切近创作 塑造自我——2016年中国电影理论批评报告

李建强

切近创作 塑造自我
——2016年中国电影理论批评报告

李建强

2016年中国电影理论批评环绕电影创作实际，扭住电影发展走向，年度视点兼收并包，亮点聚焦敏锐及时，伴随着创作的发展波澜起伏，结合着理论的思辨逶迤盘亘，体现和发挥了理论批评特有的功用。

2016 中国电影 理论批评 报告

2016年中国电影理论批评观照的热点依然不在少数，伴随着创作的发展波澜起伏，结合着理论的思辨逶迤盘亘，有分歧，有合议，有棱角，有蕴味，构成了全年色彩斑驳的整体性面貌。

一、年度视点

本年度，电影理论批评进一步校正准星，紧紧环绕电影创作的实际，始终扭住电影发展的走向，感应敏锐及时，视野兼收并包，角度鲜活多样，体现和发挥了理论批评特有的功能作用。

（一）对于IP改编的关注

聚焦当下电影消费市场，“IP热”是绕不过去的一个关键词。据统计，2014年共有114部网络小说被购买影视版权，有人就此将2014年称作“IP改编元年”；2015和2016年则可称为影视IP改编的“井喷期”；而从招商预测看，2017年仍为IP大年，影视的IP改编剧将占据市场的大半江山。

对于这一属于话题级的影视现象，本年度的理论批评给予了极大的关注。

1.IP趋热走红的成因分析

陈鹏、付怡认为，IP改编电影自电影工业化以来就一直存在，IP成了电影内容创新的重要来源，也成了一种重要的电影形态。刘晓敏认为，在互联网主流商业模式正在由“流量经济”向“粉丝经济”转变的今天，互联网优质IP及其改编电影是“互联网+”时代背景下电影产业与互联网开启融合的最好写照。未来，电影观众与文学读者、动漫爱好者、游戏玩家之间的界限变得越来越小，电影也不再孤立发展，从海量IP中选取适合被改编成电影的优质IP进行孵化，使国产电影在“互联网+”时代实现了新生。李建强则提出，随着互联网和新媒体发展的突飞猛进，新的生活形态、新的精神消费方式层出不穷，影视创作需要有更多符合年轻人喜好的内容和题材。网络IP由此兴起，顺应了网络时代部分社会成员的心理期待，也推动了大众文化在新的历史语境下的变量发展，丰富了人类影像认知和影像艺术生产的生态与形貌。徐霞认为，在互联网与传统行业紧密融合的当下，互联网、金融资本迅速涌入电影行业。相对于如此庞大的资本，优秀的电影题材却非常稀少，这在一定程度上刺激了各路资本对于IP的追逐。从另一个角度看，目前市场上所追逐的IP，大部分来源于网络小说、流行歌曲等，这些素材本身已经经历了市场的考验，有的甚至拥有了超高的人气。比如网络小说，动辄几千万的浏览量，对于未来的电影作品成功本身就是一种保障，由此促使了“IP改编热”的勃兴和发展。

2.当下IP改编中存在的主要问题

王舒提出，大量资本抢夺IP只为逐利，由此造成整个影视行业急功近利、粗制滥造、倒人胃口。一些IP改编作品虽然票房收视表现不错，却因质量低下、价值观偏颇等问题遭人诟病；一些IP改编作品原著粉丝看后直呼上当，甚至质疑片方利用IP概念“挂羊头卖狗肉”。李建强认为，眼下一些网络IP受到热捧，并持续发酵，横扫银幕荧屏，甚至还未完成版权就被卖走，看似得到了市场的认可，但实际却是脱离市场正常轨迹的非正常现象。IP的泛滥，不但挤占了原创力的生存空间，助长了消费主义的浮躁情绪，而且难免导致影像文化艺术属性的缺失，使新兴的大众艺术有演变成为空心的文化黑洞之可能。李宏宇认为，IP改编热的背后出现了一系列负面现象，主要表现为：盲目跟风；观众审美趋于疲劳；粉丝造假；价格哄抬虚高。为此，刘晓敏提出，IP其实是一把“双刃剑”，改编电影一方面要满足固定粉丝群对于IP的追逐与喜爱，同时还要通过其他元素吸引普通观众观看影片，如何在粉丝群与普通观众间做出平衡，是互联网IP改编电影必须做出的选择。

3.IP改编未来走向的定位

李白璐提出，互联网时代影视IP战略不应是“只此一家、别无分店”的代名词，而是现代先进文化思接千载、视通万里大战略的一部分，是艺术手段更新、扩张后的一种新的精神文化重构。为此，她强调IP的创作必须把握好两个度：一个是广度，一个是深度。周斌则围绕文学经典IP的改编与传播，提出了四大“断想”：一是文学经典IP的改编应有助于扩大原著的影响；二是文学经典IP的改编是对影视剧原创的补充和拓展；三是提倡经典正说，避免碎片化改编；四是重视多次开发，加强多元传播。值得重视的是，陈鹏、付怡提出了IP改编电影项目的风险评估及过程管理机制。在他们看来，IP改编电影具有电影项目的一般性风险，同时由于其自身特点使得项目运作时某些风险更加突出和复杂，在剧本风险、团队风险、版权风险、进度风险、资金风险及发行风险方面具有其独特性，未来还需要从电影产业、政策体制、市场机制、项目运作等多方面努力探索改善。

可以说，关于IP改编的讨论持久而又深入，牵引了众多电影研究者的目光。相信这场及时而又到位的讨论，有助于明辨是非，拨正方向，对中国电影的创意迸发和健康发展起到积极的作用。

（二）对于银幕形象的研讨

早在上世纪初，卡努杜在《第七艺术宣言》中就提出：电影必须依靠运动、节奏，通过光影来表现人类的内心。在他看来，“人”是电影的中心，而电影媒介的巨大表现功能使之在表现人类世界时几乎可以无所不能，并据此划定了作为第七艺术的电影与之前的六种艺术之间的界河。这样一个带有普适性、常识性的理论问题，为什么又成为年度的重要视点呢？

1.问题的症结所在

近年来，电影市场持续火爆热络，银幕形象却日趋黯然失色，一边是火焰，一边是海水，构成了当下中国电影特有的奇特现象。想曾几何时，中国电影曾塑造出张忠良、萧老板、小兵张嘎、林则徐、祥林嫂、焦裕禄、梁山伯与祝英台、七品芝麻官……等一大批牵动观众人心的鲜灵人物。然而，新世纪过后，中国电影在产业和票房突飞猛进的同时，却越来越少地“看”到那些感动我们、让我们印象深刻的银幕“主人公”。那么，银幕主人公都去哪儿了？著名编剧王兴东认为，目前内地年产约七百部电影，而鲜活生动的人物形象稀缺匮乏，其主要原因：一是我们的人物被淹没在追求商品的大潮中，机械化生产，快餐式消费，只求数量不求质量，只求科技而无视生活；二是人物形象淹没在主观臆想的枯井中，人物不是源于生活的发现，没有根基，没有命脉，没有真情实感；三是人物淹没在模仿他人的后尘之中，不是自己的发现和发明，而是克隆他人，模仿他人，翻拍旧作；四是人物淹没在无灵魂的空壳之中，只求娱乐而无思想，追求动作刺激而无信仰。著名作家黄亚洲认为，之所以在一些作品中看不到主人公的存在，是因为人物被强情节淹没了，它既有编创人员“故意为之”的成分，也有其功力不足的问题，但真正的问题是，我们所塑造的人物的“人性化”追求出了问题。著名批评家毛时安认为，现在票房和产量提升，似乎一个高潮来到了，但给人的感觉却是若有若无，其主要是我们的“人”消失了。

