现代陶艺新形态——新媒体陶艺探析

朱强

（浙江传媒学院 设计艺术学院，浙江 杭州 314500）

在现代人们的一般概念中，陶艺是工艺美术范畴的，陶艺以其独立的艺术形式进入中国现代艺术仅仅30余年。上世纪八九十年代是中国现代陶艺的突破与建构时期，本世纪初初步建立了现代陶艺的体系与框架。如何树立自身的陶艺观念,明确未来陶艺的走向，特别是在当代艺术及我国文化复兴语境下，如何面对新技术、新观念带来的机遇和挑战，是摆在我们面前的重要课题。

艺术的变革总是伴随着科学技术的进步，陶瓷艺术也不例外。我国著名陶艺家杨永善老师在1988年11月香港中华文化促进中心举办的《中国传统陶艺与现代陶艺研讨会及展览》中提到:“我们应看到现代中国陶艺发展一直以来存在着的缺点:1、不走向与科学技术结合；2、不吸收现代创新的艺术观念。”随着第四次信息革命的爆发，新媒体技术的应用与介入给艺术创作带来了巨大的可能性。如今,人们已不仅仅满足于静态的有形的艺术样式，非物质性有可能将成为未来社会的发展趋势，寻求无形的虚拟情感的互动体验将成为研究的一个新方向。《亚太艺术》的编辑苏珊·艾里特认为:“数字化时代的新媒体艺术是一个非常宽泛的词，其主要特征是先进的技术语言在艺术作品中的使用。”那么如何强调陶艺本体语言与新媒体技术结合的可能性，并为二者的生存与新的发展谋求动力，即是在这样的背景下产生的一个适时的课题。

一、21世纪初国内新媒体陶艺的萌芽阶段

（一）新媒体的界定

“新媒体”是建立在数字和网络技术之上延伸的各种媒体形式。刘自力在《新媒体艺术的美学思考》一文中对新媒体做出了较为具体的界定：“将出现于现代媒体，如广播、电影、电视等之后的数字技术媒体称作新媒体。” 然而新媒体又不仅仅是一门传播技术，它已然成为一种新文化，势必影响着艺术活动或已经形成新的艺术形态。

新媒体技术产生于20世纪五六十年代，其主要标志是计算机的发明和网络技术的应用。随之进一步将信息的生成采集、分配处理、存储显示合为一体，就此新媒体技术成为了许多艺术实践的重要技术保障，而新的科学技术与先进理念的不断更替势必也影响着新媒体技术的进一步发展。新媒体技术在陶艺领域中的运用，主要包括编程技术、呈像技术、视频技术、音频技术、交互技术、新材料技术等。这些新媒体技术的不断成熟与发展为艺术创作提供了更多的可能，并在技术层面上为现代陶艺多元化发展创造机遇。

（二）新媒体艺术的内涵

广义的新媒体艺术是指20世纪以来运用除绘画、雕塑等传统艺术媒介以外的其它的艺术样式,如摄影、电影、霓虹灯管、电子机械装置等。毫无疑问在20世纪后半叶，杜尚的观念艺术、未来主义、达达式艺术行为以及表演艺术对新媒体艺术影响是巨大的，继无线电成为早期的新媒体介入艺术创作的工具之后，艺术家们开始使用录像、摄影设备以及数字艺术并将其用于艺术的表现，新媒体艺术由此开端。这里的录像艺术和数字艺术实际上就是狭义的新媒体艺术。

