以真实之名

赵斌

在当下的媒介语境中，各类艺术作品的传播主要依赖摄影图片，“摄影作为艺术”已经转向“艺术作为摄影”；同时，考虑到图像无孔不入的现实，我们如苏珊·桑塔格所言，早已习惯通过占有图像来把握现实，“作为艺术的摄影”已被“作为文化的摄影”甚至“作为言说的摄影”所替换。

正如20世纪初叶“美与真”的分歧，“作为艺术的摄影”总是不满足于记录现实，在形式、审美、情感和意义表达层面不断探索各种新的自由。如今数字技术和由数字技术引领的整体媒介环境，同样极大地改变着摄影的创作形式和样态，也更新着从观看方式、展覽策略到评论话语的所有领域。这至少体现在如下三个方面：首先，图像制作变得更加便捷；与之相伴的是展示媒体的多元化，从传统的纸媒、美术馆到各种新媒体终端和互动空间，视觉形象在日常生活和图片工业中的流通空前提速。其次，新媒体很大程度上改变着传统摄影的审美形态，图片必须充满可供瞬间感知的表面张力，观者的静观习惯也开始转向动态凝视。再次，图像的跨媒介叙事改变着主体与空间感知之间的地理学模式，作为信息的照片，以生产力要素的方式纳入到更大规模的社会生产和组织之中。

在这种技术变革中，全面描述当下摄影的状况是件困难的事情。仅就艺术创作而言，数字技术至少将摄影从胶片的“宿命”中解放出来，这一宿命成就了照片作为证据的历史身份，但也划定了其表现力的有限边界。

数字技术在当下中国较为严肃的摄影实践中，至少有三种应用方向：它既是一项不断创新的制作工艺，也被用作一种无所不能的艺术语言，同时，数字媒介所引领的消费主义和无处不在的赛博生活，为创作提供了丰富的题材。

此外，更需注意的是，当代摄影仍然按照既定的方式开展“意义操作”层面的探索，加速了中国摄影融入“当代艺术”的步伐。

本期选载的吴舢锟的《大山》以数字化的方式重构了个人与生存空间之间的关系。艺术家将社交媒体网页代码和个人名片二维码等元素糅合在一起，用于再造主体身份或赛博空间。灰白棋盘图案（透明图层）和矢量线条的存在，反讽性地暗示着“这不是一幅山水画”（可以参见福柯[Michel Foucault]对玛格利特[René Magritte]作品《这不是一只烟斗》的分析。福柯认为，这种“像，却不是”的图像操作，颠覆的是整个视觉史中基于相似性关系而构建的视觉权力体制。）—数字媒介已从技术层面转向了艺术语言，更转为了值得反思的客体对象。张兰坡的系列作品则尝试借助骨灰或核磁共振影像等非艺术的材料，用摄影加绘画的方式表达生命与死亡的永恒题旨；特别是《立约记》，与欧洲美术史上以骷髅为题材的“虚空画”形成有趣的互文关系（最经典的虚空画作品是贝尔纳·诺特克（Bernt Notke）的《死亡之舞》和阿尔布莱希特·丢勒（Albrecht Dürer）以《圣经·启示录》为题材创作的《四骑士》），延续着生命原本空无的真理。

吴舢锟和张兰坡的创作遵循典型的纯艺术模式，即图像不再指向现实，而是直接将抽象思想转变为艺术的感性形式。这种视觉模式的起源，可以追溯到19世纪80年代至20世纪20年代的象征主义和构成主义，两者都力图消除由写实传统所限定的“艺术与现实之间的相似关系”。

以真实之名

可以说，在今天这个机械复制的年代中，在一个消费政治所统摄的环境里，纪实摄影拥有异常独特的身份；这种身份的独特性，正是是由瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）所言的“韵味”（Aura）来保证的。虽然在他看来，摄影作为机械复制的艺术品不具有保存“韵味”的可能，但本雅明“韵味”概念存在显而易见的含混甚至矛盾：“韵味”跟原真性（Echtheit）有关，是哲学意义上的“在场性”，即罗兰·巴特（Roland Barthes）所谓的“看，在那里！”；但另一方面，本雅明关于“韵味”的例子则在反复强调审美含义，如对“自然的韵味”描述。所以“韵味”既是一个关于“在场性”的哲学命题，同时，这个命题必须要由情感的、美学的条件予以保证。这已被20世纪以来的知觉现象学反复印证。