2.银幕形象的今日需求

对于这一现实问题，研究者们的思路相当开放、发散、多元，概括起来大致有三：

一是强调创新。张宏森提出，中国电影的发展靠的是创新。坚持质量和水平的追求，必须保持开拓创新的勇气，绝对不能一提质量和水平就回头看。一些主旋律作品之所以在上世纪90年代市场低迷的时代召唤起人们兴趣，就是因为在英模题材当中融入了大量的人文情怀，敢于把英模人物作为普通人物来书写，没有这个创新，按照历史的模式拍是不行的。赵葆华认为，我们需要感天动地、义薄云天，我们还需要英雄主义、爱国主义。电影需要类型化，但类型是以艺术个性为根基的，没有艺术个性的类型片不是高档的类型片，是简单的工匠活儿。王兴东强调，现在尤其需要创新意识，让原创主人公鲜活的形象横空出世。何晴则结合自己的创作实践提出典型人物的非典型思考，也就是说，银幕典型形象的创造可以更多地考虑非典型性格的挖掘，它必须是独特的，讲究准确性、细致性、矛盾性。

二是突出主体性和价值观。李白璐认为，当下的中国，文化市场鱼龙混杂，艺术的生存环境还很艰难，国家的制度体系尚不完善，但作为艺术界本身，同样也有一个坚守人文精神价值的问题。在消费主义时代，在消费欲望不断被制造和刺激起来的语境下，如何保持内心价值的稳定，比以往任何时候都更加严峻而又现实地摆到了创作者面前。张嘉佳提出，时代性包括的不仅仅是技术上的、系统上的，也包括世界观、价值观。对于生活这个层面，无论做哪一种类型，你的阅历、桥段、养分还是来自于你自己的生活。李建强指出，艺术家在披露人生真相，阐释生活意义的过程中，从来不隐讳自己对于人生、对于世界的情感烈度。如果不能感染心灵，不能在人心与物化的世界上搭上桥梁，艺术还有存在的必要吗？张宏森则强调，提高质量和水平，不可缺失我们电影的初心、电影的价值观，不可缺失我们对人生、对社会、对生命的深度认识和理解，特别是对中国这片土地上发生的一切我们都怀有很强烈的责任感，都怀有很大的亲和力。

三是重申本土化和民族性。张冀提出，好莱坞电影的技术占绝对优势，而我们的优势是题材、人物本土化或者接地气。我个人拍的三部影片，就是努力往人物的深处、往格局的增大走，这是责任。黄丹认为，创作的难题和我们面临的困境，并不是把好莱坞最先进的技术、讲故事的技巧都拿来，把所有炫目的和我们认为比较抓人的桥段都组织在一起就能够赢得观众，赢得市场。关键是如何与中国人的日常生活、个人经验和他的情感方式密切相关并结合起来。我们电影最终的结局应该是我们中国人那种价值观、伦理关系。李迅强调，无论你使用麦基的经典叙事，或是革新了的现代化的一些模式，到最后都可能会落在人物塑造这上面。现在的主要问题就是关于人物塑造的性格，特别是心理动机问题总是解决不了。因为这种性格和心理动机一定要植根于现实。真正要接地气，它一定会有一个中国人特有的心理动机，这决定了他的行为，故事的走向。

图1.《湄公河行动》

3.具体案例的解析

再好的理论思想和批评意识总要和具体的创作实践结合起来，才能充分显示它的力量。司静亚以《归来》为例，指出它的意义首先在于通过对陆焉识这个人物形象的刻画重新阐释与回应了“人”的价值与生命的本真意义。她认为，新世纪以来，面对着后现代的文化语境，一方面是高歌猛进的现代科技，另一面就是传统价值体系逐渐崩塌，知识分子曾经奉为至高追求的公平正义及理想道德再次被经济大潮冲击消解。张艺谋的《归来》，既是知识分子作为“人”的形象的回归，同时也是张艺谋本身对电影精神及文化关怀探寻的回归。列孚则以《叶问3》为例，说明主题和人物塑造在动作类型片方面的突破。在他看来，这样一个叶问，不但有别于以往集中在国仇家恨、个人荣辱或英雄豪杰的塑造的叶问或黄飞鸿；亦有异于不畏暑寒苦练功夫而只为复仇的少林故事；也不是惊险盗宝的奇观或独闯龙潭的无畏英雄，更非英雄勇救美女，本片的叶问反向性地一改上述情节、形象，甚至是一次颠覆。因为这个叶问是个老实人、好男人，但他决非一个逆来顺受的男人，而是个说得出做得到的男人；是一个勇于承担、不怯于挑战的男人；是个不惹事但又不怕事的男人；同时又是个心柔若水、情深意切的男人。这样的立意和塑造，成功地竖起了一个可贵的银幕形象。陈昕从“孙悟空”入手，尝试探讨经典文学作品中人物形象改编的合理性与创新尺度的把握。他认为，和美国电影中的超级英雄形象相比，孙悟空身上有诸多成为国产超级英雄形象的潜质。孙悟空身上集兽性、人性、神性三重性质于一体，亦正亦邪，可发挥的空间极大。既能满足观众对于拯救世界的超级英雄的精神寄托，又能拥有作为卑微的、真实的小人物的代入感。由此，如果希望将孙悟空打造成为中国文化的一张王牌，不能仅渲染其神通广大，更需要深挖其情感世界，丰富其内心世界，强化其个性特点。他如潘军对于《十二公民》中陪审员的形象解析，沈菊对于动画电影中角色以及生命和性格的分解勾勒，均为银幕形象创造的理论视点提供了有力的支撑。

综上可以看出，2016年度关于银幕形象的再探讨，因为紧贴着创作的实际，立论阐发更加贴肉，更加切近，更加具有指向性，而且，因为有了诸多具体银幕形象的解析支撑，也就具有了较强的说服力和感召力。

（三）对于海外传播的凝视

中国电影市场的跨越式发展，与国家顶层设计和社会动态密切相关。在国家推进“一带一路”发展战略的格局下，中国电影如何积极主动地汇入这股发展潮流,也就成为年度理论批评界凝视的方向。

