓声的代表作，是“陈奂生系列小说”中的第二篇。这两部小说虽然是不同时期的文学作品，但这两部小说却有着惊人的相似之处，分别塑造了不同时期的中国农民形象，阿Q是典型的旧式不觉悟农民形象，性格中带有极深的奴性，“精神胜利法”是其性格的主要特征，鲁迅用现实主义手法，冷峻尖锐地揭露了存在于阿Q身上的劣根性：自卑、自贱、自欺、欺软怕硬、狡猾、狭隘、守旧、麻木不仁。时间过去了五十年，新时期作家高晓声在其“陈奂生系列”小说（如《漏斗户主》《陈奂生上城》《陈奂生包产》《陈奂生出国》……）中也塑造了一个典型的农民形象陈奂生。高晓声在对生活进行清醒、严峻的思索后，刻画出了存在于陈奂生身上的弱点：自卑、自我麻醉、保守、习惯性的圆滑和投机取巧。陈奂生是走在改革开放的大道上，物质生活得到了改善，但精神生活却极度贫乏，憨直、朴实，又带有点“阿Q气”的新时期典型的农民形象。《陈奂生上城》以朴实凝重的写实笔触，通过对陈奂生进城卖油绳所经历的奇遇的描写，生动展示了陈奂生微妙复杂的心灵历程，出色地塑造了一个普通农民的典型形象，主题深刻，手法新颖，语言朴实凝炼，幽默风趣，具有独特的艺术风格。小说揭示了农民意识深处的封建等级观念、落后愚昧心理及农村社会的落后。《陈奂生上城》在今天仍有借鉴意义。阿Q和陈奂生性格中落后的东西都是因袭了历史重负的缘故。所以《阿Q正传》与《陈奂生上城》是异中有同的，都是通过幽默、诙谐、讽刺的语言外表，生动的心理刻画来塑造喜剧性的人物形象，揭露国民劣根性的悲剧主题，虽然这种劣根性在两部小说中主人公具体的性格表现上有差异，但都具有共同的“受害—施害”的人性结构特征。

鲁迅的《阿Q正传》与高晓声的《陈奂生上城》同是在传统与现代的冲突中，同时为中华民族争取新生、崛起的历史进程中，分别在各自的时代里，以清醒的民族自省精神和自我批评精神，通过乡村灵魂的理性观照，提出了改造国民灵魂，启发农民觉悟的重大社会问题，表现出了前后的趋同性、相似性。但是相似并非意味着等同，高晓声通过陈奂生灵魂的观照所寄寓的忧愤远不如《阿Q正传》的深广；对民族灵魂弱点的批评和鞭挞，也难与《阿Q正传》的彻底和犀利比肩；陈奂生的形象更不如阿Q形象之普遍、典型。本文仅此二者在艺术手法和风格的表现上做一比较论述。

《阿Q正传》与《陈奂生上城》从艺术风格上讲皆寓庄于谐，令人读之轻松，思之沉重，但是鲁迅对他笔下的人物，却是“哀其不幸，怒其不争”，对于阿Q的精神胜利法，更是笔墨酣畅地给予了辛辣的嘲讽和批判。有时为了突出这嘲讽和批判，作者甚至采用漫畫式的夸张手法，将精神胜利法的种种病症肆意放大，以便给读者留下更为深刻的印象，由此激发他们走向改造国民性的自觉与实践。主人公阿Q的精神胜利法愈是得到了喜剧性的成功，就愈趋近了悲剧性的失败，这就使鲁迅笔下的阿Q，虽然也能让人不断地笑出声来，但却是“含泪的笑”。阿Q身上所体现的民族性格具有很大的普遍性、典型性，作者对国民劣根性的挖掘深刻，否定彻底，批判犀利。

