以经典塑心灵——民间故事的改编及其当世价值

文_允执

文_丁茜茜

文_杨徽

以经典塑心灵
——民间故事的改编及其当世价值

旁观“一苇众筹”的争执，让本刊不得不对“民间故事、神话、童话的改编及再版”这个话题进行深入探讨。童书市场的火爆，引进童书版权的争议，中国文学创作力的匮乏，再次浮出水面。本期论坛，便打捞漂浮之物，将问题的本质展露出来。

民间故事：俗世的智慧，诗教的补充

文_允执

TIPS

中国民间故事发展脉络

从秦汉魏晋时期的《山海经》《列异传》和《搜神记》, 到唐代的《广异记》和《酉阳杂俎》,从宋元时期的《夷坚志》《夷坚续志》, 到明清的《耳谈》和《子不语》《咫闻录》等等,其中保存有成千上万则口述故事。20世纪初叶的五四新文化运动 , 激发起人们采录研究歌谣、故事的热潮。

经过20世纪20-30年代、50-60年代和80-90年代三个民间文学黄金季节,我们所积累的故事资料已达到数十万篇,一部史无前例的故事巨著《中国民间故事集成》正按省市分卷陆续出版。

——刘守华《中国民间故事的艺术世界》

刘守华，1935年8月生，湖北仙桃人。现为华中师范大学文学院教授，博士生导师，非物质文化遗产研究中心主任。1956年开始投身于民间文学研究，迄今已出版学术论著《中国民间童话概说》《比较故事学》《中国民间故事史》等十余种。

街谈巷语，稗官所述

《汉书‧艺文志》言，“小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语，道听途说者之所造也。”82岁的民间故事研究者刘守华在《中国民间故事史》中谈道：此处的小说，即指“民间故事”。

广义的民间故事包括神话、传说、故事三种体裁在内，故事中又含动物故事、幻想故事、生活故事、笑话。下文论述，便取广义的概念。不同于《诗经》，是摇着木铎的采诗官奉官家之命搜集，后世归入“四书五经”，成为士大夫必学。民间故事在后来的流传中，也是经熟悉民众的小官不断搜集、整理转述给上层，后又不断衍生出说唱、评书、戏曲、民谣等传播形式，更为广大民众所喜闻乐见。

中国大地上流传的民间故事，从萌生到发展、成熟, 约历2500年。而自先秦两汉时期,街谈巷语、道听途说的一些故事就已引起史官和文人的注意 ,并开始用文字把它记述下来。如今，像刘守华一样的民间故事研究者，也最乐于发现各地的故事讲述者。

著有《世界民间故事分类学》一书的斯蒂‧汤普森认为，“欧洲那些最成功的民间故事集成在19世纪中叶和晚期形成。”我国近代的童话研究，则始于周作人。周作人在描述童话和儿童的关系时这样说，“儿童是小野蛮，喜欢荒唐乖谬的故事。”刘守华不赞同他的说法，认为童话有更丰富的艺术价值。

英国画家约翰·威廉姆·沃特豪斯所画《十日谈》中的一个故事 ：A Tale from The Decameron

周作人在描述童话和儿童的关系时这样说，“儿童是小野蛮，喜欢荒唐乖谬的故事。”

民间故事中不乏诙谐的情节。俄国学者巴赫金认为，“在中世纪和文艺复兴时代，民间诙谐文化的范围和意义都是巨大的。那时有一个诙谐形式和诙谐表现的广大世界同教会和封建中世纪的官方和严肃文化相抗衡。”

如：薄伽丘的《十日谈》，将讲故事的背景设置为一场瘟疫席卷之后的意大利城市佛罗伦萨，“那场瘟疫来势特别凶猛，健康人只要一接触病人就会传染上，仿佛干燥或涂过油的东西太靠近火焰就会起燃。”为了不“喋喋不休地讲述灾难的惨状”，经潘皮内亚建议，七个女郎和三个青年躲避到鸟鸣啭啭的乡间。为了消遣时光，每个人在太阳下山、热气消退之前讲一个小故事。十天，讲了一百个故事。其中，许多故事讽刺教会的罪恶、僧侣的伪善，赞美真挚的爱情，提倡人性的解放。

再如，廖东凡先生主编的西藏民间故事集——《世界屋脊上的神话和传说》中，有着关于阿古登巴、聂局桑布的系列故事，主人公正如维吾尔族中的阿凡提等机智人物一样耀眼，是下层民众正义与良知的化身。

