巴赫、瓦格纳与施韦泽的历史因缘

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫代表了音乐史上一座毋庸置疑的高峰。但在一百多年前，人们的看法却未必如此。今天，我们可能很难理解，巴赫为什么曾经是一个陌生而遥远的名字—遥远，并不单单因为年代久远，也因为他那显得古老、过时的音乐趣味和风格。今天的我们越是赞叹他的才能，就越会对旧日的这种观点感到困惑。

然而，今天的我们之所以能够全面并相对客观地了解历史进程的全貌，而无须在其中选择任何一个立场，首先需要感谢的，是上个世纪的哲人阿尔伯特·施韦泽，以及他的巨著《论巴赫》。虽然对巴赫的重新发现与肯定，是音乐和文化史叙事上必然会被重构的章节；但施韦泽对巴赫极为独到的理解，却具有一定的偶然性，故而更显难能可贵。正是施韦泽与巴赫之间穿越时空的精神邂逅，促成了后者的复兴。我们应该庆幸，这种近乎偶然的因缘，最终成为历史必然性的一部分。

施韦泽的生平与《论巴赫》的成书

阿尔伯特·施韦泽一八七五年一月十四日生于德国阿尔萨斯-洛林地区凯瑟斯堡的一个牧师家庭。这个地区地处德法边境，阿尔萨斯通行德语，于一八七一年被划归德国；在“一战”之后重归法国。由于历史和地理的原因，这里的天主教徒和新教徒共用一个教堂做礼拜；德法两个民族的文化在这里也得以交融。这两点，为施韦泽以后的发展，尤其是他对巴赫的理解，埋下了有趣的伏笔。

施韦泽接受过良好的教育，兴趣广泛，可谓一个文艺复兴式的人物。他是卓有成就的神学家、哲学家、音乐史家，也是医生。他的博士论文，是在巴黎索邦大学完成的《康德的宗教哲学》。但在他的精神成长历程中，最重要的组成部分之一应属音乐，其中有两个关键词特别引人注目：管风琴与巴赫。

施韦泽十八岁开始师从欧根·孟许（Eugène Münch）学习管风琴，一八九三年师从法国著名的管风琴大师和作曲家夏尔-玛利·魏多尔（Charles-Marie Widor）。而他用以引荐自己的，正是他对巴赫管风琴众赞歌的诠释。

魏多尔为《论巴赫》撰写的德文版序言，正是老师对学生诚挚而充满赞赏的致敬。魏多尔回忆了一八九九年的一天，施韦泽如何向自己讲解巴赫的众赞歌，将老师心目中的困惑与谜团一一解开。魏多尔感觉自己是从学生身上才领会到巴赫管风琴音乐的真谛。于是，在魏多尔的建议下，施韦泽用法语写了一部关于巴赫的论著—《巴赫：诗人音乐家》（J. S. Bach： Le Musicien-Poète），这也是后来长度翻倍的德语巨制《论巴赫》的开端。

《论巴赫》的内容包括作曲家的生平史实研究、浩如烟海的各类作品的创作过程、接受史、乐器要求等，并对恰当的演奏方式提出了细致的建议，可谓涵盖了巴赫研究的各个层面。作为一代管风琴大师，施韦泽在巴赫管风琴作品的研究和演奏领域，尤其具有举足轻重的地位。以二十世纪初的历史眼光来看，他的很多观点在当时是具有革命性和开拓性的，挑战了西方长期流行的对巴赫的成见；这些观点在迄今为止一百多年里，在西方音乐界产生了巨大而深远的影响，其中一些渐渐被广泛接受、消化而成为共识。施韦泽影响最大、最具开拓性的成果，在于他对巴赫的众赞歌、康塔塔全面而系统的梳理和分析，以及他对这些作品所蕴含的美学的深刻洞察和理论概括。