优秀的纪实摄影可以用独特的方式挽留“韵味”。从质朴的结绳记事到精密的绘画，人类为捕获在场性而发明了各种“再现”的手段，而摄影的复制，只不过是为这一古老传统添加了新的一员。因此，可以说，摄影史对纪实作品的偏爱，与审美和情感力量有关，而非全部源于人们对“真实”的执念。

围绕“真实”梳理几组概念是非常必要的，这或许有利于清除强加在“真实”之上的一切不实之词。

“真实”这个概念在西方延承自一个源远流长的形而上学传统，即把“真实之实在”（True Reality）与“纯粹之表象”（Mere Appearance）对立起来考察。德国16世纪神学家塞巴斯蒂安·弗兰克（Sebastian Franck）形象地指出，凡事都有对立之两面，由于上帝决定要以人世的对立面自居，所以他将事物的表象留给人世，而将真理及事物的本质留给了自己。

“真实”是一种典型的意识形态，即通过幻觉机制，使我们看到的表象和我们的已有经验契合起来，借此，通抵认识的终点，即关于真实的经验获得。所以“真实”一词表现了人们把握世界的永恒冲动，柏拉图洞穴之火或苏珊·桑塔格（Susan Sontag）《论摄影》的开篇，对人类的这一冲动都有生动的描述。这种冲动影响着艺术，也直接作为一个鲜明的印记铭刻在摄影的实践和理论中。关于意识形态的概念，我们可以参考法国哲学家阿尔都塞（Louis Althusser）的诠释—意识形态其实是一种对“想象性”关系的辨认。在今天所谓后理论盛行的时代，我们要特别警惕一种倾向—因为“真实”是一个形而上学的、无法证实的概念，所以很多人放弃了对“真实”的质问和追求—这是一种典型的历史虚无主义，是“反本质主义”哲学在历史领域的征兆。

与“真实”密切相关，关于“现实主义”的概念，我们也需要做一个历史的梳理。在古希腊的艺术传统中，受绘画“摹仿说”的启发，出现了“写实主义”这个词。它的基本含义是，绘画和现实之间存在一种高度契合的相似性关系。“写实主义”和我们今天所谓的“现实主义”在英文中是同一个词—Realism。

在恩格斯（Friedrich Engels）那里，Realism这个词有了更加严苛和明确的界定。恩格斯把“缺乏本质概括的Realism”，理解为初级“真实”（如左拉[émile Zola]的自然主义）。进而把“缺乏本质概括的Realism”踢出了“真正的Realism”范疇，因此有初级的Realism和真正的Realism之分。恩格斯为Realism发明了一组更加形而上学的概念—本质真实和历史真实，两个概念实际上对应了“辩证唯物主义”和“历史唯物主义”这两个思想领域，认为只有这两种真实才能构成“真正的realism”。经过苏联翻译到中国之后，在我们革命的文学和电影理论中，“现实主义”这一译法逐渐替代了“写实主义”。

通过简单梳理Realism这个词的语义变迁，我们看到一个非常重要的事实：在经典艺术史（Art History）中，Art（艺术）并不包括文学。也就是说，在西方人的传统中，文学属于想象性的、利用符号进行再造的艺术，它通过语言符号的运作，直接调动读者的想象，然后在读者思想中形成一个“小世界”。相比之下，所有的“再现性艺术”（主要是视觉艺术），不依靠文字符号表意，而是直接模仿现实，构造出一个和现实相似的镜像世界。