1.中国电影海外传播中存在问题之反思

侯光明认为，电影“走出去”的主要问题是战略上的不足。集中表现在如下两个方面。第一，缺乏地缘布局；第二，缺乏顶层战略设计，复制多、创新少。马明凯指出，目前存在的主要问题：一是中国电影企业进行国际谈判时仍处于弱势地位，合作项目多数未参与到制作层面。二是合作落实不佳，国际化布局从2012年左右开始起步，协议签订时动辄数亿美金，合作计划体量也不在少数，但其中多数并未实现。三是中国电影公司在寻求国际合作，特别是面对美国制片公司时都想赢得机会，这很容易使中方处于谈判的被动位置。蒋燕鸣则认为，目前中国电影的市场思维还挺固化，没有考虑过中国以外的市场，没有真正从制片、投资到制作上思考在中国本土以外怎么样能够扩大自己的收入和影响。金丹元、周旭更明确指出，其根本原因在于我们长期把中国电影的海外传播看作是一种文化输出，从影片内容到影片的传播途径都以政府为主导，过多注重电影的文化性，忽视了电影的商品属性，致使中国电影的海外传播出现“泛文化”化的倾向，最终丧失了市场竞争力。

2.在国际化转型中坚持中国立场与国际表达

侯光明提出，“一带一路”建设中，电影不可或缺，电影艺术应当率先承担起历史使命，以电影为纽带传承丝路精神，促进不同文明之间的共同发展。宁浩提出：文化是不能平移的，故事是不能够直接拿过来抄的，甚至故事本身也带有意识形态。重要的是要坚信自己的文化，从自己的文化当中去寻找有可能呈现的结构形态和故事形式。程耳认为，美国电影其实并不可怕。美国电影乏味之作也很多，而且现在越来越多的观众对美国电影没有那么狂热了，虽然情感都是世界相通的，但是电影需要的微妙的情感，还是非常民族化的。如果我们跟美国电影竞争，可以抓住最核心的技术，在此之上进行本土化创作，把握好中国人特有的情感内核。金丹元、周旭则提出，在全球化的产业格局下，中国电影的海外传播必须抓住新的历史契机，转变传播观念，从以政府为主导的传播模式回归到以产业为主导的发展轨道上来，并在传播观念、传播竞争力、传播渠道三个层面提出相应的应对策略。饶曙光特别提醒，中美两个大国的战略博弈已经进入从“暗战”逐步走向了“明战”，总体上的战略博弈格局决定了美国电影市场几乎是永远不可能让中国电影，尤其是彰显中国文化基因、中国价值观的中国电影顺畅地进入。对此，我们必须要有清醒的认识，万万不可盲目乐观。中国需要依照风云变幻的时代新格局来制定中国电影的全球化战略和策略，将中国电影的文化价值和资本价值发挥到最大化。

3.从互联网转型和数字电影中寻求突破

根据北京师大的研究成果，网络是境外各国民众观看中国电影传播宣传资讯的主要渠道。中国电影如何“借势”互联网“出海”，在传播过程中达成文化最大公约数，成为专家们高度关注的问题。连辑认为，树立“一带一路”和互联网时代两个大背景来研究中国电影，是把中国电影产业放到国际化大视域、大格局来看待，非常有时代意义和现实感。张颐武在分析中国电影的点状突破时，引用了中国网络小说在越南广泛传播的例子。他指出，现在的互联网传播是电影传播的基础，中国很多新的互联网经验对全球具有吸引力，对“一带一路”国家也具有很大吸引力。索亚斌认为，近几年网络文学的发展十分迅猛，它在娱乐追求和趣味性上，可能已经远远超过了电影。也正是这个时候，电影与网络文学应该互相借鉴。互联网整合出来的新元素非常多，网络电视、手机多媒体之间，语言文字、流行音乐，甚至包括综艺节目相互之间作为剧情元素，可给受众一种独特的互动感觉，甚至是一种独特的召唤式的结构。黄会林针对性地提出：第一，中国电影的传播要有差异性、针对性，要形成多媒体、立体组合融合发展的新型方式；第二，应从新媒体的角度深化、理解数字外交，积极探索不同网民的行为特征，利用视听传播，克服中国文化的阅读困难，利用数字化传播，跨越国家界限。

4.确立以亚太市场为基础，以欧美市场为辅助的区域传播战略

在电影市场的意义上，好莱坞电影凭借市场机制、资本规模与科技优势，将其他国家的电影都排斥于其主流商业院线之外。“走出去”之难，并非只是中国电影要面对的问题，亦是当下除了美国之外的其他国家都要面临的困境。侯光明赞成这一观点，认为，目前我国电影海外销售地区较为集中，美国、欧洲和日本是中国电影的主要海外市场，而这些发达国家的电影市场相对成熟，本土电影产业竞争力强，留下的市场空间很小。基于文化与地缘认同，可以考虑在“一带一路”区域国家和地区，利用官方、民间、学术机构等多途径，建立差异化的电影交流与合作机制。黄会林提出：中国电影在“一带一路”区域国家的国际传播，也要具有针对性的特殊传播途径和方法。她认为中国电影和国际传播与国家形象建构的关系具有差异性、复杂性、独特性、理论性、特殊性、实践性，要从国家体制创新、政策目标引导、产业结构调整等方面来思考。尹鸿从自己的研究经验出发，认为国际传播永远不能一厢情愿，不能“我说你听”，要双方达成共识。“一带一路”战略中相关国家由于历史、宗教、国情复杂等原因情况各异：首先要重视调研，进行实地考察了解，突破语言关。其次要做一手硬一手软的战略规划，把立场的交互感做好，照顾更多需要，求同存异。饶曙光的表述更为明了：在传播范围上，中国电影的海外推广要采用多层次的、由小及大的文化同心圆的传播框架，按照“华人社区—华人文化圈—儒家文化圈—非西方文化圈”的文化地理版图展开，逐层扩展其影响范围。赵卫防的观点与此相同，认为中国电影的海外推广的市场区域分为亚洲、欧洲和北美三个地区，其中亚洲市场应占据主体地位。

以上，诸多专家从各个角度，全方位、近距离地凝视中国电影海外传播，既是前些年不多见的气象，也是强调民族文化自信的必然延伸。但是应该承认，中国电影在国际市场中全面、持续的开发，尚处于探索、适应和熟悉的过程之中。如何将表现当下社会变革、社会进步、政治文化演进的中国电影推向国际市场，这个任务显然还很艰巨，还有很大的探讨空间。

（四）对于二次元的阐释与观照

2016年电影理论批评最大的冷门（或热门）或许是“二次元”。前些年其他行业热议、追捧二次元时，电影界几无反应。本年度，由《当代电影》、中国传媒大学艺术学部与中国文艺评论基地联合举办了“中国电影学博士·二次元与电影论坛”，各学术杂志集中发表了一批诠释二次元与电影关系的文章，揭开了电影理论批评研究的一个新的视角。