民间故事经每一代人传述，不断衍生出新的内涵。刘守华认为，“对母题故事的改编，既有社会生活结构的折射，又有民间信仰的渗透。”比如，在《田螺姑娘》的早期文本中，大都有男主人公于无意间违犯禁忌，偷看妻子的异类本相或丢弃他们的护身外壳，迫使他们不得不离开人间的情节。而现今留存的《田螺姑娘》，其婚姻破裂却是由男主人公于暴富后歧视螺女及其子女的卑贱出身所引起，这就是用现实生活中出身门第高低贵贱之间的冲突来解读婚姻禁忌，获得了新的意趣。

这是民间故事的世俗性一面，也是它的价值所在：既充满浪漫主义的幻想，又根基于对现实生活的观察。伊塔洛‧卡尔维诺在《意大利童话》的序言中写，“民间故事不论采取神秘幻想形式还是采取诙谐写实形式,它们关注的核心,始终是民众在广阔时空背景上无法压制的创造美好生活的潜力和需求。这是民间创作的现实主义,也是民间创作的浪漫主义。民间故事作为艺苑中一朵盛开不败的奇花,其奥秘似乎就在这里。”

就诗歌与道德而言，这些童话似乎不能给予我们最理想的教育。——卡尔维诺

基于现实，含蓄说理

多数幼时长于农村的人都有这样的童年经历：重复讲着一个故事的妈妈或者奶奶，使得贫寒的小屋犹如豪华的宫殿，让孩子通过故事反复咀嚼世间万象。这些充满幻想的故事，几乎构成了乡野无书可读环境中稀缺的文学养料。

德国《柏林日报》于1992年发表文章，认为“大众传播媒介不能取代祖母讲故事。”

以长篇小说《尘埃落定》获茅盾文学奖的作家阿来曾谈到藏族民间故事对自己的影响：在《尘埃落定》中描写的时代，掌握文字的只是寺院里的僧俗阶层，包括有些贵族，严格意义上讲大多数藏民都是文盲，没受过教育，所以在藏族社会中，文字力量不够强大，这个时候它的口头文学就显得非常丰富，而且口头文学就自然而然地承担了一些书面文学必须承受和担任的东西，比如说讲述历史。

在刘守华的研究中，先秦诸子百家也会大量引用寓言来说理、再创作，将口头讲述的故事残片进行重组和改写，从而接续了文化的源流。如：刘城淮主编有《先秦寓言大全》一书，收录了先秦诸子22家著作中的寓言601篇。其中，《孟子》所引用的齐人骄其妻妾的故事，为世人耳熟能详。

西方的经典著作也同样如此。卡尔维诺在《为什么读经典》一书中谈及，“《奥德赛》之所以新颖，是因为它使一个像奥德修斯这样的史诗英雄与‘女巫和巨人、怪物和食人族’斗争，这些处境，属于更古老的传奇类型，其根源是‘古代语言的世界，甚至原始魔术和萨满教的世界。’”

这些神话、传说、寓言故事，构成了我们幼时习得文学的社会环境。就卡尔维诺的文学成就而言，“我们的祖先三部曲”——《不存在的骑士》《分成两半的子爵》《树上的男爵》中，充满绮丽的幻想，富含隐喻的创作手法，与意大利民间故事的熏染不无关系。

但童话本身并不存在说教或训诫的成分，这就要求编撰者讲究一定的技巧，卡尔维诺认为，“讲故事的人要用或浅易或高深的叙述技巧作为水泥，把他准备讲的东西、他的地域特色、他的努力与希望以及他的‘内涵’粘合在一起。”

上个世纪80年代，在国家课题的推动下，《中国民间故事集成》分地域出版，刘守华正是其中熠熠生辉的研究者之一。刘守华认为，“采录和研究是民间文艺学的两翼。”在研究之上进行采录，就显得尤为必要。

卡尔维诺更愿意将整理《意大利童话》的过程视作一次“童话间的旅行”：这些罕有的童话应受到珍视。在它们之中既有自我意识，又不排斥命运的安排；既有现实的力量，又能把它完全释放于幻想世界之中。然而就诗歌与道德而言，这些童话似乎不能给予我们最理想的教育。