（三）新媒体陶艺的萌芽阶段

图1 陆斌 《大悲咒》

图2 卡洛斯·拉恩西·塔那卡《空的空间》

“新媒体陶艺”实际上指的是运用新媒体技术手段介入陶艺创作及影响陶艺作品展示方式的新的陶艺艺术形态。它为陶艺家提供了一个“天马行空”的想象平台和汲取灵感的来源，起到了一个有效的辅助作用。它改变了陶艺作品传统的表现空间，从一种静止、固态、单向传播变为流动、交互和虚拟的复合传播的表现方式。早在上世纪80年代景德镇陶瓷学院姚永康教授应上海美术电影制片厂特邀，在中国首部陶艺美术动画片《瓷娃娃》创作中，探索了陶瓷材料与电视媒介的关系，这是一部瓷偶与真人合成的影片，姚永康教授在影片《瓷娃娃》中负责造型设计与陶艺创作，主角瓷娃娃的各种造型烧制了将近200个，运用了“套裁”和“代用”的方法在同一个瓷塑上摆拍各种动作，加上运用电影的蒙太奇手法，使没有活动关节的瓷娃娃行动自如，此作品也获得了1983年中国电影美术片百花奖，这不仅是中国美术电影史上的一次新探索，更是传统媒介与陶艺创作结合的一次成功运用。虽然尚不属新媒体的直接运用的范畴，但为今后新媒体技术介入陶艺领域奠定了基础，形成一个较为探究性并具有前瞻性的实验形式。

在周光真教授的《现当代陶艺鉴赏与收藏》一书中将现代陶艺的发展归结于四大主根：“陶瓷历史的传承，现代科技的发展，主流美术的影响与全球化的大众文化”。显然现代陶艺寻根的同时不断地与现代科技触碰并且受牵制于主流美术以及顺从全球化大众文化的影响。现如今在国内乃至国际现代艺术大展中，涉及新媒体艺术的作品早已占据半壁江山，同时陶艺家努力开拓探索性陶艺语言进入当下文化的自身价值思考，在这些背景下促发了国内第一件新媒体陶艺作品的出现，即2010年陆斌在浙江美术馆第七届中国当代青年陶艺作品展中展出了新媒体陶艺作品《大悲咒》，其运用了摄影、声效、特效制作和数字剪辑等技术手段，记录了中国的传统元素符号佛塔、青花瓷瓶、佛经文献等陶瓷作品剥落的整个过程，同时也反向地重塑了社会历史与现实表征的关系定位，具有现实主义纪实的自我意识姿态和前卫艺术实验性、批判性的精神，并得到陶艺界的普遍关注。至此新媒体陶艺的形式出现在了中国的陶艺舞台，并丰富了现代陶艺的艺术表现方式。

二、新媒体陶艺的创作实践范畴

贡布里希在《艺术发展史》中说:“艺术史是艺术家在规定情景中不断设置问题和解决问题的过程中变化的”。这里的变化是在当下的审美文化下艺术家们需要积极地去尝试和探索具有时代语言的艺术表现形式，如果说20世纪50年代的现代艺术还在对传统架上绘画的眷顾中徘徊,毫无疑问根植于新技术、新观念、新方式的新媒体艺术已经成为当下的焦点，未来的虚拟现实艺术使得艺术与生活的界限越来越模糊，基于停止不前的中国现代陶艺，是跟随、盲从亦或冷漠、避让？这使得我们必须思考中国现代陶艺多元化的发展趋势，一方面作为相对保守的现代陶艺传统创作方法需要丰富与突破，另一方面陈旧的作品展示与观者的“零距离接触”需要提升和琢磨。

（一）重组与削弱

传统陶艺作品缺少寻求以大众审美方向为主导的内容式的有效沟通。而这点正是现代陶艺作品的关键所在。它可以延展观者的思考，延续作品的生命力。新媒体技术将陶艺作品形式甚至创作内容进行有效地重组和拼贴，创造性地构想出多种表现形式，解读作品及陶艺家本身与大众的关系，比如秘鲁陶艺家卡洛斯·拉恩西·塔那卡的《空的空间》，在形式上利用计算机编程重组虚幻缥缈的光影效果充分与陶艺融入一起，营造了一种切身的视觉艺术享受。内容上将时间、生死、痛苦、激情等抽象元素进行观念意义上的重组与架构，增强了作品的延续性与可读性。

