简论樊粹庭的舞台艺术改革实践

程 光 耀

(河南大学 河南地方戏研究所，河南 开封 475001)

简论樊粹庭的舞台艺术改革实践

程 光 耀

(河南大学 河南地方戏研究所，河南 开封 475001)

上世纪三十年代全身心投入河南土梆戏改革的樊粹庭先生，于自创历史题材与现实题材剧目的同时，也把西方的导演调度意识引入舞台，从舞美设计、人物造型、音乐唱腔等方面实施全面的改革与创新，引导豫剧走上现代化进程，推动其跃升为国内影响力最大的地方剧种。

樊粹庭；豫剧；舞台艺术

上世纪二三十年代，扎根中原城乡的土梆戏虽有深厚的民间基础，但其粗陋浅俗却倍受外省人鄙视。唱词粗俗不雅，说白完全土语，表演粗糙，实不能与冀、陕、晋梆子相提并论。面对这种现状，樊粹庭以改革土梆戏的重大担负者为己任，舍政从艺，创办“豫声戏剧学社”，改建“豫声剧院”，于1935年新春伊始，推出自编新剧《凌云志》《义烈风》《涤耻血》《女贞花》等七台大戏，一经上演，便在省城开封引起轰动。与此同时，他将在大学读书期间及其后对京剧、秦腔的观摩学习中接受和领会到的导演意识运用到新编剧目的排练过程中，着手对豫剧从舞台调度、唱词念白到唱腔设计、舞美设计、人物造型等方面有计划、有步骤地改革创新，使豫剧的舞台表演艺术脱胎换骨，日臻佳境，焕发出巨大的艺术生命力。本文从舞台装置、舞美造型、音乐设计三个方面入手，对樊粹庭先生豫剧舞台艺术改革实践予以追溯和归纳。

一、豫剧舞台的历史性变革

旧梆戏“最盛行于下等社会”“仅流行于荒村鄙邑间”[1]，其最初的演出多结合民俗节令、神佛圣诞、庙宇庆典进行，演出场所多为庙宇、神台、搭建的高台等。早期的乡村戏台多搭在野地上，“用八个大马脚(用来支撑的木架子)在四边一放，然后放上粗大木杠，在杠子上放木板，在中间再用席一隔。前边是舞台，后边是后台……”[2]23。所以早期的土梆戏是土生土长的土调民歌，演出条件极为简陋。随着社会经济的不断发展，梆戏逐渐挤进城市，谋求生路，早期城市的茶园戏园即为它们的暂立之所。如早期开封的丰乐园，以及后来的永乐舞、国民舞台、永安舞台等，但这些商业组织与戏曲班社的关系还是一种雇佣形式，一种利益共赢下不固定的合作关系。虽然如此，但城市早期茶园与戏园的存在已经大大促进梆戏由乡村走进城市，从野地高台走进剧场，由农民大众渐渐闯进上层人群视野的进程。开始时在茶馆戏园中的戏台还比较小，装置比较简单，但其意义却非常重大：茶园戏台的开辟使得演剧空间与观剧空间区分开来，角色与观众的区别是直观的，演剧开始获得了一种艺术上的相对独立性，这使得梆戏的艺术身份得到强化，成为近代专业性戏院出现的一个前奏[3]168。但受商业经济的支配，为求逐利的目的，戏园不得不逢迎观众的审美要求，加演“粉戏”、低俗的剧目，加之戏园与演出班社的不稳定合作，使得此时的豫剧班社还不能够自觉自省地去加工锤炼，创作自己的演出剧目，虽比在乡野之时有了较大的提高，但并未实现豫剧文学性与演技性的飞跃，以及舞台排演秩序的井井有条。

老河南梆子舞台装置(印花布遮堂)

城市戏园舞台装置(缎子绣花遮堂)