在《童话略论》中，关于童话的教育价值，周作人总结了三点：切合儿童喜闻故事的特点；儿童富空想，以童话长养其想象，培养其敏锐的感受力；童话叙述社会生活，可为将来入世做准备，童话所言事物及鸟兽草木，常见易识，于诵习有裨益。

二人的观点，都有共通之处：诗歌和道德的化育仍是主体，童话作为补充。对于一个成人而言，能理解童话中的意趣和历史文化，并不足够。要面对现实世界，仍然需要在常识与通识中完善自我，走向自我价值的探寻。

童话作为一个糅合了现实、由想象力构筑的通道，帮助一个人完成从儿童到成人的平稳过渡。在成人之后，根基于民俗学、人类学、比较文学研究之上的民间故事，又提供了一个社会化的视角，一种深入了解社会的方式和手段。当我们去一地旅游，便可通过民族传说、神话故事、当地民俗增广对一地一族的认识。

从民间故事的视角望过去，乡村教育中，仍可通过编写本土的神话故事、民族传说，将口头的言说转化成文字，来接续文化的源流，建构独特的文化场域。刘守华随日本民俗学者柳田国男到《远野物语》的故事产地“昔话村”游览，当地政府以“世界民间故事节”吸引游客，但一些日本学者仍表示担忧，“虽可以获得客观的经济效益，并有利于保存民族文化，却未把民间故事融合到当地居民的文化生活中去。”笔者认为，让真正的经典流落民间，流传到千万家儿童的手中，才是关键。为此，在尚未有更好的改编版本出现之前，我们不妨重读卡尔维诺，重读那些更原汁原味的经典采录版本。

童话：一场非日常世界的生命体验

文_丁茜茜

电影《魔法黑森林》将《小红帽》《灰姑娘》《长发公主》《杰克与豌豆》四个经典的童话故事编织在一起

当“王子和公主从此过上幸福的生活”一句出口时，往往意味着童话故事的结束。虽然很多孩子仍追问：“后来呢？”如释重负的大人们会重复一句：“从此过上幸福的生活”。

显然，孩子们沉浸在这种脱离日常生活的魔法中，希望自己如主人公一样会遇到青蛙、狼、小矮人各类现实生活中不曾有的角色，吃了饼干身体会变大变小甚至成为隐形人。大人们则在讲述过程中偷偷将人生哲理塞进故事内，常常将故事改编为两类：一类是小兔子经过努力获得了成功，让孩子们角色代入想象自己是小兔子；另一种是小兔子不听话遭受了某种挫折，让孩子感受到恐惧。从童年到未来的人生中，他们通过故事告诉孩子们做什么会得到奖励，做什么会得到惩罚。

有网友统计，现广泛流行的《格林童话》版本中，一共讲述了86个故事，其中有50个故事讲述“单纯充满好奇心的女孩，因为不听外界的劝告，因此犯错陷入危险的处境”。大人们通过这些故事告诉孩子要听父母的话，否则会受到某种惩罚。

《格林童话》是德国语言学家雅可布・格林和威廉・格林兄弟在长达6年的收集工作后，整理改编而成，从1812年初版至1857年终版，其间多次修订再版，形成了数个不同版本，他们在采集的基础上融入了个人的色彩，删去了口语中粗鄙的部分，并将流传的不同版本统一起来。

例如，早期的《白雪公主》中想要杀害白雪公主的人，不是身为巫女的继母，而是产生嫉妒之心的亲生母亲，当时的读者纷纷写信表示难以接受、要求改写，日本学者河合隼雄在《童话心理学》中详细地分析了母性的双重属性，生的属性中包括生育、培养与支持，死的属性中包括控制、诱惑与吞噬，并且反问“我们在帮助他人时，难道没有以培养为名妨碍他人的独立？”

1697年法国版本的《小红帽》讲的是一个天真的女孩被温文儒雅的狼先生所骗的故事，作者在故事的结尾讲道：“最危险的狼，就是那种文质彬彬、温柔浪漫和模样可爱的狼……这些狼喜欢在家里接待女士，也喜欢在街上向小姑娘问好。”