但是，两者的共性显而易见。虽然两者材料有别，但最终都要经过大脑，经过法国哲学家拉康（Jaques Lacan）所说的想象界（the Imaginary）的再加工，形成关于真实的辨认。想象界（the Imaginary）为拉康的精神分析理论术语，属于“真实界-想象界-象征界”三元结构，它指主体可感知、可理解的世界，以区别于无意义的世界。想象界支撑了人对世界的全部真实感，并可以通抵象征界。摄影是从记录真实世界出发，将“影子”作为原材料构造想象界，最后抵达真实这一意识形态；而文学，特别是小说和戏剧，是直接从象征界（文字、绝对符号）出发，同样创造读者的想象界，最后同样重回象征界，完成意识形态的表达。因此，恩格斯—一个典型的形而上学主义者，对形而下（有形的）的媒介材料是存而不论的。相反，他的目标是在艺术（Art）和文学这两种不同的东西之间，创造一个有关“真实”的同一性解释，所以他抛弃了Realism最初的含义，为这个字注入了新的形而上学色彩。

重新审视文学和艺术的写实传统，我们可以发现作为方法和策略的“主义”，暗示的是艺术与现实之间的参照关系。艺术绝非是对现实的直接反应，我们不应该大而化之地重复“艺术源于生活又高于生活”的陈词滥调，而是需要明确，艺术的现象素材（phenomenal material）与现实之间存在着复杂的构成性关系—任何一种“主义”，本质上都是对这种关系的描述。

迷人的暗盒

相机是搜罗现实碎片的暗盒。

一方面，这种暗盒可以以迷人的方式挽留情感和记忆。但另一方面，暗盒提供并发展了一种把现实转化为“虚假记忆”的政治策略，一种源自欧洲的图像历史并与晚期资本主义相匹配的政治修辞。当然，这种修辞的操作术本身是中立的，激进主义者或当代艺术家也可以用同样的逻辑来肢解或对抗虚假记忆，甚至以同样的方式重构迥异的个人或集体记忆。

上述两个方面，与其说是相机功能的区分或摄影创作方式的差异，不如说是摄影“意义呈现方式”的分野。一直以来，我们对前者似乎了如指掌，但对后者则几乎一无所知，直到20世纪中期，随着当代艺术以反常的姿态呈现在艺术品交易领域，摄影理论才开始认真梳理摄影“意义呈现方式”这一关键命题。

罗兰·巴特在他的《明室》中，第一次尝试跳出外延性的摄影描述，转而对照片进行内涵式把握，即，把情感强烈的纪实作品从众多作品中区分出来，将其认定为“真正的摄影”，进而构建他的“摄影本体论”1。罗兰·巴特从已故的母亲在花房拍摄的照片入手，切入了对我（观者）、照片和照片背后的现实（母亲）的分析。最终结论是，这幅照片的全部魅力源于“看，在那里！”—这四个字，精准地切入了有关“存在与时间（在场性）”的问题，而实际上，整个西方哲学史都可以看做围绕“在场性”展开的讨论，所有的思辨与知识都是对试图接近“在场性”这一内核的表达。“看，在那里！”因此是罗兰·巴特摄影本体论的生动描述。实际上，在摄影理论史上，在此之前从未有过真正意义上的本体论探讨，之后也再未出现。

罗兰·巴特的摄影本体论，本质上摄影的现象学。现象学的方法是从现象出发，悬置甚至抛弃既定的认知惯例，从而可以穿过观念和语言的屏障，更直接地切入对“本真”的把握。

在现象学这个基本的方法论之外，罗兰·巴特的论述还暗含着一套依次递进的方法论。首先是精神分析。为什么花房的照片拥有如此强烈的情绪力量，为什么借助薄如蝉翼的方寸之纸，爱与怜悯、记忆与悲恸，这些人类最复杂的情感喷薄而出？所有这一切源于恋母情结2。只是服务于通俗的修辞和小品化的行文，精神分析的艰涩理论被刻意回避。正是由于这一点，精神分析话题在《明室》的阅读中被基本忽视。在精神分析之后，罗兰·巴特将观看摄影的个体问题推向群体领域，这是一种横向的社会学论证；其后，又将“理解摄影”推向宗族谱系，这是一种纵向的人类学分析。第一种分析，解释了摄影的情感力量如何从个体拓展至他人（即移情或共情作用）和社会，第二种分析则把摄影的意义回溯至久远的人类学源头。第二种分析描述的正是本雅明所揭示的艺术品的“礼仪”（宗教的、神圣的、膜拜的）功能。在本雅明看来，礼仪功能在机械复制时代到来时彻底丧失，沦为世俗化的“展示”功能；而罗兰·巴特则坚信摄影在展示中延续了礼仪功能—借助照片，我们依然能够洞见“今天的我们”与“我们的源头”之间血脉相承的关系。《明室》所标注的正是摄影的现象学本质，即它如何以现象为起点，穿透语言，激发情感，最终将摄影的意义追溯之不可言说的“本真”。