1935年，由樊粹庭创建的“豫声戏剧学社”和“豫声剧院”成立，标志着具有现代意义的豫剧演出场所的出现，其在管理模式、演出形式、演出内容等方面无疑给豫剧的发展注入新鲜的血液。豫声剧院是在老永乐舞台的基础之上改建而成，陈素真回忆道：“我走进剧院，眼前一亮，全变了。原先的木杠、木板、大席全没了，变成一色豆绿的长连椅了。地，不但墁上了砖，而且还是前低后高，即使坐在最末一排，戏也看的清清楚楚。原先的池座，是分成三片，东边一片，是站着看戏的，买的是站签，签字是用竹子削的，就和庙院中抽签算命的签是一样的。它代表了站票。中间一票是坐票，坐观者的面前，约有七八寸宽的一条长木板，下边是碗口粗的半截木杠子在下面两头顶着，木板上放茶壶、茶碗、糖果、瓜子、纸烟等，座位也是木杠子撑起来的木板。西边一片，用大席从南至北隔了起来，专坐妇女。”[2]73这近乎现场描述性的语言，把豫声剧院的剧场设置生动地展现出来，可见对其印象之深刻。或许“豫声剧院”仍不能与当下具备舞台机械，声学建筑规范合理的现代剧场相比，但在当时已是超群之创举。

河南开封1935年豫声剧院舞台装置[3]69

豫声剧院的成立，在当时河南省会—开封的影响的确非凡。自从剧院于1935年的2月5日(农历大年初一)正式开演以来，几乎每天均有报道与戏剧评论，尤其是每一新作的问世上演，更是万人空巷。

1935年5月4日《河南民报》曾报道：豫声剧院，设备完善，为本市梆剧之翘楚。该院坤伶陈素真，能剧颇多，说白清楚，唱作兼优，每晚座无隙地，足见其魅力不小云[5]222。

樊先生在上世纪三十年代创建的“豫声剧院”，从豫剧艺术发展史上看，至少有以下几方面的历史意义：

第一、“豫声剧院”的创建，加快了豫剧城市化的进程，巩固开拓了豫剧演出的城市市场，为旧梆戏实现艺术的提升与蜕变，豫剧事业的蒸蒸日上，提供了依靠与保障，开创了豫剧剧场演绎的历史先河。

第二、樊先生作为一个知识分子参与豫剧事业的改革，成为第一位专业剧作家，结束豫剧“向无脚本”的原始形态。“豫声剧院”的成立为其大刀阔斧式地进行豫剧改革提供了坚实稳定的团队资源与舞台空间。

第三、樊先生对豫剧事业的介入，吸引了一批有志于戏曲艺术事业的知识分子陆续加入豫剧振兴的行列之中。如王镇南、史书明、李令吾、蒋文质，以及后来踊跃出现的王景中、朱赞庭、陈宪章、赵籍身等。豫剧大师常香玉在其回忆录《戏比天大》中说道：“说到豫梆的改新，不能不提到樊粹庭先生，他从河南大学毕业后，在河南教育厅社会教育推广部任主任。由于他热爱豫梆事业，便在开封办了一个豫声剧院，从此弃官从艺，为豫剧奋斗了一辈子。这个时期他编的新戏有《涤耻血》《霄壤恨》《凌云志》《女贞花》等剧目，不但戏词文雅，情节生动，主题思想也有一定的进步意义。演出的主要角色都是陈素真、赵义庭扮演，真是珠联璧合，相得益彰，在开封受到了观众的热烈欢迎。……后来我爸(张福仙)结识了王镇南先生和史书明先生，两个人帮我编排新戏，局面很快打开了。当时陆续编演的新戏有《六部西厢》《孟姜女哭长城》和《蓝桥会》等……正是我们有了这些新节目和表演艺术上的革新，才能与樊粹庭、陈素真编演的新戏，在开封城争奇斗艳。”[6]130-131可见，樊先生领导的豫声剧团，促进了当时豫剧界整体风貌的革新，一大批文人竞相投入戏曲创作，大大提升了豫剧的文学与艺术价值，推动了整个豫剧演出水准的提高。

第四、“豫声剧院”拥有者陈素真、赵义庭、黄儒秀、张子林等一批豫剧伶人之翘楚。“继1929年豫剧‘祥符调’与‘豫东调’两大艺术流派第一次交流之后”[7]32，他们的合作演出使这两大流派又一次融汇，时间之长、影响之远前所未有。此外，“豫东调”、“豫西调”等腔调的碰撞与融合，也是这一时期豫剧显著的发展动态，为以后豫剧的新发展，奠定了很好的学习与交流契机。

“豫声剧院”的成立在豫剧改革史上具有里程碑的意义。它使豫剧的艺术身份得到强化，加快了豫剧城市剧场化的步伐。它以其独创新颖的演出剧目，规范齐整的演员阵容，严肃合理的剧团管理，以及樊先生别出心裁的导演理念，连锁反应般地的激发并带动河南豫剧整体发展，加速步入全面改革的进程。