完成这部书的时候，施韦泽不过三十三岁。任何人能写出这么一部巨著，已经足以名垂青史了。但对于施韦泽而言，这不过是他人生中的众多成就之一。在二十四岁的时候，施韦泽开始了他的神学生涯，在教会及神学院担任职务，从事神学研究，并在《新约》领域取得了很大成就；三十一岁时，他出版了成名作《耶稣生平研究史》（Geschichte der Leben-Jesu-Forschung），一部与《论巴赫》地位同等重要的著作。作为管风琴演奏大师，施韦泽在HMV、哥伦比亚和飞利浦唱片公司留下了不少巴赫作品的演奏录音。但是，在这一切成就之外，更令人惊叹的是，他在三十岁发愿学医，希望以此方式传播福音。他辞去神学职位，重新进入大学接受医学训练，成为一名专业医生。而他的医学学位论文，题目是《耶稣的精神心理学研究》，体现了他一以贯之的精神追求。

随后，施韦泽自费移居非洲加蓬的兰巴雷内（Lambaréné），筚路蓝缕地创建了一家医院，收治当地及附近地区的病人。这就是今天的阿尔伯特·施韦泽医院。施韦泽一生多次往返于非洲和欧洲之间，但是他在非洲行医的生涯一直持续到晚年。为此他在一九五二年被授予诺贝尔和平奖。

施韦泽经历了两次世界大战。他一直思考世界文明之中道德的普遍性，发展出名为“敬畏生命”的哲学，集中体现在他未完成的巨著《文化哲学》（Kulturphilosophie）之中。

一九六五年，施韦泽以九十岁的高龄病逝于兰巴雷内。

巴赫的音乐与瓦格纳的滤镜

回到巴赫的问题上来：读者或许会好奇，魏多尔这位管风琴大师，为什么会对巴赫的众赞歌前奏曲感到困惑呢？施韦泽又是如何解答老师的问题的？魏多尔在序言中提到，巴赫对他而言是抽象而晦涩的，而施韦泽的解决办法，就是还原巴赫的音乐逻辑与语言之间紧密的关系。换言之，循着众赞歌的歌词，即可得到理解巴赫音乐的钥匙。正因如此，本书的法文版雏形，恰当地以《巴赫：诗人音乐家》为标题，开宗明义，點出巴赫音乐的具象性。

魏多尔这一段简短的叙述，其实蕴含了丰富、复杂且重大的历史信息。巴赫音乐的晦涩感，并不是二十世纪的听众才有的印象。早在巴赫在世的时候，欧洲音乐已经往一个不同的方向发展，并逐渐无法理解他所代表的古代音乐语言了。甚至他众多杰出的作曲家儿子中最著名的卡尔·菲利普·艾玛努尔·巴赫，也已经背离父亲，跟随时代风气走上新的道路。新旧道路的冲突，集中体现在两对各自截然对立的概念上，它们分别是“Programme Music”（情节音乐）和“Absolute Music”（纯粹音乐），“Empfindsamer Stil”（情感风格）和“Affektenlehre”（情感原则）。两对概念在词源上都不是以严谨的方式成对构建的，所以虽然被广泛使用，但都不具备成为严谨的学术术语的条件，尤其是后者：其词根empfinden与Affekt，词源分属日耳曼语系和罗曼语系，意思上却无严格的区别，所以在中文翻译里很难表达。

但是，这两对概念的冲突，却成为浪漫主义音乐发展的主线之一；它在瓦格纳（Richard Wagner）的歌剧创作与理论中达到顶点，同时也进入死胡同，无以为继。这段复杂的音乐美学史，对巴赫的接受史至关重要。但在进入音乐美学史讨论之前，必须再交待一下瓦格纳与施韦泽、魏多尔的关系，因为历史的细节包含思想史上的重要线索。