1.二次元之本义

二次元原本是一个几何学的概念，指的是二维的平面空间。作为一个电影研究中的新概念、新范畴、新表述。它的本义何指呢？郭春宁认为，二次元的讨论需要追溯其产生和在不同文化中翻译的语境。二次元首先涉及到对ACG，即动画、漫画、游戏等产物的界定。一般认为，二次元所相对的是三次元，即现实世界。我们或许有必要抛弃简单的文化标签，来重新梳理二次元及其相关界定。赵益认为，二次元对电影除了意味着作为商业上的IP资源，更意味着一种独特的美学。二次元文化本身有其独特的人文内涵、构成方式、美学特征和传播模式，与二维平面或简单的漫画、动画、游戏概念并不完全等同。叶凯着重从以下三个方面勾勒二次元对于电影审美倾向带来的变化：人物形象上低幼“萌”化和中性弱化的柔性展示；时空景观上被架空的虚妄想象与自我陶醉；庸常生活琐屑性崇尚的唯美建构。庞博则指出，与自然主义注重写实的手法不同，由于擅长“采用虚拟、夸张、压缩、变形、抽象、符号化的造型方法”，二次元艺术被学界指认为一种“幻想出来的、非真实但鲜明可感的”，其美学风格具有明显的“先锋性、时尚性、风格化”特征。浩洁提出，“二次元”，既区别于“一次元”——一种以文字为表达内容的纸质文艺形式，又区别于我们现实世界立体化的“三次元”，是一种特定的文化媒介形式。作为一种深受青少年喜爱的文化舶来品，“二次元”具有鲜明的大众流行文化的特征。首先，“二次元”利用媒介形式多种多样，大大突破了传统媒介的限制。其次，借助高度发达的网络新媒体资源，加速了其文化传播的速度。第三，在市场的作用下，“二次元”产品在内容形式上，更贴近大众心理需求、审美情趣。

2.二次元与网生代

“二次元”带有鲜明的大众媒介和流行文化的特征，这就和作为网生代的当代青年直接发生了联系。刘宁认为，“二次元”在中国的兴起源于时下青年的文化选择以及对新生活方式的探索和追求。李驷原提出，90后、00后认识世界、接受世界的平台是网络，他们很少受传统媒介的影响。对于这样的网生代来说，网络不仅仅是一个便利的交流平台，网络始终伴随着他们的成长，他们从中获取信息，交流情感，逃避来自现实世界的压力，在虚拟的空间中形成一套自己喜闻乐见的交流方式，树立自己的人生观、世界观。郭春宁认为，“二次元文化表面上看是一种表达形式的平面化，但其实揭示了人类社会中深层的社会结构和文化断代差异。”他进而认为，从某种角度上说，二次元对沉浸式受众来说，具有剥除三维世界伪装，或者说重新划分阶级的作用。沉浸在二次元世界中的往往是青年人，他们在现实世界中不属于有发言权的阶层，而在二次元世界中，他们有机会成为引领者，成为英雄。张阳认为，可以将“网生代电影”与“二次元”两个新鲜的话题进行并置，“网生代”电影观众与二次元文化受众存在较大重合度，从而塑造了更注重“交互式”和“体验感”的电影美学。陈露露、胡铁强则认为，被二次元文化浸染过的年轻一代参与到电影的创作中，不再是简单地添加一些元素进去，而是将跟二次元有关的亚文化气质带入电影创作当中，进一步拓展了这一小众审美的传播途径——二次元文化与网生文化的磨合促动了其进入主流电影的趋势。

3.二次元与电影文化空间

从创作角度看：陈露露、胡铁强强调，二次元审美已经强势入侵三次元，对电影的创作、发行和放映等做出了一定的改变。从目前的形势来看，二次元不会根本改变电影业，但是电影一定会二次元化。齐伟、李佳营提出，与以往叙事作品中强调人物形象的“功能型”或凸显人物“心理特质”等理论观念不同，二次元塑造的重心往往是从多个维度来放大作品中人物形象的二次元属性，首先需要对人物形象进行ACG式的人设“转码”，以此来助推影像叙事的次元“破壁”。此外，借助ACG文化夸张、变形等表现手法来构造新型故事情节、制造人物间的矛盾冲突，以此来推动剧情的发展。从鉴赏角度看：郭春宁提出，正如低维度世界的人们无法想象高维度世界，习惯了三维世界的人们也无法理解一部分人在所谓二次元世界中的沉浸式思维和体验，“二次元世界”之所以有巨大的吸引力，是因为它呈现了与所谓“三次元世界”的维度落差，提供了观众在另一种维度世界中的沉浸式体验。叶凯认为，改变传统媒介一元、线性、权威的特质，互联网时代媒介融合形态的立体传播更加呈现出多元、网状、平等的“主体间性”哲学特征，它主张艺术价值标准的判定，不再是以往掌握传统媒介话语权的精英“自上而下”的宣扬，而变成不同审美趣味在大众传播场域中的平等对话。从消费角度看：叶凯认为，青少年爱好者组成的ACGN文化圈是二次元文化的内容载体和传播受众。浓重的流行性、商业性、大众性文化特征，使二次元具备了巨大的消费价值，很大程度上改变了当下电影作品的价值判断。朱怡璇表达了这样一种观点：电影中二次元镜像世界里的虚拟身体在造型、空间和语言上以富有标识性的符号建构了纷繁多姿的电影身体意象，只有将受众身体的体验与感知注入到虚拟身体的创作中，并在作品以外后续的衍生产业链条中加强受众身体的体验性参与，形成产业集群的综合式消费，才能调动受众的热情，全力参与到电影身体意象的建构与消费中去，激发产业的活力。从理论批评角度看：张文燕提出，二次元的议题凸显了电影研究的多元化与当下性，凸显了青年学者们所采用的理论工具和研究方法，突出了青年学者在二次元与电影的研究中所特有的优势。赵益提出，二次元电影狭义和广义的区分为二次元电影美学提供了多维视角，而将二次元文化独特的思维方式和人文诉求结合全面的视听传达，才能共同实现二次元电影美学的建构。从产业发展角度看，王冠认为，在理性反思基础上，认清二次元电影作为一种媒介性的新型文化场域的存在，并在电影产业发展的格局中采取一种策略性的发展理念，那么，二次元文化形态与电影的相互碰撞、吸收和融合发展将会取代根本性的文化冲突，成为一种产业发展的趋势所在。齐伟、李佳营认为，从中国电影产业的角度来说，及时更新调整电影观念、紧扣当代主流观众的观影心理进行电影创作是谋求发展的第一要义。当二次元文化从沉浮在网络媒体的“幕后”走向了台前，其为新型电影创作观念的产生提供了新的思路，自然也为电影产业的发展注入更多的关注，重视电影的“二次元”开发将是未来电影产业发展的一个新方向。

可见，在文化产业发展向支柱性产业发展的过程中，二次元已经显现出作为跨领域的文化现象的生机活力，理论批评对它的观照总体上是及时的。通过这种博采众长的深入研讨，将促使中国电影产生新的自觉、新的介质和新的气象。或如丁亚平所说：“二次元和电影的描述与讨论，真切地展现了电影和新媒体结合的净化和复活的力量。同时也证明，电影是一个动态的开放概念，它的边界是模糊的，人们无法也没有必要为不断运动着的电影设计一个无懈可击的形而上学定义。”

二、亮点聚焦

对于2015年理论批评的亮点聚焦肯定见仁见智，在我看来，最大的看点莫过于几部标杆性影片引发的关于电影与主旋律、艺术电影的取向、电影创作与电影理论批评之关系等的大讨论。这几次大讨论，牵一发而动全身，环顾左右而言他，各抒己见，兼容并包，虽最终结论未必定于一尊，但无论对于解放思想、拓宽视野，还是明辨是非、达成共识，都有不可替代的意义。