作品正是由于运用新媒体这一强大的技术保障，使得艺术创作本身重新定位与思考，观者的参与削弱了创作主体，作品趋于多角色并置的综合体，具有现代艺术的社会性的参与意识。这里的削弱是积极地、探索性的。当架上陶艺与悬挂式陶艺面对科学技术和当代艺术的强势而颇显弱势时，新媒体陶艺则是体现21世纪初现代陶艺时代性的有力见证。与传统文化紧密联系的陶瓷艺术显然是一种传统美学的继承者，显得有些严肃与刻板，加入新媒体技术的想象与猜测，并不断在非物质材质与媒介中拓展自身语言显得尤为重要。更进一步的是我们看见陶艺家的探索促成了作品最可贵的“与观者的零距离接触”，传统美术馆内的“禁止触摸”离我们而去了，金科玉律在这里体现了一种陈旧的、并不明智的观者的方式。遵守的规则在此被逐渐削弱，观众与作品之间的距离因此也在削弱。

图3 耿雪 《海公子》

（二）沉浸与想象

在沉浸问题上，新媒体陶艺的创作经验比起传统陶艺要显得繁复。新媒体技术的虚拟世界是沉浸的来源地，它可以是具有陶艺语言现实世界的再现，亦是传统典故的再创造，甚至是陶艺家单纯的想象世界等等，陶艺家利用数字化处理将陶艺作品和主观的理念艺术化地融入作品中，通过观者的参与与体验，借助视觉、听觉及触觉多种传感通道与其作品进行自然的交互。于此，一种奇幻的作品沉浸感自然产生。比如耿雪的《海公子》，短片的拍摄素材来源于《聊斋志异》的传说故事。看客们在甄别故事的主角是海公子或红衣女子甚至是蛇，但在我看来“瓷”是这件作品当之无愧的主角。短片里人物的对话是通过敲击瓷之磬发出“叮叮”的穿透声。镜头记录下细腻洁白瓷的肌肤的半透明感和洁润感，正如作者所说:“瓷器，通常由人的肉眼来感知，与手感艺术相近。我的瓷雕塑创作以小体量甚至微小体量来表达这种东方的含蓄和精致的手感艺术。我在思考如何把这种习惯性的审美带另一个空间，让它发生一点点变化，创造一种以往没有的视觉经验。”在作品中，瓷与新媒体技术发生了紧密的联系，大众能切身感受整个作品带来的光怪陆离的故事和光影流离的瓷视觉，使受众沉迷其中，即被弥漫整个短片的瓷之性格所浸透。

泥与火的碰撞本身就充满想象，加之与新媒体技术的结合无论是对创作者还是大众而言就像一个扑朔迷离的世界，有着迷人的想象空间，创作者根据陶艺作品的物质形态与新媒体技术介入的非物质形态结合，展示作品主题、个人情感、理念、社会文化、价值观等深层含义,甚至将受众与作品的互动、参与的状态和现场的行为预测孕育于创作之中，将作品创造于一种随机的、偶发的更富想象空间的新形式。这与现代陶艺的理念不谋而合。受众依靠想象在作品的多维信息中寻求思考问题的答案。

（三）互动与虚拟

鉴于传统架上艺术的审美价值观念，作品是作为一个独立的个体，呈现于形式与内容的统一，作品本身是静态的，面对大众不会说话与行动，是大众对它的思考使它产生出信息。而新媒体陶艺更多的是虚实相加，即逝的美学，伴随着动态的形式与空间。互动性是它赋予的新含义，是区别于传统陶瓷艺术与新媒体陶艺创作实践范畴里最关键的特质。这一特质也联系了艺术与日常的关系，让大众在生活中的趣味与玩乐融入作品本身，它可以是积极地，也可以是消极的，是人最本质的真实反映，但互动绝不是艺术创作的最终目的，而通过这一与作品“亲热”的方式提升艺术作品本身的价值。因为这一“亲热”行为以及由此引发的一系列互动式的事件使得作品具有更多的参与性与思考性，拉近大众与作品交流的同时也增添了当下的社会价值。陶艺语言保证了作品维系自身应有的艺术属性，新媒体技术的介入给予尝试一系列实验性的故事，观众走进作品中的环抱感与亲临感是作品完整程度的重要体现。