十九世纪末，瓦格纳的歌剧席卷欧洲，不止在音乐界，在整个文化界都产生了革命性的影响。无数音乐家、艺术家、作家为之如痴如狂；几乎所有关心文化的人都在谈论瓦格纳。需要特别指出的是，所谓的“瓦格纳主义”，最先不是在德国，而是在法国被提出的。大诗人波德莱尔正是瓦格纳音乐狂热的崇拜者和最早的倡导者之一，写出了热情洋溢的《理查德·瓦格纳与〈汤豪塞〉在巴黎》。魏多尔则是出席了瓦格纳歌剧巨制《尼伯龙根的指环》一八七六年世界首演的为数不多的法国人之一。他自己的创作深受瓦格纳影响，而且毕生推广后者的歌剧。

施韦泽也不例外，在其音乐观念形成的过程中，瓦格纳的影响是根本性的。他对文字与音乐关系的认识，正是脱胎于瓦格纳的理论，而且体现了一个多世纪以来欧洲音乐美学论争的关键问题。

由此，我们可以归纳出两条路径。第一，施韦泽的《论巴赫》在一定程度上是兼顾法国眼光的。所以魏多尔在序言中也自问：“作为一个法国人，为德国读者介绍一部关于巴赫的著作，是否有冒昧之嫌？”并随之做了回答。后来德法两国的关系在政治上经历了第一次世界大战的破坏，促使更多知识分子思考两个民族在文化上的异同。施韦泽则在本书（第二十章）中提到：

德国与法国绘画的根本区别，正在于对待诗歌的这种不同态度。任何人，只要接触过两国的艺术家，分析过德国画家在巴黎的最初印象、法国画家看到德国作品的观感，并尝试去理解双方不公正的判断，就很快能发现，他们分歧的根源，来自于对待诗歌的不同态度。比起法国画家，德国画家更像诗人。所以法国人批评德国人的画对自然缺乏真实、客观的感受。另一方面，尽管德国画家仰慕法国同行超绝的技艺，却为其中刻意的贫乏想象力而不快。在文学中，这些观察自然的对立方式，令德国人创作出了精彩的抒情诗；而这是法国人永远无法做到的。

第二条更重要的路径，是施韦泽透过瓦格纳的滤镜重新审视巴赫。这既是他个人审美取向的选择，也是对十九世纪音乐美学的一个总结。瓦格纳代表了对巴赫所擅长的其中一种音乐语言的反动巅峰，而施韦泽的著作，则是融会两种美学的一个尝试。

情节音乐与纯粹音乐

那么，一个多世纪的音乐美学论争，关键问题有哪些？巴赫和瓦格纳又在其中扮演什么角色？我们不妨从上文提到的两对概念，以及它们的翻译说起。

先论“Programme Music”和“Absolute Music”。这两个概念的内涵，从来是西方学界争论不休的对象。而对我们来说，还多了一個翻译的问题：由于它们在原来语境中内涵不清，所以我们的翻译本身也必然是一种诠释。

在本书第十九、二十章中，施韦泽以巴赫的康塔塔为楔子，探讨其音乐究竟是抽象还是具象的，并借此把讨论扩展到美学里一个更根本的问题：文学、绘画、音乐之间的界限究竟应该如何厘定。这正是十九世纪音乐美学论争的焦点之一。他论述了三个概念：“Absolute music”“Tone painting”和“Programme music”。三者皆处于一个相互关联的逻辑整体内，并囊括了艺术的三种最基本的可能性—声音、图像、语言。所以我们必须把它们置于一个统一的参照系中进行翻译和理解：“Absolute music”立足于音乐纯粹的形式，是音乐的本体，此处译为“纯粹音乐”；“Tone painting”是音乐试图模仿绘画，阻断时间的流动，以声音对瞬间事物的外观进行描绘，故译为“声音绘画”。

“Programme music”的情况最为复杂。它在汉语里通常译作“标题音乐”，但“有标题”只是最表面的特征，而完全没有标示其本质，容易混淆本义，对在中文语境中的理解不但没有助益，反而会误导。这种音乐的本质特征，是模拟文学的方式，既叙述事件，也渲染情绪气氛，并于时间序列上有所展开，故此处采取“情节音乐”的译法。