（一）《湄公河行动》与主旋律创作

电影《湄公河行动》自上映以后，一个月时间就赢得11.5亿元的票房，观影人次达到近4000万，创造了主旋律电影票房成绩的历史新高。这样一部横空出世的主旋律影片，到底触动了人们的哪根神经，提供给理论批评怎样的空间和启示呢？

1.主旋律是否需要回避

刘正山、陈菁明确指出，2016年的中国电影市场，最亮丽的一道风景，是国庆档上映的《湄公河行动》。无需回避，这是一部彻头彻尾的主旋律电影。赵博雅提出，重塑并传播国家形象成为国产电影走向世界的历史使命和主旋律。《湄公河》在还原案件始末，展现中国公安干警境外调查执法、维护国民生命安全、捍卫国家尊严的强国形象的同时，以极具真实性的影像话语建构出具有组织性、科技性、专业性和人性化的中国公安干警群像。影片在传递主流价值观念、观照现实问题中，展现出了中国电影应有的文化担当和文化品格。尹鸿认为，主旋律从根本上来说，就应该是能够被大众共享、代表大众利益的共同价值观，情感的忠贞、纯洁，人格的坚韧、牺牲，道德的诚信、尊重，社会的自由、平等，这些普遍性的价值从来都是人们赖以相互理解、相互支撑、相互激励的共同精神诉求。《湄公河》中的警察们所体现的英雄主义和牺牲精神，无疑是真正的主旋律。汪昊认为，主旋律电影的发展，实际上与我国主流宣传观的发展有着密不可分的关系，过去，在单向度宣传思维的主导下，主旋律电影长期以来深受诟病，部分电影甚至还需要动用行政指令才可以宣发，《湄公河》破解了这一危局。杨逸为此提出，面对电影市场多元化的压力，如何突破原有条条框框的限制，在市场中赢得观众的响应，是当下主旋律电影需要思考的问题。《湄公河》的成功，表明主旋律电影想要在中国电影市场上分一杯羹不是没有可能。兴许，相对于“他者”，“本我”的阐述更加具有说服力，该片制片人黄建新在谈到创作经历时，坦诚表示自己在拍摄主旋律电影时，不再回避“主旋律”这个概念。他认为，很长一段时间以来，主旋律成为一道金刚墙，《湄公河》的创作证明，这道墙是可以拆的。

2.今天需要怎样的主旋律？

自1987年提出“主旋律”理论之后，围绕它的争论几乎未曾停息过。如果说，过往的论争较多地胶着于概念之争，本年度则围绕《湄公河》，更多地从操作层面提出见解和认识。刘正山、陈菁指出：以往的主旋律电影，通常由政府主导投拍，使用财政资金，过于强调其宣传说教功能，以符号化的人物和模式化的情节传达政治理想和价值标准，而不考虑观众接受意愿，相关部门则往往采用下文件的方式要求各单位组织观看。其实上述的理解是狭隘的。主旋律电影的宗旨是弘扬主流价值观，但它同时须有经济效益。只有将故事讲好了，再辅之以市场化运作，这样的电影必然会成为主流电影。赵博雅认为，不同于以往中国电影在商业、艺术、主旋律的类型取舍上的简单化、单一化，《湄公河》在文本的主流价值表述和意识形态表达中，一扫以往主旋律电影价值观断裂的困境和宏大叙事的模式，而是通过英雄形象、武装力量这些具体的表意符号，以及价值观念、价值理性、人性展示这样抽象的语义符号完成国家形象的表述和建构，从而在电影的商业属性与主旋律表达中架构起意义的联结。今天我们需要什么样的主流电影，《湄公河》提供了一个可供参照、能够依循的现实路径。胡智锋概括影片的亮点为：开阔的国际视野、恢弘的大国气派、前沿的专业探索、精到的工匠精神。过去认为要赢得年轻观众，必须是科幻、玄幻、二次元特色的商业娱乐片，如果要体现主旋律，则必须考虑中老年观众口味。但是在《湄公河》中，我们欣喜地看到双主流融合、对接了。这无疑具有突破性意义。童刚总结认为，《湄公河》已经成为一部现象级的电影。该片表现出以下几个方面的特点：第一，关注现实，精准取材；第二，充分酝酿，精心打磨；第三，优化资源、善用人才；第四，创新语汇，借力科技；第五，准确投放，做好宣传。实际上，如上五条，既是《湄公河》获得成功的秘诀，也是提升当下和未来主旋律影片创作质量的普遍规律。

3.提升主旋律质地的若干经验

《湄公河》提供的经验是多方面的，择其要端，一是内容为王：刘正山、陈菁认为，就取材而言，《湄公河》并没有像以往的主旋律影片一样，热衷于取材于重大的历史战争以及伟人的个人自传，而是聚焦于这一真实历史事件，将以往的宏观叙事转变为对“人”的关注，致力于刻画出一个个有血有肉，性格复杂，处于灰色地带的“人”；就定位而言，将主旋律电影类型化，按照故事底本，将其作为动作、犯罪类型的影片来定位。有人物，有故事；有类型运作，有特技效果；有惊悚元素，有价值抗衡，最终使影片成为一部有看头、有嚼头的精品。其实，不仅仅是主旋律电影，任何类型的电影，内容过硬才是王道。二是商业化运作：刘正山、陈菁认为，传统的主旋律电影之所以不受欢迎，很大程度上不是按照“市场”来创作，而是当作宣传品来制作。《湄公河》从拍摄开始，就按照市场规律来运作，比如，先导海报、角色海报、终极版主海报等的先后释放，引起观众的兴趣；接着举办发布会和参与各类活动，包括全国院线观影会、宣传路演、校园见面会等等。这一切，都是商业电影的运作思路。就制作方而言，影片完全由在美国纳斯达克上市的博纳影业操作，没有官方背景。这在很大程度上不同于以前的主旋律电影的投资模式，甚至不同于博纳牵头的《智取威虎山3D》，摆脱了体制所限，延展了电影的生命周期。三是精益求精：拍摄申请批复后，制作团队立即成立采风小组，到庭审糯康的现场，深入采访在缉毒一线作战的公安干警，整理出将近十万字的采访录音。团队还在电影的细节、真实性上深入挖掘，在服装、道具、场景上下大工夫，导演、监制和编剧团队为了还原当时的场景，深入到老缅泰的湄公河流域村落、毒枭的藏匿点和交易场所去体察，回来后进行剧本再创作，为确保质量“使尽了浑身解数”。四是兼顾上下左右各方需求：孙向辉介绍，普通观众评分和专业评分经常会背道而行，一般情况下，专家的打分会比普通观众低10—20分，但在《湄公河》的调查中，普通观众和专业观众的整体排序完全一致（专家评分只比普通观众评分低2分），可见影片同时得到了普通观众和专业观众的认可，这是近年来非常少见的。尹鸿因此提出，《湄公河》说明，真正的主旋律不应是“我说你听”的单向度说教，也不是脱离大众精神需求的概念化灌输；真正的主旋律应该与大众的价值观认同息息相关，是大家能够、愿意、渴望、共享的价值体系和情感态度，是一种高度的共鸣。