二、造型艺术的改良与革新

出生于高粱稞里的河南梆子必然摆脱不了其艺术形式上的土气与粗糙，在其发展过程中，除却文学艺术价值，其服装、道具等硬件配饰方面，亦无精准明晰的章法可依，难以做到精益求精。早期的乡野土梆暂且不论，三十年代的河南豫剧，情况仍是十分凄惨，一般都是跑高台的流动班子，或唱地摊的小班社，没有固定的舞台，艺术上比较粗糙。豫声剧院经理栾蕴玉回忆：“当时豫剧太土，叫河南讴，艺人的生活很穷困，和要饭的差不了多少，本来省城开封还有‘义成’、‘天兴’、‘公义’三个豫剧跑台班社，是属祥符县成立的，后来又全被解散了。演戏不讲究，唱红脸的戴个黑布条，唱小生的鼻梁上抹一道红，唱旦角的手心涂一点红胭脂，唱花脸的前额上剃半拉头，台上不穿厚底，服装上没有水袖，道具十分简单，穿的是红绒织成的戏衣，武戏只是翻跟斗。”[8]28。早先豫剧的戏装全是布料的，没有绸缎之类的东西，只有极个别唱小旦的，有达官贵人捧场，能做几件缎子花棉袄。演戏时，除了正面之外，一般连彩裤也不穿，更不用说靴子了。早先的旦角也不穿彩鞋，全是穿自己的便鞋上场。就连当时送号“豫剧大王”的陈素真在观看杨月楼京戏表演之后谈到：“他一出场，就把我震住了。他穿的，戴的，先使我眼花缭乱。他戴的是啥呀？像闪电一样光亮。他的戏衣是哪儿买的呀？上边都是啥呀？”[2]72京剧里精美绝伦的头面与戏服在河南梆子名角的眼里都是那样的新奇与陌生。

樊粹庭在豫剧改革的实践中，十分注意场上表演艺术的优美性和完整性。不仅要求演员演唱富有美的声韵，而且要求演员在化妆、服饰、动作等方面更要符合时代精神、舞台审美。樊先生带领陈素真长驻燕都京华，学习京剧，又复巡行沪杭川秦，请教名家，不仅使陈在舞台表演上获得了飞跃式的提高，也使豫剧的化妆、扎扮有了一个里程碑式的改进。

早期豫剧中的正旦化妆，“脸上不搽脂粉，全是清水脸。用两块长鬓，在眉头中间人字式一贴，向下拉，拉到耳朵底下，再两边一兜……那时没有水纱、线帘子，有网子，有一条大约四尺长、一尺宽的黑纱包头，叠成二寸宽，由前面向后一勒，把余下的包头分在左右胸前，演苦戏时用它搌泪，它就代替了小旦手中的手绢了。头后边的大发没有发垫，也没簪子，就用左手拿住大发的疙瘩，右手用木梳梳通，再拉住发梢向上一拉，把发梢缠在发头疙瘩上，再把发头疙瘩往网子中间一塞，一插，这个正旦装就算是化好了。”[2]31传统京剧中旦角的化妆，有打底粉、涂胭脂、描眉画眼、梳水头、贴片子等工序。京剧里有“齐眉旦，立眉生”之说，意思是旦角两鬓的片子只能贴至与眉齐。“王瑶卿根据自己的脸型，开始把两鬓的片子往下贴，眼球显大，面部表情也漂亮多了”[9]419。之后的梅兰芳，“他根据民国初年少女和少妇喜好在脑门梳‘刘海’的习俗，改去‘大开脸’式贴片子的方法，而把片子弯成五个小发片，贴在额上。这种弯型小发片，可根据演员的脸型随意调节。如脸长，可将额上的发片往下贴；如果脸短，可将发片往上贴；若脸窄可将两鬓的大片子往后贴；若脸宽，可将两鬓的大片子往前贴。如此这般，就给各种脸型的旦角演员面部化妆和塑造不同容貌的妇女形象提供了造型手段。”[8]419