而同时代的文艺批评家苏珊·桑塔格则从完全不同的角度观察摄影。她所关注的是在现象学之外，照片意义呈现所遵循的另一种模式—语言学的（符号化的、文化的、意识形态的）模式。

苏珊·桑塔格的研究工作，集中于对摄影文本意义的解析，即，把照片当作一套符号体系，从中揭示照片这种来源于现实的表象文本，如何经过摄影的隐秘操作而成为意识形态（政治、道德、阶级、消费美学、科学主义）生产的场所。通过对“摄影的滥用”的批判，桑塔格暴露了一种国家意识形态的视觉构建法则，这在很大程度上是对美国上世纪70年代保守政治的清算，进而通过论述摄影、电影、时尚艺术等，赋予这些新晋的摩登文化以一种合法的历史地位，以此抵制等级森严的精英艺术（甚至整体的现代性文化），为激进的新文化铺平道路。

如果说罗兰·巴特相信复制的图像可以借助现象和背后的情感通达最后的“本真”，那么，桑塔格则没有那么乐观，她对于写实图像的基本判断是，摄影的全部现实主义恰恰意味着对现实的遮蔽。因此，摄影批评的任务，应该致力于揭示照片与泛文化文本之间的互文关系，摄影的意义正是依赖这一关系才得以呈现，这是一种依赖（广义的）言说的意义呈现机制。如果说罗兰·巴特和桑塔格的摄影理论是相悖的，那么这种相悖本质上是现象学与语言学（符号学）的分歧，摄影只是这一分歧较为新晋的显现领域。

结构主义语言学强调结构对主体和符号意义的决定性作用，这一思想在众多领域中产生了普遍的影响，特别是在观察当代资本主义世界的意识形态控制和文化生产时，表现出了令人叹服的阐释力。

我们以理查德·普林斯（Richard Prince）的《无题》（Untitled）为例，说明那些不动声色的“纪实”影像背后所蕴藏的语言学逻辑。首先，物品（烟草）被编织进生产过程，成为了消费品（万宝路香烟），物品被剥夺了自然属性，注入了社会属性3。接着，香烟的实物成为了广告的形象，这一自然之实物向人工图像转化的过程，借助并彰显的是“商品的意识形态（符号学的）”。以上这些未直接出现在画框里，而是作为潜文本存在于文化背景中。接着，当摄影以同样客观自然的方式拍摄这幅广告海报时，海报（物象）进入了摄影画框，这一商品图像（广告）向当代艺术（普林斯的照片）转化的过程，再次复制了前面的符号学路线。最后，作为象征符号的牛仔、马匹和美国西部景观暗示了对美国精神的缅怀，至此，商品意识形态和国家意识形态循环互指（同义反复）。因此，这幅作品至少包含了四层叠套并相互模仿的意义路线。正是这种路线，以自反的方式盗用了当代社会早已脆弱不堪的“词（图像）与物”的关系。在拍摄方式上，它是纪实的，简单明了，但在更根本的“意义呈现机制”方面，却包含了复杂的操作。针对这样的作品，假若再借助罗兰·巴特的现象学方法，我们很难从中发现任何可供追溯的精神源头。