阿Q确实是辛亥革命前后的一个典型的农民形象，然而作为精神胜利法的典型体现者，他就又成为一个巨大的象征符号，不仅是中华民族历史悠久的心理特征的象征物，也可以看作是人类最普遍弱点的象征物，许广平在戏剧《阿Q正传》首次公演时指出“阿Q不但代表着中国国民性的弱点，同时也代表世界性的一般民族弱点”。这就是说阿Q形象的普遍性大于阶级性，阿Q精神胜利法不独在辛亥革命时期的中国农村普遍存在，也在其他社会基层中普遍存在。同时，还是具有世界性的常见的文化心理形象，甚至具有“现时”性，以致无论什么时候，无论什么地方，我们都可以从周围的人们或自己的身上，看到和感到阿Q的影子。鲁迅自己也说，他之所以要写《阿Q正传》是因为要“画出这样沉默的国民的灵魂来”，并且说“我还怕我所看见的（阿Q）并非现代的前身，而是其后，或者竟是二三十年之后。”（鲁迅《俄译本<阿Q正传>序》，《鲁迅全集》第7卷，82页；《<阿Q正传>的成因》，《鲁迅全集》第3卷，379页。）阿Q的精神胜利追求早已达到了集大成的“精神胜利法”的境界。作者站在全民族、全球的高度，在纵的历史精神连结与横的世界文化参照下挖掘，重铸民族灵魂，使我们既看到了历史向现实下延，现实向历史回溯，又看到了作者对整个民族文化人格的缺陷从客观上所做的美学概括，从而达到了有限的具体的艺术描写与民族精神的外延宽广的艺术概括的统一。

阿Q精神胜利法完全是一个弱者不甘忍受压迫和屈辱，处处企图挣扎和反抗，而环境又使他力不从心时，在无可奈何中所采取的一种以虚幻的胜利来安慰自己在现实斗争中的失败，借以来麻醉灵魂，支持自己活下去的自我解脱的方法。它虽然是灵魂上的一种扭曲，但却与人的求生本能密切相联，使人在面临威胁和陷入困境时，通过这种精神移位，迅速从精神上获得自救。他的“优胜记略”不过是充满了血泪和耻辱的奴隶生活的记录。

但是高晓声对他笔下的主人公——陈奂生却多少有偏爱之心，冷静的剖析中常常渗透着温暖的同情，读之会感到在沉重中又会有一种轻松感。这就正像作者所体会到的：“我写《陈奂生上城》，我的情绪轻松又沉重，高兴又慨叹。我轻松我高兴的是，我们的境况改善了，我们终于前进了；我沉重，我慨叹的是，无论是陈奂生们或我自己，都还没有从因袭的重负中解脱出来。”这种沉重中的轻松感，大大地减弱了作品对主人公灵魂忧愤感的传达。在作者的笔下，陈奂生已经在向旧的受压抑的贫困生活告别，在向新的生活迈进。他通过精神胜利法所追求的不再是求生存的低层次的需要，而是“求发展”的较高层次的渴望，即在精神上超越那个沉默寡言的旧自我，真正在乡邻面前赢得做人的自尊和应有的地位。这就决定了陈奂生并不会如阿Q似地一味沉于制造一个又一个虚幻的精神胜利空间。高晓声让他的主人公的阿Q式的精神胜利追求，居然在他所处的环境和群体中如愿以偿，这就表明了陈奂生的精神胜利法存在的必要性和合理性，无形中大大减轻了对国民文化心理的历史积淀物的批判和鞭挞的力度，消解和淡化了陈奂生追求精神胜利的悲剧性。作者对人物的这种态度，就使人物性格中那些令人压抑的悲剧意义，不时为欢快的叙述基调所掩盖，于是在一味的轻松幽默之中，民族忧患的深沉感也就在读者的哈哈笑声中，不知不觉地走向了消解，充其量也只能是一种略“含涩味的笑”。

在创作方法上，高晓声虽然和鲁迅都用写实的手法，以小见大，平中见奇，但高晓声写实重在描绘出生活的原生态，追求绝对的“形似”，但是过分的“实在”框住了作者的联想和想象，致使陈奂生只能停留在新时期的一个农民的典型的位置上。然而鲁迅不仅追求“形似”，更追求“神似”，通过写意达到逼真的神似”效果，他更多的通过漫画式的夸张笔法写意，形神结合，虚实结合的写法，使读者的艺术想象得以激发，从而将读者引导到了一个审美的高度，使阿Q越过一个农民身份的限制，成为了一个普遍性极广的典型。

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