樊粹庭先生意识到化妆艺术在戏曲表演中的独特艺术功效，意识到豫剧化妆造型艺术的严重欠缺，积极引导陈素真进行化妆造型艺术的改良与创新，引进京剧的衣箱、头饰。经过反复的琢磨与学习，陈素真改革了传统豫剧中贴鬓、画眉、画眼的方法，大大丰富了舞台人物的形象塑造，强化了绘画、美术在戏曲艺术中的美学价值。如《叶含嫣》一剧中，陈素真创造的甩大辫以及舞台上巧妙的穿衣、化妆等身段表演，在豫剧表演演艺术上已成为程式流传至今，还有她的水袖功更是堪称一绝。如今豫剧的头饰种类之多，行当齐全，人物形象塑造丰满，都离不开早期樊粹庭先生与陈素真大师对豫剧造型艺术改革的孜孜追求与创新。

豫剧旦角包头梳挽程序[3]67：

三、对传统祥符调的探索与改进

祥符调堪称是豫剧的母调，在豫剧兴盛发展的历史时空中长期处于主导和支配地位。祥符调拥有着悠远厚重的戏曲文化根基，它是清朝初年兴起的梆子腔家族中的重要分支。因祥符调在地域分布上以开封(河南省会)为中心，早期有记载的梆子艺人，多习祥符调，云集开封，陈素真亦是祥符调坤角之翘楚。

祥符调的演唱高亢激越、古朴醇厚、委婉明丽，其腔调旋律圆融柔和、典雅大气，它的声腔以“5”为主音，旋律上行，调门高，音域宽广，音程跳度大，感情色彩强烈。樊粹庭初识陈素真与开封的戏园子，也是因为陈素真精湛的演唱与表演取得樊公的赏识，认为陈素真为可造之材。陈素真自幼学戏，对豫剧尤其祥符调的传统板式已是熟悉。传统豫剧有四大板式，即慢板、二八、流水、非板，“豫剧的板调不多，一般规律是飞板转栽板，栽板转慢板，慢板转流水，流水转二八板，二八板就可以连唱剁子板呀，狗撕咬哇，呱嗒嘴呀，还有快二八，紧二八……每出戏上必用的只有三种：即慢板、流水、二八板。你只要把这几种板式的唱腔每种板式学会六句，你就算是把豫剧的整个唱腔全学会了”[2]39，可见当时的豫剧音乐唱腔还是千篇一律，模式化明显。之后，樊先生与陈素真等艺人倾力合作，在原有唱腔板式的基础之上，大大丰富了四大板式的内涵与表现形式，“拓展为五十四个支板式”[10]4。如慢板类的“迎风板”、“金钩挂”，二八板类的“呱哒嘴”、“狗撕咬”，流水板类的“花腔流水”、“水上落”等等，这也为后来“樊戏”中塑造众多人物形象，戏剧情节的演绎提供了音乐唱腔的支撑。除此之外，为便于演员尽快掌握新唱腔板式，樊先生早在五十年代初期就学习简谱知识，并组织带领演员按谱练唱，熟练掌握，使“狮吼剧团”(1937年局势动荡，剧院转让，樊引领旧成员重组班社，取“醒狮怒吼”之意)在众多演艺团体中成为率先采用简谱的专业剧团。

四、伴奏乐器的更新与重组

豫剧乐队的文场主奏乐器，早期为大弦、二弦和三弦，前文已介绍。二十世纪三十年代以后，也就是樊先生从事豫剧的改革实践中，大弦、二弦逐渐被弃置，改用中音板胡(俗称“瓢儿”)为主弦，之后的文场乐队又增添进二胡、琵琶、笙、竹笛等等。板胡本为山东梆子的主弦伴奏，豫声剧院成立之后，樊先生要革新，要大干，嫌原班人少，便请进了一山东戏班。“他们的唱腔，比豫剧柔媚耐听”[2]81，且板胡音质明亮、高亢，演奏旋律灵活多变，其调高既方便于坤角的自由演唱，跳跃的演奏方式也非常适合多种感情的伴奏与流露，比大弦、二弦好听的多。樊先生便废除了二弦，留下板胡为主弦伴奏。也就是从此开始，豫剧开始了以板胡为主奏的演唱方式。