移置、去功能性或曲面镜

如上所述，迄今为止，摄影的意义呈现，依赖两条迥异的路线，一条是现象学式的呈现，另一条依赖语言和符号，依赖言说行为；前者是现象直观，后者是码号运作。这两条路线是摄影的两种哲学，是描述两种“照片与现实之关系”的基本思路。百余年的世界摄影史，就是在这两条意义路线之间摆荡前行；而摄影的理论，特别是那些涉及摄影的意义呈现、摄影与现实之间参照关系的理论，也各自归属其中某一知识阵营，并在各自的地盘上进行知识的再生产。

在这里，需要格外强调两点。

首先，就具体的摄影作品而言，在其意义呈现方面，一般不可能仅有一种路线方式，而经常是两者叠加。以彭祥杰的《二次元》为例，作品中的人物造型模仿了动漫游戏中滑动着的二次元形象，大众文化领域内的跨媒介叙事为作品的意义呈现和读解提供了可能。但同时，人物的表情却以现象直观的方式呈现了当代人难以言表的精神特质。

其次，上述两条路线是摄影的哲学路线，是摄影意义呈现的两种根本机制，并不是具体的创作方法，更不是照片“看起来如何”的美学判断。因此，按照这一思路考察摄影史，可能会发现一个矛盾的事实：大量长久以来被归入写实主义（realism）的作品，虽然采取纪实拍摄手段，但其意义呈现机制却极其复杂—照片和现实之间远非相似性关系，而是一种特殊的构成性关系。

我们以超（级）现实主义先驱尤金·阿杰（Eugène Atget）为例说明这一问题。阿杰的作品记录了巴黎的表象，毫无疑问，这些纪实作品拥有文献的意义，但这只是它们的具体用途，在其众多属性之中，也仅仅标志着一种服务于功能论的属性；就这种属性而言，作品以“等同”的方式映射现实。但巴黎的表象一旦进入画框，立即脱离了日常意义上的巴黎，拥有了“去功能性”（inoperality）的含义，以陌生化的方式悬置了自身，进而形成一个全新的意义场域。因此，越是现实的表象，其与现实之间的关系就越发隐秘、曲折甚至可疑。相比较而言，布拉塞（Brassa·）和杜瓦诺（Robert Doisneau）等致力于再现人类趣味的摄影家，其镜头下的巴黎多以现象学的、直观的方式与这座城市发生联系，它们与阿杰分享了相似的纪实美誉，在意义呈现方式上却迥然不同。

从这个意义上说，与阿杰相似的还有東方殖民影像、作为犯罪证据的影像以及医学摄影等。这些摄影因其“证明力”而被归入写实，因而影像被历史研究、国家机器或医疗机构所征用。但当它们从原有的功能领域迈进一个全新领域时，由于同样的去功能性机制，原始的表象被悬置起来，拥有了全新含义。实际上，从新地形摄影（罗伯特·亚当斯[Robert Adams]等）到杜塞尔多夫学派（贝歇夫妇[Bernd and Hilla Becher]、早期的托马斯·鲁夫[Thomas Ruff]等）的创作，均遵循着相同的策略，摄影批评工作也同样可以用这种方式进行理解和诠释。

此外，考察菲利普·查理尔（Philippe Charlier）或迈克尔·库贝塞（Michael Kubeisy）的谋杀案现场照片则会发现，同为犯罪影像，他们和维吉（Weegee）等人的作品迥异，原因就在于前者异常偏爱那些惨烈的现场（尽管这些现场面貌和被害者形象由道具师和化妆师精心构建的），特別是对死者面相的发掘，使照片直接具有了现象学的震惊力量，而不必首先遵循其他意义路线。

上述例子均涉及照片的跨领域使用。考察跨越领域制造意义的现象，旨在揭示“边界”所具有的普遍价值。在诗歌中，日常语言跨进作品，同样可以制造诗意，在当代艺术中，小便池或包装盒4跨进图像或装置，同样可以制造艺术含义。跨界揭示的是如今文本意义呈现时的一种普遍情形—表象不必改变自身，仅凭 “去功能性”操作就能表意。所谓“表象不必改变自身”，在本雅明那里意味着与复制相关的“展示”功能，在罗兰·巴特那里就是照片全部证明力的来源。摄影，就“去功能性操作”这一点而言，与其说是约翰·萨考夫斯基（John Szarkowski）意义上的窗户，不如说是一枚曲面镜—它在呈现事物表象的同时，又在最后的结果上改变甚至扭曲了它。

