中国近现代艺术歌曲钢琴伴奏发展脉络研究

李琦

摘要：藝术歌曲作为西方音乐体裁在我国发展到今天，已经进入成熟期，作曲家将我国的五声调式与民族特征融合其中，创作出不少脍炙人口的经典作品。我国艺术歌曲从最初对外国艺术歌曲的模仿到逐渐有了本民族个性并达到探索和创新阶段，钢琴伴奏声部担任了重要角色。

关键词：中国 近现代 艺术歌曲 钢琴伴奏

中图分类号：J642.5 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）05-0073-03

中国艺术歌曲起源于五四新文化运动，一批既有深厚的中国古典文学底蕴，又从欧美留学归来的作曲家，在创作中运用西方的作曲手法，从借鉴、模仿到对艺术歌曲民族风格的创新发展，成为中国艺术歌曲的民族化探索的先锋。如今中国艺术歌曲这一体裁经由百年的发展已经完全具有民族化、本土化特征，并形成了我国特有的艺术形式——“雅歌”。

中国艺术歌曲中声乐、诗词与钢琴伴奏的关系为并重型，钢琴伴奏的功能有造型模仿、结构串联、意境烘托、刻画内心等等。更重要的是，在探索中国民族本土化风格方面，采用中国民族调式、和声织体、模仿民族器乐，以及现代作曲技法的结合上都有所创新。

一、中国近现代艺术歌曲钢琴伴奏的发展脉络

1.萌芽时期

20世纪初期我国学堂里经由日本传来、以西方旋律填词的歌曲被称为“学堂乐歌”，是中国艺术歌曲的雏形。

“学堂乐歌”分两类：一类是“选曲填词”，如：李叔同根据美国通俗歌曲旋律填词的歌曲《送别》，歌词情真意切、清新淡雅，词曲结合自然流畅；另一类是音乐教师们尝试着自己作词作曲，如：沈心工的《采莲曲》《黄河》，李叔同的作品《春游》《早秋》《留别》等。少数配有简单的钢琴伴奏，这些作品不论从技术上还是精神上来说，都是我国近代艺术歌曲的重要前提。

从“学堂乐歌”的记谱方法来看，一般采用五线谱、简谱，不再使用传统的工尺谱。该艺术形式代表了中西方音乐文化的交流与融合，歌词是五四新文化运动以来萌芽的白话诗。以李叔同为先驱，通过学堂乐歌的音乐形式，我国逐步建立起新型的学校音乐教育。

2.“五四”运动到建国前艺术歌曲的创作

“艺术歌曲”这个名词在我国首次出现是在20世纪20年代，音乐家萧友梅先生从德语“Kunstlied”译来的。“五四”新文化运动，对当时中国的文化发展产生了巨大的冲击，也影响了音乐创作形式，于是音乐社团及专业的音乐教育机构纷纷成立。为中西方音乐的融合、传播以及音乐方面人才的培养创造了条件，也成为中国早期艺术歌曲的产生的有利环境。

早期的艺术歌曲创作形式受到欧洲浪漫主义艺术歌曲“利德”（Lied）的影响，代表人物有萧友梅、赵元任、青主、黄自等人，他们的创作受到20世纪初期社会文艺思潮的影响，作品风格倾向浪漫主义，清新隽永、委婉抒情，有的为优秀的古诗词谱曲，如青主的《我住长江头》；也有为“白话诗”谱曲，如黄自为诗人韦翰章的诗词写作的艺术歌曲《春思曲》《玫瑰三愿》，都是我国早期艺术歌曲的佳作，钢琴伴奏作为歌曲整体构思的一部分，与词曲相结合从各个方面烘托诗词中所塑造的形象与意境，这些作品主要运用西洋大小调式与中国五声调式相结合、在运用西方和声、织体等作曲技法来创作具有中国古典气质的艺术歌曲方面进行了有意义的探索。

20 世纪三四十年代，历时八年抗战以及三年的解放战争以后，直至新中国成立，该时期国家动荡不安的环境。许多具有爱国情怀的作曲家聂耳、冼星海、谭小麟、马思聪、江定仙、贺绿汀从人民的苦难生活中提炼创作题材，此时期的主流音乐创作为爱国、抗战歌曲，如贺绿汀的《嘉陵江上》。电影和话剧的配乐，如聂耳的《铁蹄下的歌女》，此时歌曲创作不仅仅是为古典文学诗词创作，更多的是取材于现实题材，相比早期的艺术歌曲的借鉴模仿，在写作上更具民族情结。此时的艺术歌曲完成了从诞生到发展的阶段，从创作方式和风格来看，早期音乐家在创作艺术歌曲时以中西方音乐元素的结合为主，音乐形象主要为抒情、咏物，是艺术歌曲民族风格的探索方面的先驱。建国前动荡年代的创作，则更多的体现民族的苦难，主要以鼓舞斗志、思念故乡、改编民谣等创作题材为主线，在进一步应用欧洲传统的作曲技法的基础上，逐步向民族化、本土化演变。