近年来，由广电总局电影局出面，为一部影片主办专题研讨是极为少见的。在会上，中宣部副部长景俊海指出，电影《湄公河》的成功也许将成为中国主旋律电影，乃至整个中国电影的转折点，也必将载入中国电影发展史册。他将观影体会概括为：第一，弘扬中国精神、彰显中国力量、展现人民情怀，是中国电影繁荣发展的重要途径；第二，勇于开拓创新、讲好中国故事、反映人民心声，是中国电影繁荣发展的必由之路；第三，坚持文化自信、精益求精、精工细作是中国电影繁荣发展的内在要求。一部《湄公河》，牵动如此多的目光，引发这么多的思考，作为年度的亮点聚焦，可以说是当之无愧的。

图2.《百鸟朝凤》

（二）《百鸟朝凤》与艺术电影

《百鸟朝凤》作为著名导演吴天明的最后一部作品引起了巨大反响。然而，从制作完成到院线上映，《百鸟朝凤》的宣传发行之路历经波折，由此再度引发了关于艺术电影创作，以及在以商业电影院线为主导的市场环境下艺术电影的推广、传播、放映等问题的热议，使之成为本年度理论批评关注的焦点之一。

1.《百鸟朝凤》的文本浅析

这场讨论首先来自对于影片的认知。吴冠平认为，《百鸟朝凤》是一部具有中国气派的艺术电影，体现出了鲜明、完整的艺术特点，同时又充满了澎湃的激情。影片抛出了关于中国文化与人性的深刻主题，在毫无刻意包装的状态下淋漓尽致地将这一主题呈现在作品之中。张卫认为，电影映射着以中国传统文化为题材的电影在中国电影市场中的坚守。正如影片中唢呐与西洋乐的对峙那般，吴天明导演将传统文化在西方文化冲击下逐渐趋于小众化的现象化作一种无限悲情的担忧。陈旭光认为，这部电影既是吴天明导演的绝笔之作，也是第四代导演的压箱之作。它深刻隐喻：如果我们不珍惜传统，如果慢待我们的文化，而一味沉浸在“娱乐至死”的狂欢之中，最终损失的是我们自己。沙蕙认为，今天的中国电影可以无厘头，可以杀马特，可以圈粉，可以IP爆款频出，营销手段更可以不断地花样翻新，对电影之外的关注已经远远超出了对电影本身的兴趣。在这样的生态环境里出现的《百鸟朝凤》，其价值就在于它的返璞归真，单这一条，就看得让人踏实，叫人舒心。方励认为，《百鸟朝凤》记录了我们时代的历史与文化，以及时代下人物的情感与关系，留住了具有人文时代感的精华。这也意味着这部影片的文化艺术价值不是短期的商业价值，而是细水长流的精神延伸与传承。陶泽如谈及，影片的细节可谓精雕细琢，这是一部集合了中国传统文化精神，彰显道德感化的电影。他认为这部电影中蕴含着许多形而上的象征性，但所讲述的故事又完全通俗易懂，让人激昂向上，又会带来很多思考。李洋以哲学中“悲悼剧”的概念切入，从“悲悼”观念与民族时代仪式的角度对影片的价值进行了挖掘，并且从这一意义延展，认为这部作品完成了面对传统文化走向消散时救赎内心焦虑和恐惧的崇高使命。影片呈现出来的是一种“现在”对“过去”悲悼的仪式，一种文化更替、时代更替的仪式。

当然，也有一些不同，甚至相反的看法，比如许菊芳认为，《百鸟朝凤》在某种程度上契合了“80后”一代人的乡愁情结，但影片却未能为我们点明出路，哪怕仅是在作品中象征性地解决。因此影片无可避免地成为中国传统乡土文明的一阕悲歌。李九如认为，当人们感动于戏里戏外焦三爷和吴天明对艺术精神或曰艺术“情怀”的坚守之时，他们当中的大多数却忽略了一个或许让其中不少人感到“尴尬”的“事实”：《百鸟朝凤》的文化态度，至少表面看来是“保守主义”的，并存在语义裂痕与退守的轨迹。这些批评意见无疑值得重视，但与本报告讨论的主题关联较少，这里不作详述。

2.《百鸟朝凤》的发行波折

好莱坞电影《美国队长3》和《百鸟朝凤》同时上映，当天的全国排片率、票房分别是48.44%、1.97亿和1.98%、28万。几天里，《百鸟朝凤》的上座一直低迷不振。被吴天明的电影情怀感动而做义务发行人的方励，不惜以“下跪”来求得院线经理和电影观众的支持。之后《百鸟朝凤》的排片率开始上升，最终以票房8690万收官，演化成轰动一时的电影文化事件。影片发行的跌宕起伏，正映照了国产优秀文艺电影本身的尴尬境遇。陈阳指出，影片作为文化事件所掀起的波澜，再次把当代电影产业、文化和艺术之间的冲突和矛盾表露出来。假如没有方励充满激情的一跪，《百鸟朝凤》的市场潜力是否能够被发掘出来？从种种迹象看，这一点是很难做到的。沙蕙不同意这一看法，认为，《百鸟朝凤》上映之后票房成功逆袭，观众不是冲着方励下跪买票进场的，那些默默支持这部戏的观众其实是用另一种方式对日益商业化的电影环境表明自己的态度。方励结合自己在艺术电影宣传推广方面的经历指出，艺术电影在市场上面临的仍是重重的困难与挑战。首先，由于当下繁荣却没有细分的中国电影市场环境，商业院线的利益诉求在于追求短期的可见效益，这与艺术电影追求长期的艺术价值是冲突与矛盾的。其次，目前大多数电影院没有发挥好作为文化公共空间的功能，更为深层次的观众需求结构在市场上被忽视，进而出现供需不对称与多元化缺乏的不足。陈刚认为，中国电影在市场化之后没有经过完善的类型化建设直接进入到了类型杂糅的阶段，目前观众在院线能接触到的电影类型十分有限，影院的影片都是没有差别的同质化产品，为观众营造更加良好、完善、多元的观影环境尤为可贵。吴冠平从理论话语与电影创作互为建构关系的角度出发，指出电影理论与电影话语的建构对于传播与评价艺术电影的重要性。面对《百鸟朝凤》的出现与困境，作为理论批评者，利用理论工具，将中国电影的艺术传统以及中国传统艺术价值观通过适当的方式传播出去是尤为重要的使命。