“去功能性”代表了一种非常广泛的意义操作机制，它是上文所述的语言学（符号学）机制中最重要的一种。列维-斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss）在人类学研究中，用“过剩的能指”5概念描述了“去功能性”的现象，在宗教文化中，宗教通过仪式性的过程使其悬置，把它们独立出来。意大利哲学家阿甘本（Giorgio Agamben）发现了同样的东西：舞蹈模仿行走，却抛弃了行走的目的性，被放置进一个纯粹的领域而成为艺术。这一分析的逻辑，实际上也为弗洛伊德研究“梦的移置”6现象所利用。

本期选载的李君作品《别憬》，以近似的意义机制模仿并延续了“去功能性”和“移置”的图像学路线。盆景模仿自然，并被移置进全新的领域—庭院或居室，这与山水进入中国画的情形完全相同。而李君的相机则再次复制了盆景，也复制了山水在艺术史中惯常的意义呈现路线。其作品的趣味性在于，有意选择了盆景的局部，悬置了盆景信息，造成接近风景摄影的错觉—这在复制盆景的过程中又掩盖了盆景；尽管照片保留了某些假的痕迹（这些痕迹使照片包含了其源头—盆景），但在知觉层面，它的确又折回到大自然的山水，并因此与风景摄影发生暧昧的关联。这其间包含了多重移置的精确操作。

对摄影师李冰的《世界》亦可做同样的分析。首先，《世界》系列表现了静止的都市空间，这多少会使人联想到阿杰的巴黎，阿杰的巴黎表象以“等同”的方式与现实发生联系，但却创造了悬置的、陌生的空城，使其成为一个纯粹自足的美学空间，这确立了超级写实策略的全部内涵。而李冰的作品模仿了这一意义策略，更准确地说，两者在意义路线上存在互文关系。其次，作为无所不能的新媒体艺术，电脑游戏以数字拟像方式模仿着现实，这是一种无底片的复制。再次，李冰的影像借用了电脑游戏的空间，进而折回到现实（城市）一端。最终，作品以最当下的方式追溯了阿杰开启的超现实主义风格的源头。

上述对山水或都市景观的分析，致力于对事物悬置的、无用性的考察，这有助于我们探讨画框对物象的征用方式。毫不夸张地说，除了题材和风格，以影像中的物象使用方式为线索，完全可以重构一部完整的视觉艺术史。

（作者为北京电影学院副研究员，毕业于南京大学和北京电影学院，博士，从事电影理论、视觉文化研究等领域的教学与研究工作。此文为本专题特约撰稿，并将作为中国文艺评论基地项目《精神分析理论体系与批评实践》（Claca-2015-010）成果。）

注释：

1需要略作解释的是，本体论（Ontology）是一个形而上学式的概念，摄影本体论即有关摄影之本质的理论，它不是对摄影作品进行统计学的归纳，而是表达那些在抽象概括基础上形成的倡导性陈述，即，摄影是什么，应该是什么等。

2 恋母情结，即俄狄浦斯情结（Oedipus complex），精神分析理论的重要概念。需要指出的是，它是一个抽象的、比喻性的术语，是对无意识内在驱动力的统称，并非指现实中对母亲的依恋，更不是不乱之爱。

3 在这里，有必要回忆列维·斯特劳斯人类学“自然/社会”这一行之有效的二分法。

4 小便池和包装盒，分别指法国艺术家杜尚的作品《泉》和美国艺术家安迪·沃霍尔的作品《布里洛盒子》。

5 斯特劳斯认为，宗教神圣的本质实为“空洞”，并因此可以加载各种象征性内容，即“零度象征价值”的能指（链）可以以多变的方式对应人类活动和客体。

6 弗洛伊德精神分析术语。移置（Displacement）与凝缩（Condensation）是梦的两种根本性的运作机制。移置指的是梦中形象的替换，后来拉康在语言修辞、叙事艺术、政治审查等普遍的表意领域中发现了同样的现象。