在1636年意大利版本的《睡美人》中，睡美人醒来时发现自己已经成了一对双生子的母亲，因孩子吮吸她的手指醒来，而非英勇王子的吻。灰姑娘的故事则广泛存在于各个地区，在唐代笔记小说《酉阳杂俎》中《叶限》一文讲：秦汉以前，女孩叶限幼年丧母，父亲死后，继母对其百般刁难，受仙人指点，她将鱼骨藏在屋中，金衣玉食有求必应，同样是岛主通过“金缕鞋”寻到鞋子的主人，但在岛主和叶限过上幸福的生活后，岛主不停向鱼骨祈求金银财宝，贪得无厌遭受了惩罚。

格林兄弟

在1636年意大利人乔姆巴迪斯塔・巴西尔所写的《故事集》中，灰姑娘和保姆一起设计害死恶毒的继母，随后劝说父亲娶了保姆，而在我们现在所熟知的《灰姑娘》中，灰姑娘和王子都没有任何品德上的缺点，而是柔弱的受害者和英雄的救助者。

和格林兄弟一样，意大利作家卡尔维诺也采用类似的方法来收集和改写意大利童话，首先多个版本中选取最罕见、最优美的故事原型，随后充实故事的内容、完善和增补故事情节，同时剔除语言中俚俗的部分，保留方言的清新和淳朴。

同样热衷于收集各类民间故事英国作家安吉拉・卡特则采用了完全不同的方法，她选择尽量避免被采集者“改良”或者“文学化”的故事，不对任何内容进行改写、不比照不同的版本，也没有对内容进行任何的删节，而是保留不同声音所带来的不同效果。

她认为：在19世纪，许多人都把去除故事中的“粗俗”内容当作一项消遣，借此将穷人们的普遍娱乐变成中产阶级尤其是中产阶级育儿室里的优雅休闲，而故事中所谓的粗俗的部分正是故事的精华所在。

以上两种对民间故事的编写方式各有所长，前者侧重于故事的完整、流畅，后者侧重于故事的多元、真实，但两者并不冲突，因为童话的作用并不在于说教和建立行为标准，也不旨在反映真实的生活状态，而是对日常繁琐生活的一种疏离与补充。

对真实生活的疏离，在杨・史云梅耶所拍摄的电影《爱丽丝》中表现得淋漓尽致，构成小女孩的历险不过是日常的生活物品。在孩子的眼中，打不开的抽屉可以通向新的世界，丢失的长袜是蠕动的怪物，袜子上的破洞和爷爷的假牙可以组成青虫怪物，吃了饼干可以变大或变小住进积木搭好的城堡。

捷克导演杨·史云梅耶的《爱丽丝》讲述女孩在自己屋内的一场历险

对平庸日常的补充，在《童话心理学》中河合隼雄做了详尽的分析，如《格林童话》中《三个懒虫》《懒惰的纺纱女》等众多故事则是在普通民众一味将勤奋视为美德、不得不劳作不休的年代，人的无意识中所产生的偷懒的强烈愿望，在一天的劳碌后，读这么一个故事来开怀一笑，可谓是中世纪乌托邦的一角。

那么《特露德太太》所要告诉孩子的并不是要听父母的话，而是传递巫婆将女孩扔进炉内那一刻的知觉——对死亡的恐惧和超自然力的敬畏，不可知又神秘的力量隐约控制着一切，难以预料的死亡在某一刻骤然降临。而《小红帽》最重要的也许不是结果如何，而是我们在和包装精美的外界事物接触时，那一刻的真伪难辨、将信将疑与试图相信的体验；《睡美人》则是成长中那决定性的瞬间——公主被纺锤所刺后沉睡百年，很多人在年少时受不可控的外在力量影响，从而走上属于自己的某一条生命道路。

所以童话故事所提供的其实是一种非日常世界的体验，是对死亡的恐惧、对超自然力的敬畏、对运气的珍惜，也是对平庸繁琐的日常的巧思。荣格曾在自传中讲述过这样一个故事：东非民众将清晨正在升起的太阳视为神灵，而正午挂在天上的太阳却不是，原因是他们认为光芒出现的瞬间便是神灵，他们被这一瞬间深深打动。

对童话改写不在于是否原汁原味或者去俗存雅，重要的是保留这些瞬间的体验，让听到故事的孩子沉浸于这一瞬间的体验，正如卡尔维诺在编写《意大利童话》所体会到的：在这两年里，我周围的世界逐渐呈现出这样的氛围与逻辑，一切现实的事物都被解释或归结为变形与魔法，这一切不是幻觉，也不是职业病，而是一个确切的信念——童话是真实的。