3.中国艺术电影出路何在

探讨艺术电影的出路，绝对不是一个新话题，但本年度对它讨论的基调显得更加沉稳，更加切近实际和讲究操作性：一是开发艺术院线：岳景萱认为，《百鸟朝凤》无疑是成功了，但是这一成功无法复制，文艺片的生存空间依然狭小。在文化工业快速运转的齿轮中，亟待开辟属于文艺片的生存之路，通过专属的宣发体系的建立，保留方寸不被资本和市场指涉的电影净土，要尽快建立“艺术电影院线”。宋杨提出了艺术电影两大出口：（1）分众化的电影市场解决路径；（2）进一步改善院线的排片机制。二是寻找传播新思路：黄莹认为，艺术电影想要在消费背景下攫取大众的注意力，需要学习商业片的传播技巧，要善于利用自媒体寻找传播新思路。田磊提出，由于中国互联网新媒体的特性，中国电影营销不可能形成美国好莱坞那样的模式，必须结合互联网新媒体的特性，联合更多的在线视频网站开设“艺术频道”，好好打造“互联网＋”平台，探索适合中国的艺术电影营销模式。三是促进政策调整：黄莹提出，文艺电影的推广不能仅仅依靠市场调节，没有国家政策支持的文艺电影很难走远。宋维才提出，从世界各国的发展情况看，艺术电影的发展应该具备两个条件，一是比较完善的资助机制，二是具备一定规模的艺术院线，这就需要中国电影的管理机制、市场运作机制必须做出相应调整。四是自身调整与提升：宋维才提出，市场环境的严酷是显而易见的，但艺术电影创作自身也需要反思，在媒介环境、市场结构、观影趣味日新月异的情况下，艺术电影不是仅仅靠一种坚守、不妥协的态度就可以应对一切的，应该积极寻求艺术坚守与市场需求的平衡点。饶曙光、刘晓希提出，中国艺术电影不能完全依赖政府的扶持，而应形成自身的产业体系和造血功能。美国的经验显示，通过精准的市场定位，艺术电影可以在艺术创新与观众接受之间找到平衡点，实现艺术与商业的双重成功。

甚为难得是，饶曙光、刘晓希还特别提出，随着计划经济走下“神坛”，社会机制的转变使得既符合电影“生产自律”的要求，同时也兼顾市场发展规律的商业娱乐电影显得必要而必须。毕竟，为中国当下的电影产值贡献出绝大部分票房并支撑中国电影产业极速发展的，还是商业电影。电影在作为一种“艺术”的同时，其作为一种“大众文化”的本性也不容忽略，即便在艺术电影极度发达的法国，艺术电影的放映也只是电影市场的“有效补充”，而不能取代主流的商业电影市场——如此这般的客观和清醒，促使我们在探讨艺术电影未来出路时，不至于从一个极端滑向另一个极端。如果固守非此即彼的思维方式，过分迷恋自我的表达，实际上是将自己与时代与市场隔绝。艺术电影要找到自己独特的生存方式，关键还在于怎样平衡艺术电影与商业电影之间的关系。

（三）《长城》与电影理论批评

张艺谋联合世界顶尖团队打造的《长城》，一经上映就闹得“满城风雨”，先是一天票房过亿，然后半月票房突破11亿元。与此同时，一场激烈的舆论大战也拉开帷幕，线上线下，莫衷一是，蔚为壮观，演变成一次包含多重意识、网民和学界共同参与的大讨论。

1.悬殊的打分和评介

就在《长城》公映当天，影评人“亵渎电影”就发出一条“张艺谋已死”的微博，并配上点蜡烛的图标，他表示“没有诅咒人家的意思，就是觉得他的艺术生涯差不多完了”。此微博一出，随即引发轩然大波，作为出品方之一的乐视影业CEO即刻予以回击。“亵渎电影”不甘示弱，再次发长文表达对《长城》和张艺谋的差评。一场猝不及防的大论战由此生发。从论争的态势看，双方思想立场对撞，两极分化严重。以上海电影评论学会专家打分为例：最高者为9分（10分制），认为，该片“国内一流制作，世界级水平，在很大程度上满足了观众的期待视野。气势之恢弘，影像之奇特，设计之精巧，在国内已有的电影作品中还鲜有同道”；中间者为4分，认为“无脑怪兽片，全程打打打。奥运团体操式的排兵布阵，就是怪兽铺天盖地，人类应接不暇。”；最低者只有2分，认为“该片的剧作层面是完全失败的，一部纯视觉产品性质、靠一字排开存在感基本为零的明星吸引观众的电影，很难认为这是值得从美学层面去给予好评的作品。”相比较而言，网民粉丝们对于影片的好评度较高，学界影评人的打分评价较低，以猫眼平台为例，观众评分8.4分（40.1万人评分），专业评分4.9分（45人评分）。需要注意的是，网络上出现了“逢张必反”的“死磕派”，有的视频网站连篇累牍地发表差评，既有调侃的段子，也有学术的评介。实事求是地说，这些批评中不乏建设性的真知，但也充斥着情绪化、片面化的吐槽，甚至溢出电影之外，出现了《人民日报》客户端所指称的“恶评”。尽管笔者并不完全赞同客户端的这种结论，但藉此明辨一些理论批评的原则当是十分有必要的。

2.客观、宽容地看待张艺谋作品

作为第五代的佼佼者，中国式大片的开启人，奥运会开幕式导演，张艺谋多重身份的交叠使其在文化舆论场中备受关注，甚至无形中背负了中国文化代言人的角色。是故，对这样一位具有旗帜性的电影人尤其需要客观公正的评介。饶曙光、尹鹏飞认为，新世纪以来，华语电影工业版图重绘，进军好莱坞的华人导演屈指可数，张艺谋是国内第一位与好莱坞达成A级商业类型片合作的导演，也是迄今体量最大的中美合拍电影。《长城》作为一次合格的向好莱坞工业借水行舟的试验，无疑是张艺谋职业生涯里最重要的一次创作博弈。李道新提出，作为“第一部中美深度合作的超级大片”，需要把《长城》当作一部既属于中国又属于美国的跨国电影；而在好莱坞主宰世界电影工业与全球电影票房的背景下，在中美合作的跨国电影里，美国到底在多大程度上享受跨国电影的主导性与控制力，中国又在多大程度上拥有自己的话语权与能见度，这都是值得认真思考并深入探讨的话题。在某种意义上，《长城》的问题并不是《长城》本身和张艺谋的问题，甚至也不单单是中国电影和美国电影的问题。马纶鹏提出，无可否认，《长城》给了中国电影一个新的开始，它开启了中国电影与好莱坞正式接轨的时代，是中国电影产业和好莱坞正式接轨的第一次尝试。尹鸿说的一句实话可能更加坦率：“没必要因为你不喜欢，就必须要置一部电影于死地而后快。”

图3.《长城》

3.中国电影走向世界需要夯实基础

正如饶曙光、尹鹏飞所指出，自《卧虎藏龙》和《英雄》之后，华语电影在世界主流市场的影响力持续走低，更缺乏进入好莱坞主流市场的话语权。与之形成鲜明对比的是好莱坞高概念电影持续将中国作为超级英雄获得神秘力量或是后冷战科幻对垒战场的景观想象，甚至推出“中国特供”版来讨好市场。在此背景下，《长城》借助好莱坞体系植入英语创作、风格元素奇观化等，让东西方文化话语体系在电影中直接对话，减少与外国观众的隔阂，寻求共同认可价值观的努力，是一种全新的尝试。《长城》必须首先是一个合格的好莱坞工业产品，在这个前提下才能承载中国文化和价值输出。李道新认为，问题的重要症结或许在于：在复杂的跨国电影运作中，“文化”并非等待着某些创作者以个体的自我感知充溢其中的简单受体，也无法通过加入一个个可以明确辨识的“元素”即能成就其应有的主体性。如此看来，《长城》给了中国电影一个新的开始，它开启了中国电影与好莱坞正式接轨的时代，对《长城》和张艺谋的期待可以理解，但对其予以苛责以致谩骂却失之偏激。笔者非常赞同饶曙光的看法：在中国跻身全球第二大电影市场的大环境下，《长城》作为中美电影合作的风险案例，也是中美深度合作的第一部超级大片，由中方主创直接向好莱坞取经，其价值更在于向好莱坞借鉴工业体系、制片模式和技术标准，如市场反应良好，将有可能推动中国电影与好莱坞在重工业层面的持续交流与深度合作，进而提高整个华语电影的工业水准，成为重建中国大片模式的契机。