二、钢琴伴奏的民族化探索

中国艺术歌曲是中国古典文学与西方浪漫主义作曲技法结合的艺术形式，具有特殊的时代背景，其民族化特征，是逐步在创作中探索出来的具有我国民族特色的表现形式，体现在两个方面：一是对民歌曲调的创编和钢琴伴奏的写作；二采用民族调式来构思艺术歌曲，并运用民族化和声、织体以及模拟本民族器乐来写作钢琴伴奏声部。

1.传统民族调式的运用

中国早期艺术歌曲创作，萧友梅的《问》，G大调，钢琴伴奏运用功能和声序进，织体为柱式和弦，具有明显对德奥艺术歌曲风格的模仿和借鉴，可以说开创了中国近代艺术歌曲的全新篇章，从此以后作曲家们在创作中逐渐发展出本土化、民族化的风格特点。

赵元任的《卖布谣》，ъE宫五声调式，作者在创作中对中西方音乐文化的融合进行了探索，并加以巧妙的结合。钢琴伴奏，高声部用双音演奏主旋律，左手用分解五声调式模仿手摇织布机的音型，“洋布”那一句话中，伴奏音型为扩张的双音及柱式和弦，有种打破平衡的侵入感，刚好符合歌曲描述中国手工业者受到了来自资本主义倾销的冲击的主题。

2.民族和声的运用

中国艺术歌曲中和声民族化探索大多体现在二度音程，三度、四度和弦，四、五、八度的和弦的广泛运用。例如，黎英海的古诗词艺术歌曲《枫桥夜泊》的钢琴伴奏中，右手声部建立在e角雅乐七声调式上，左手持续强调#C-#G，又赋予#C调的中心地位，两个声部一起构成双调性。在和弦构建上，作曲家用典型的五声民族调式和弦叠置方式——二度与四度叠置和弦构成，恰如其分的适合表现了民族特色，同时贯穿全曲的#C-#G也组成全曲的核心音程。

此曲和声织体采用了四五度音程叠置的和弦进行，此音程考虑到钟声泛音的特点，也有加厚旋律声部层的妙用，可以让人感受到真实的钟声沉稳的音色，不同的节奏和织体变化展现出不同效果，有八分音符到十六分音符再到三十二分音符琶音转换以及前八后十六和前十六后八的切换，使作品的情绪时而悠然时而具有张力，文中多次运用的分解和弦产生舒缓又激进的效果，平稳的柱式和弦完美的烘托背景，各種节奏织体穿梭提升整个曲子格调，表现出诗词中描绘的写意水墨画。

3.民族器乐的模仿

我国民族众多，民族器乐也被作曲家们运用到艺术歌曲的创作中，董巽观作词、应尚能作曲的艺术歌曲《春绪》，前奏中由慢到快、由弱到强的八度装饰音，以及颤音，模仿了中国的民族乐器古筝的音色和技术，借鉴了中国古代“琴歌”的艺术形式，谱例如下：

《枫桥夜泊》的钢琴伴奏运用上行九连音、六连音，加以力度的变化，展现江水波光粼粼水波流动的感觉，若隐若现，充满诗意的景色，也是对古筝这一民族乐器的模仿。

4.现代作曲技法的尝试

罗忠镕在结合现代十二音技法和传统五声音阶结合创作艺术歌曲，这些作品多为中国古典诗词和现代新诗谱曲，具有广泛影响，他的创作是20世纪现代作曲技法与中国古典与传统的元素结合的最早探索。艺术歌曲《涉江采芙蓉》中作曲家设计了一个具有五声音阶特点的十二音序列主题，谱例如下：

中国古诗的“启承转合”与“原型、逆行、倒影与倒影逆行”的四大句与歌曲的结构布局相呼应，钢琴伴奏的和声色彩别具特色，描绘了诗词中“芙蓉、芳草”遗世而独立的清冷形象。人声旋律部分复杂，钢琴伴奏的织体与人声以互补为主，衬托了人声的孤独、忧思的情绪，塑造了古诗中苍茫、悠远、意境与情绪，手法在当时来看新颖又古朴，在中国古诗词艺术歌曲中可谓佳作。

中国近现代艺术歌曲是植根于中国古典与近现代文化土壤，借鉴西方这一体裁的形式结合中国民族元素发展而来的艺术形式，作曲家们在钢琴伴奏声部的写作中将中国传统的民间曲调与艺术歌曲创作融合，与人声、诗词相得益彰，形成了具有民族文化特征的艺术体裁。

参考文献：

[1]丁善德.丁善德艺术歌曲集[M].上海：上海音乐学院出版社，2005.

[2]罗宪君，李滨荪，徐朗主编.声乐曲选集中国作品（一）[M].北京：人民音乐出版社，1986.

[3]杨孜孜，郑杰，赵丽萍编著.中国艺术歌曲教程[M].上海：上海教育出版社，2009.