除此之外，樊粹庭先生在豫剧的伴奏乐队中又加进了二胡、笙等乐器，陈素真灌制唱片之后，“樊听唱片时听出弦乐只刚不柔，便在以后的演出中加上一把二胡”[2]91，高亢的板胡加之沉稳的二胡，使得豫剧的伴奏音乐高下应和，刚柔相济，音域宽广，声韵和谐，准确细腻地传达出戏剧角色的情感起伏，并给戏曲观众以耳目一新的审美体验。对豫剧的伴奏乐队重新整合之后，樊先生又进行了一次大胆而有效的尝试，即把整个伴奏乐队从原先的位于舞台中后方，演员身后的位置，移至下场门，便于演员同乐队的协调演出。早先的伴奏乐队在演员的身后，演出时各自根据原有的旋律与唱腔，一板一眼，一招一式，轻车熟路般的进行演出。“那时的演员，没有和乐队合乐练唱的事，全是十三块板上见”[2]40，很显然，旧梆戏忽略了乐队与演员的默契合作，忽视了戏曲的剧场互动性。作为场上歌舞表演的戏曲，除去其虚拟化、程式化的特点，还有其剧场性的特色。一部经典优秀的戏曲作品，必定是其台上的表演易与台下的观众产生情感交流，使观众能够得到情感上的自我关照，深感于剧中主人公的内心世界。这就要求戏曲演员精湛的艺术水平，准确无误的与观众进行互动、交流。而演员的动情演出，亦离不开伴奏乐队和谐共鸣般的应和，因此把乐队移至下场门处，便于乐队清楚的观察到演员的舞台行动，时刻把握演员的情感走势，对演员的现场演出做出合适的调整。例如戏曲演员在演唱苦戏，似苦似唱至悲恸之时，全场是寂静的，或者是轻音乐的伴奏，乐队可以关注演员的现场表演，跟随演员的感情流露，增加或缩短无伴奏的时间，给演员腾出自由发挥的空间去打动观众。一旦演员有意识的开始进行释放演唱的时候，乐队便开始倾入感情，应和演员的演唱，这就很好的起到相得益彰的效果。而不是像早先的伴奏乐队，对演员的演出状态不能给予准确的回应，也必然造成旧梆戏艺术水准难以提高的状况。樊先生对伴奏乐队的合理布置，不仅净化了舞台，使得伴奏与演唱更为合理，大大利于演员舞台上的自由发挥与情感流露，也加强了戏曲演出与观众的剧场互动性，深化了戏曲观众的审美体验。

樊粹庭先生在豫剧舞台艺术方面的改革是大胆创新、集思广益的，他赋予了豫剧艺术真的生活写照，善的情感体验，美的舞台演绎，使豫剧实现了清雅脱俗，至善至美的艺术塑造。时至今日，豫剧仍在不断自我完善、开拓创新、追求艺术佳境的新高度。据统计，全国仍有13个省，100多个豫剧院团依旧活跃在戏曲舞台上，他们紧跟时代主流，创作经典剧目，培养新型戏曲人才，坚守着豫剧艺术这块梨园阵地。

[1] 程波涛.樊粹庭豫剧改革初论[D].郑州：河南大学，2011.

[2] 陈素真.情系舞台—陈素真回忆录[M].郑州：中国人民政治协商会议河南省委员会文史资料委员会，1991.

[3] 马紫晨，关朋，谭静波.图解豫剧艺术[M].北京：清华大学出版社，2015.

[4] 陈月英，于宏敏.河南戏剧活动报刊资料辑录[M].北京：中国戏剧出版社，2006.

[5] 常香玉.戏比天大[M].北京：中国戏剧出版社，1990.

[6] 石磊.樊戏研究[M].北京：中国戏剧出版社，2003.

[7] 常警惕，爱众.樊粹庭与我[M].北京：中国戏剧出版社，2004.

[8] 周传家，秦华生.北京戏剧通史(民国卷)[M].北京：北京燕山出版社，2001.

[9] 樊尚林.豫剧祥符调流派唱腔、板式暨器乐曲牌集萃[M].郑州:河南大学出版社，2014.

(责任编辑：孙泰然)

Expounding the Reform and Practice of Henan Opera by Fan Cuiting

CHENG Guangyao

(Henan Institute of Local Traditional Opera，Henan University，Kaifeng，Henan 475001,China)

Fully engaged in the reform of Henan opera in the 1930s, Mr Fan Cuiting created historical and realistic dramas, and also implemented the comprehensive reforms and innovations on the respect of stage artistic design, character sculpt, vocal music and so on by the introduction of the directors' scheduling awareness in west. He guided Henan opera in the process of modernization and pushed it to be the most influential local drama in China.

Fan Cuiting; Henan opera; stagecraft

2017-02-16

程光耀，男，河南大学戏剧与影视学硕士研究生。

I236.61

A

1006-4702(2017)02-0110-06