鲁迅与女娲造人——“故事新编”背后的思想和动机

文_杨徽

鲁迅讲中国小说史略，曾比较《西游记》和宋话本《大唐三藏法师取经诗话》一个细节：

《西游记》有“盗人参果”一事，孙悟空要盗，而唐僧不许；在《取经诗话》里是孙悟空不盗仙桃，而唐僧使命去盗。鲁迅认为，这与作者思想有关系。《西游记》作者是士大夫，而《取经诗话》是市人。士大夫论人极严，以为唐僧岂应盗人参果，故必须推到猴子身上；而市人评论人则较宽恕，以为唐僧盗几个仙桃有何要紧。

这样的分析或可商榷，但鲁迅实际提出了一个问题。即一切文学创作背后都隐含着一定的思想和动机。可以说，我们今天看到的民间传说、神话、故事等，大致都经过这样的层层改编。改编好坏各有喜好，但如果我们试图重新讲述那些故事，尤其在教育上，就不得不注意每种改编背后的思想。同时，也就是注意自己“无意识”的意图。

因为，这正是我们自己或希望他人的行为方式。

改编好坏各有喜好，但如果我们试图重新讲述那些故事，尤其在教育上，就不得不注意每种改编背后的思想。同时，也就是注意自己“无意识＂的意图。

被改造的“女娲”

女娲抟土造人现在是一个非常有名的人类起源神话。鲁迅自己写《故事新编》，第一篇也是它。本文以此为例。

据研究，这个神话最早出自宋代类书《太平御览》引汉代《风俗通》：天地初开未有人，女娲捣黄土为人，力不暇，乃引縆（粗绳子）于泥中以为人。富贵，黄土人也；贫贱凡庸，縆人也。

这个记载很短，全文不过50多字。太简单了，几乎没有任何细节。演绎这个故事，如果要把来龙去脉都讲出来，等于95%的“加油添醋”。鲁迅的改编正是如此。举几个关节处。

故事开头：女娲忽然醒来了。

为何造人：“唉唉，我从来没有这样无聊过！”

爱奇艺：中华大讲坛第1集 盘古开天 女娲造人

造人灵感：这（身体）纯白的影子在海水里动摇……但伊自己并没有见，只是不由的跪下一足，伸手掬起带水的软泥来，同时又揉捏几回，便有一个和自己差不多的小东西在两手里。

泥偶反应：“Nga！nga！”那些小东西可是叫起来了……“Akon，Agon！”有些东西向伊说。“阿阿，可爱的宝贝。”伊看定他们，伸出带着泥土的手指去拨他肥白的脸。

故事发展：伊在长久的欢喜中，早已带着疲乏了……便焦躁的伸出手去，信手一拉，拔起一株从山上长到天边的紫藤……伊一挥……接着一摆手，紫藤便在泥和水里一翻身，同时也溅出拌着水的泥土来，待到落在地上，就成了许多伊先前做过了一般的小东西，只是大半呆头呆脑，獐头鼠目的有些讨厌。

结尾：困顿不堪似的懒洋洋地躺在地面上。

故事改编的基本脉络和古书记载是一致的。但看细节，则完全是鲁迅的想象了。关于这一点，他自己在序言中曾大略叙述写作经过：

开始，他意图取弗洛伊德的学说“来解释创造人和文学的缘起”，但后来因看见报纸上一篇诗歌批评，攻击一位青年的爱情诗为“堕落轻薄”，“这可怜的阴险”使他感到滑稽，便“止不住有一个古衣冠的小丈夫，在女娲的两腿之间出现了。这就是从认真陷入了油滑的开端。”因此他自己也对这改编感到不满意。

可能鲁迅不会想到，正是他这篇自觉“不满”的小说，奠定了此后及至今天人们叙述这个故事的基本形式。

现代版的女娲造人是按照自己的形象抟土并吹气，更多来自创世纪神话的影响，背后蕴含绝对超越的神的观念

一千个“女娲”