一部《长城》，诸多纷争，实际涉及远为广泛和深层的问题，其本身的意义远远超出了“张艺谋电影”的身份指认。不能不看到，中国电影因文化和语言上的结构性障碍，与海外市场尤其是北美市场的对接是短期内难以完成的任务。如何通过学习借鉴强身健体，如何增强中国电影文化的世界竞争力和传播力，《长城》给我们上了一课。从这个意义上说，这场争论很有必要、适逢其时。

三、几点感触与希冀

认真回顾、梳理一年理论批评的发展历程和论辩要津，自有诸多的感触，也有一些希冀，囊括起来主要有三：

1.扫除“使笔就任性”的戾气

近年来，随着电影产业的高歌猛进，电影理论批评在参与度和活跃度上都实现了整体性超越。长久为人诟病的面子批评、红包批评等失去了赖以生存的土壤，“缺席”的指镝也被远远甩在身后。电影批评人努力走出庙堂，切近创作，拥抱市场，以电影作品为关注对象，以电影观众为目标读者，发出自己真实的声音。鞭辟入里的理论研讨和贴肉走心的作品评介愈益增多，成为中国电影发展的现场参与者。但值得注意的是，同时出现了一种“斗气”和“死磕”现象，就像梁山上的李逵，常常不问青红皂白，抡起板斧就砍，好像谁的嗓门大谁的道理就大，谁的吆喝多谁占的地盘就多。把严肃的电影批评演绎成商业操纵艺术。此风不可长！理论批评必须是非分明、有思想锋芒，有批判棱角，但同时必须实事求是，好处说好、坏处说坏，有感情温度、寓人文关怀、于创作有益。否则，理论批评还有存在的价值和必要吗？正如饶曙光、尹鹏飞指出的：“电影批评应当在适当的历史和美学坐标系内给予电影合理的评价，任何非理性和无逻辑的情绪宣泄都无助于中国电影的进步。”当下这样一种相对宽松放怀、环境友好的理论批评格局来之不易，需要所有的理论批评工作者共同来加以自觉维护。

2.更有力度地扶植和培养新人

翻看一年的学术杂志，阅读众多的专家文章，一个印象非常深刻：年度有思想、有份量、有影响的文章大都出自“名人”和“名家”之手，大都是熟面孔、老面孔。当然，名人名家之所以成名，就是因为他们知识积累更加厚实，理论视野更加开阔，研究水平更高一筹，理所当然地成为当下影坛引领全局的主导。这种格局有它的合理性和必然性，在短期内亦难以改变。但是，影视文化的发展最终要靠人的传承。凡人立则万事举。新世纪以来，随着学科建设的提升和电影教育的普及，一批充满活力的青年学人走进电影理论批评的队伍，这是中国电影理论批评的幸事，也是中国影视文化事业的希望。中国当代影视文化的质量和高度，既关乎于这支队伍的规模，更取决于这支队伍自身的质量和对事业的忠诚度。特别要看到，电影的主要观众群已转移为18-30岁的“网生代”；而电影创作的新力量、新势力已经开始走向中国电影舞台的中心。在这样的情势下，理论批评还是名人名家一统天下，就难免出现滞后与落伍，造成嫌隙与隔阂。我以为，除了理论批评新人坚持不懈的自觉努力、力争有为和作为以外，要把青年影视批评队伍的建设作为整个先进文化建设的一部分来对待，由政府部门提供资助和条件。同时，专业学术组织和机构也应做出更大努力，比如中国影评学会、中国影协理论评论工作委员会等能否建立青年理论评论工作者分会？《电影艺术》《当代电影》等本学科主要杂志能否多刊发青年学人的研究成果？加大力度，注重谋划，推动新人、新力量的成长和发展，把中国电影理论批评带入一个新的阶段。

3.有意识地推进中国学派建构

自2015年饶曙光先生重新提出“建构电影理论批评‘中国学派’”的构想后，得到了各方的热烈响应。应该说，呼唤建设具有中国特色电影理论批评体系的构想由来已久，终因社会政治、经济、文化等诸多内外条件的限制，加上电影自身实践提供的支持不足，理论批评本身的积累欠缺，未能完全如愿和成型。如今随着产业的发展，建构电影理论批评中国学派的任务已经提上议事日程。它不再只是一种理论构想，还是一种现实任务。众所周知，无论古今中外，学派的形成，大致有赖于师承、地域、问题三种因缘，因而学派大体上可归类为“师承性学派”“地域性学派”和“问题性学派”。建构理论批评的中国学派也需要这样三种因缘的汇聚与整合。自然，无论哪一种学派的形成和发展，都有赖于环境的改善和主体的进取，都会有一个长期积累的过程。我们在对其建设的长期性、曲折性具有清醒认识的同时，能否有一些具体的谋划和推动？比如，能否有意选拔一批旗帜性的学术领袖和学术带头人，创造条件，提供支撑，让他们专注学问、潜心授徒；是否可以组织在某一区域的学者，围绕大致相同的学科领域，取得一批集团性的、足以代表区域水平的研究成果，并藉此强化成员之间的凝聚和粘性；是否能够筛选出若干战略性、全局性、方向性，对于电影的发生、发展、性质、特征等具有举足轻重意义的重大命题，集中力量予以专攻，假以时日，建门立派。此等重大问题，本不在吾辈考虑之列，拳拳之心，容当一吐为快。

①陈鹏、付怡，《P改编电影项目的风险评估及过程管理机制》，《当代电影》2016年第2期，第77-81页

②李建强，《一个值得关注的影视文化现象》，《上海艺术评论》2016年第6期，第2页

③徐霞，《著作权视角下的IP改编与影视产业发展》，《现代视听》2016年第6期，第26-28页

④王舒，《IP热的媒介文化冷思考》，《上海艺术评论》2016年第6期，第5-6页

⑤李宏宇，《“IP”改编电影与其市场表现分析》，《中国电影市场》2016年第6期，第33-34页

⑥刘晓敏，《故事的电影转换与粉丝的跨媒介转化》，《中国电影市场》2016年第6期，第31-33页

⑦李白璐，《影视IP改编的广度与深度》，《上海艺术评论》2016年第6期，第7-8页

⑧周斌，《关于文学经典IP改编与传播的若干断想》，《上海艺术评论》2016年第6期，第3-4页

⑨厉震林、万传法，《世纪自问，我们的银幕主人公都去哪儿了》，《当代电影》2016年第12期，第183-184页

⑩章章，《电影导演座谈会摘要》，《当代电影》2016年第10期，第4-12页

李建强，上海交通大学教授，中国电影评论学会副会长。