新媒体陶艺有着丰富而又多变的内容与形式，其中虚拟情境的搭建肩负着新媒体陶艺的重要使命。它是基于数字技术为基础，以客观现实为参照物所构建出来的场景。在德国学者韦尔施看来:“作为一个多重语义因素的集合的审美,其中特征之一的虚拟性是对现实的一种特定的审美把握。”虚拟的最终目的还是模仿现实,正如艺术来源于生活,却高于生活一样,在导演卡梅隆执导的《阿凡达》中，潘多拉星球里面的群山，取景地就是张家界。真实世界给予虚拟世界一种可以赖以自律的形式标准，虚拟世界则给予真实世界一种崇高的精神境界与趣味标准。

三、围度与标准问题

中国传统陶瓷是生长在厚重的传统文化的土壤上的，有其特有的围度与标准。古代文人学者以形象而又中肯的诗句文献为传统陶瓷制定了一系列的品评标准。陆羽在《茶经》中说：“若邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越，一也。若邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越，二也。”明人项子京的《历代名瓷图谱》形容紫定为“烂紫晶澈如熟葡萄”或“紫若茄苞”；苏东坡的《咏定瓷》更有“定州花瓷琢红玉”的评价。曹昭的《格古要论》评判汝瓷为“有蟹爪纹者真，无纹者尤好”。前人形容五代柴窑的特征为“青如天，明如镜，薄如纸，声如磬”，若用此来描述影青瓷却也恰如其分。明人宋应星在《天工开物》中也曾提过所谓“陶成雅器，有素肌玉骨之象焉”的高标准等等。这些无不为从事传统陶瓷艺术创作的能工巧匠们提供合理的围度和标准的参照。

新媒体陶艺作为现代陶艺中一种新的艺术形式应有与之匹配的围度与标准，但教科书式的准则或许会成为新生事物发展的束缚与障碍。那么一个成熟而又完整的艺术门类，标准的缺失将使其导向变得含糊不清，不利于其健康的发展。然而对于围度的思辨，陶艺的保守派只是强调中国传统陶艺的博大精深，而不考虑或很少考虑现代陶艺随着时代发展变化的可能性；激进派的多数人则充当拿来主义者，盲目抄袭西方观念形式及其价值观，导致夹生的作品难以下咽；技术至上者呼吁技术引领一切，那些让人眼花缭乱、头晕目眩的虚拟技术只是没有灵魂的昙花一现。新媒体陶艺隶属于现代陶艺的范畴，得益于新媒体技术的成熟，植根于当代艺术的语境，它是现代陶艺多元化的产物和时代性的见证，是对土与火艺术的另一种诠释。在鉴于陶瓷文化的探索上，新媒体技术的不断推陈出新，当代艺术观念与作品形式也在不断实验变化，艺术家不确定的个人经历和成长过程以及这一刚出现还稍显稚嫩的艺术形式，使得新媒体陶艺不会在目前乃至短暂时间内形成自身较为完备的标准和法度。它代表的是现代陶艺的一种新方向，是给予新时代陶艺家崭露头角的契机。

四、结语

20世纪50 年代时任中央工艺美术学院陶瓷系主任的梅健鹰先生阐明了中国陶艺发展的趋向:“好的传统应该继承……但是继承传统不等于抄袭, 主要是在传统的基础上来创新。”这里创新的意义不仅是对传统陶瓷技法上的创新，更应该不断去寻求具有时代性的新的艺术形态与符合当下艺术审美的走向的作品，是结合现代科学技术，运用新技术、新理念、关注个性和材料的现代形态探索的创新路。新媒体技术极大地提升了陶艺的表现力，开拓了陶艺家的思维，丰富了事物的表现形式，符合大众的审美理念。因此重新思考现代陶艺的本质与类别，如何建构这一尚未成熟的陶艺新形态进入陶艺领域及其大众的视野与认知，是目前当代陶艺人应该思虑的课题。

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