就笔者网络检索所及，现在对女娲造人的演绎至少有十几种版本（包括动画），几乎都可看作鲁迅故事的变体。

鲁迅曾明确说，他写这个故事开头是引用弗洛伊德理论的，“女娲忽然醒来了”（甚至做的梦也不记得），可谓暗合弗氏无意识理论。更深层地说，对支持新文化革命的鲁迅，他的反复古立场是明确的。当时盛行疑古思潮，传统被奉为源头的“三皇五帝”及“三代”历史描写都遭到科学怀疑。鲁迅借用无意识理论隐去盘古开天神话，其后又写女娲补天累死（二者合并），可说都是对“传统起源解释”的消解。但是，对后来的改编者，这种深层动机可能已无法理解，只好恢复盘古开天，保留原始系统。不过，仍然有一些版本不明就里，直接替换为“盘古忽然醒来了”。

对于为何造人，鲁迅的描述——按他自己话说——是“油滑的”。人类的起源被解释为神的无聊。换言之，就像当时流行的西方存在主义学说：人没有本质，是被抛入这个世界的。在大多数文明的起源神话中，这几乎是不可理解的。如在苏美尔，人作为替神工作的奴隶被创造。在埃及，人是神喜悦的眼泪。在基督教，造人是出于神的爱。而在中国，天地生人是属于伦理的，天地有好生之德。总之，大部分是出于神的善。对造人缘由的取消，实际在鲁迅正是一种消解传统叙事的立场，为下文埋下伏笔（下文天塌陷，人类满口文言向女娲求救，女娲则操白话，表示难以理解。其中不难看出鲁迅对复古派的“匕首”意味。）

再看现在的改编，女娲造人是因为寂寞、孤独。虽不如“无聊”那么“油滑”，但却一脉相承。如果细心考察，不难看出这种改编其实源于基督教神话的强大影响。圣经中，上帝造出亚当后，认为“那人独居不好”，遂取亚当肋骨造了夏娃。其后，女娲按照自己的影子或形象捏泥人，以及向泥偶吹入灵气的段落，毫无疑问也来自圣经故事。

最后，在故事发展中，鲁迅以紫藤挥舞出来的人“大半呆头呆脑、獐头鼠目有些讨厌”，回避了典籍记载中“富贵贫贱”的判断，“反封建”的态度可谓明确。但是又不如后来人彻底：在现在版本中，几乎都完全删除了“贵贱”思想，或代之以“美丑”。显然，鲁迅在这里的意旨是和他一贯的“国民性”批判契合的。

他曾有猛人理论。认为，无论何等样人，一成为猛人，身边总有包围的人使他变成傀儡，使外面的人看不见他的本相。且认为：“中国之所以永远走老路，原因即在包围，因为猛人虽有起仆兴亡，而包围者永是这一伙。”这是他对历史循环的反思。而在女娲补天这个故事中，女娲就被塑造成了历史上第一个猛人：她的造物围着她求救，她因补天而累死。

改编的审慎

在这里，我们先不对这些改编做评价，回到本次论题，我们实际指出的就是：民间故事的出版和改编都涉及“回望过去，当代人如何表达”的问题。换言之，我们可能既要求改编符合时代观念，符合某些原则，又要求“经典版本”，这就造成了长期的争论：到底怎样才是好的改编。

比如以上所讨论的“女娲补天”。因为原文缺乏细节，现代讲述必然会扩展。但是，无论是鲁迅的刻意，还是现在某些改编引入基督教神话的“无意识”，我们都知道，这已经不是原意。而且，即使是《太平御览》，也并非最早记载。如唐代李白的《上云乐》引述这个故事是：“女娲戏黄土，团作愚下人。散在六合间，濛濛若沙尘。”很明显的道家倾向。

事实上，女娲造人的故事在古代历史上一直有三种不同的描述系统。除了抟土造人，还有伏羲和女娲兄妹成婚繁衍人类以及“女娲化生万物”两种。后两种都未涉及抟土，但也指向明确。前者蕴含上古“近亲”结婚传统，在“同姓不婚”的礼教下逐渐消失，后者则更为抽象，符合易经“天地之大德曰生”思想。

换言之，很多故事，特别是带有起源性质的传说本身可能就是没有“经典版本”的，甚至说，即使有经典版本，也不一定与现代观念合题。

反过来，这也说明溯源的重要性，一个故事的版本流传，本身就蕴涵思想的演变。由女娲造人故事的不同版本，不难看出古典思想的复杂。如果细考，也不难发现，“女娲化生万物”更多是历史叙述的主流，而非“抟土造人分贵贱”和“兄妹合婚”。后两者乃至其不同版本反映了特定时期的历史情况，但前者强调的则是人内在的德行，在现代日常生活中还是一致的。

中国思想注重“天人合一”，把天地人三才看成一体，不存在一个绝对超越的“神”，所以也就难以发生神通过自己形象造人及吹气赋予生命的情节，而更常见是“化生”。图为石猴出世

这里实际提出的问题就是：故事改编的根本是溯源，进而回到思想在日常生活的展现，而不是单纯的文学改编或记述。老子《道德经》：既得其母，以知其子；既知其子，复守其母。这个原则于故事改编也仍然适用。所谓“复守其母”，其实就是一个文化的“元典”思想。

譬如以上提及圣经的上帝造人，有神模仿自身形象和吹气赋予生命的情节，实际也可谓西方文化的“元典”思想之一：上帝作为超越的存在，体现为“最高的形式”，所以有模仿自己形象（即形式）之说；又上帝全知全能，体现为“绝对精神”，才有赋予人类“灵气”、生命之说，以致后来人类拥有“自由意志”后，被逐出伊甸园。这都是西方哲学常见的母题。

相应地，中国思想注重“天人合一”，把天地人三才看成一体，不存在一个绝对超越的“神”，所以也就难以发生神通过自己形象造人及吹气赋予生命的情节，而更常见是“化生”。如古典小说《西游记》和《红楼梦》：孙悟空是一块仙石“每受天真地秀，日精月华，感之既久，遂有灵通之意。内育仙胞……因见风化作石猴”；宝玉之玉，是女娲补天剩下一块石头，“自经煅炼之后，灵性已通”，想到凡间经历一番。

《西游记》的孙悟空自称齐天大圣、“大闹天宫”，而在圣经中，反对上帝的只能是“魔鬼”撒旦。图为画家Thomas Stothard的画作《召唤军团的撒旦》，绘于1790年

换言之，这种“万物有灵”的思想把天、地、人、万物都看作是平等的存在，而不赋予人类的“独占”性。这也是东方文化多鬼怪妖精的原因。《西游记》的孙悟空自称齐天大圣、“大闹天宫”，而在圣经中，反对上帝的只能是“魔鬼”撒旦。

但值得注意的是，在这里，我们强调回到“元典”去看待故事改编，并不是说忽略文学技巧，也不是说编造干瘪的道德说教，而正是强调“一元中的多元”。思想内核是“元典”的，但表现形式却多种多样，而尤其是，讲故事的人总会面对不同的环境和听众。有人喜欢悲剧，有人喜欢喜剧，有人喜欢“摆龙门阵”……

故事每讲一次，实际都是一次变奏。考验的是讲故事的能力，也考验听众的反应。

后记：

一苇老师述写的“范丹问佛”，也是广为流传的佛教教化故事，版本众多。同样，我们认为，追溯这个故事的源流，进而考察中国佛教的设教本义，最后落实到生活是必要的。

例如，是开头直接说“从前有个叫花子”好，还是“从前有个叫花子，他没有父母，孤苦伶仃，只好讨饭度日”（一苇版本）好，又或者“这范丹是个穷得叮当响的孤儿，人却很有志气，他不偷不窃，不乞不讨，凭力气开荒种田”更好？可能各有喜好。

技术上说，第一种描述比较中性，第二、三种比较接近现实生活，但实际含有不同的价值倾向。正如批评者说，第二种如果是在和平世界中，设定是非常奇怪的；第三种则更强调个人努力的“正能量”。每一种开头实际都会影响之后的故事发展，变化出不同的情节。

按照故事的设教——“问人不问己”，表面是引导人行善积德最后获取福报的故事，但内核其实包含“求诸己”的思想，也就是禅宗所谓佛性在自身、度己度人的问题。“问己”是在内心层次，“问人”是在行动层次。因此，对什么人讲这个故事，在什么情况讲，可能都会考量情节的变化。这也是佛教所谓“慧根”“上知、下知、中人”。比如有的版本，范丹问完别人的问题后，佛祖会总结设教之旨，这个现身说法，教化意思更明确。另一些版本，范丹问完，还没等问自己，佛祖就忽然消失不见了。这个意思是隐藏的，要求个人体悟。具体到每个人，可能都有自己的版本。这考验改编者的能力，也正是故事需要改编的意义所在。

一千个人眼里，有一千个“格林童话”。