此处对“情”字的采用，也利用了汉语本身精妙的辩证表达能力。现代汉语中“情”不单可指感情，也可指事实，例如“事情”“实情”“情况”，同一个字包涵主观感情与客观事实二义。这是直接传承自古汉语。先秦典籍中，“情”多作实情、物情解，后来才慢慢偏重于主观情感。（参见王德威：《史诗时代的抒情》）译作“情节音乐”，以兼顾二义。

美学家莱辛（Gotthold Ephraim Lessing）在其名作《拉奥孔：诗与画的界限》中，对绘画和文学叙事的表达手段做过经典的讨论。根据他的总结，两种表达手段的本质，决定了两者的一个根本区别：前者是对事物外观所做的瞬间性、静止的再现，而后者则具有前者所缺少的时间维度。根据施韦泽在第二十章结尾的结论，相应地，这一点也是“声音绘画”（巴赫）与“情节音乐”（以瓦格纳为首的“后贝多芬”时代作曲家）的根本区别。所谓文学性，本身是一个复杂的综合体，但在本书特定的语境里，文学叙事中的时间性，是施韦泽所特别强调的。“情节音乐”的“节”，则表达了此意。

巴赫代表声音绘画这一端。他的音乐一如绘画和雕塑，是将一个瞬间截取出来，独立地描绘它。施韦泽提到，巴赫在拿到一份歌词时，首先关注的并不是它的情节，而是看其中有哪些场景适合他用作声音绘画的素材。

与巴赫这位用声音绘画的作曲家相对立的，是创作“情节音乐”的作曲家，比如瓦格纳与舒伯特、柏辽兹等。而在理论上与“声音绘画”“叙事音乐”三足并立的“纯粹音乐”，也是一个有着复杂历史的术语，它最先由瓦格纳在讨论贝多芬第九交响曲时提出。瓦格纳认为第九交响曲第四乐章的器乐宣叙调体现了音乐最深刻的本义，即综合了所有艺术形式并能够准确传情达意。他所反对的，是传统的内容含糊、表意不清的器乐作品，这被他称作“纯粹音乐”。

瓦格纳的宿敌、音乐理论家汉斯力克（Eduard Hanslick），则在其代表作《论音乐美》中力陈对这种纯粹音乐的正面解读。在汉斯力克看来，音乐美只在于其形式，如结构、节奏、音色等。音乐本身并不包含情感和意义。听者“领会”到的情感和意义，只存在于听者自身，而不在音乐里。这恰好也是我国魏晋时期的诗人哲学家嵇康在《声无哀乐论》中表达的观点。

施韦泽对“纯粹音乐”的解释，继承了两派的论争传统，而站在反汉斯力克的立场上，认为“纯粹音乐”是一个伪命题。因为音乐天然具有绘画性，也具有叙事性和诗性，本来就是一种综合艺术，也即瓦格纳的所谓“Gesamtkunstwerk”；要通过分离这些元素，获得那个所谓纯粹的、形式上的音乐本体是徒劳的。

值得一提的是，施韦泽对巴赫的阐释理路，与瓦格纳的另一个创作手法有惊人的相似性—所谓的“主导动机”（Leitmotif）。这一点施韦泽自己没有点明，但从他的立论与分析套路，可以看到清晰的借鉴。这种手法让每个音乐主题与一个确切的意义相对应。瓦格纳在《尼伯龙根的指环》中，就运用了大量主导动机，歌剧中的每一个人物、物件或者思想，都由一个音乐动机做对应的表现。每当一个动机出现，听众就自然能联系到它代表的意义。这种精确的表意手法将音乐转化为一个非常具体的意义系统。它被施韦泽移植到对巴赫康塔塔的阐释中。读者在本书第二十二章“众赞歌的音乐语言：图像性与象征性的表现”中会发现，施韦泽几乎是编纂了一部“音乐—意义”的索引。他把巴赫康塔塔中反复出现的动机，与具体的意义一一对应，解释成一套与瓦格纳类似的音乐语义系统。这是对“巴赫是抽象、纯粹音乐作曲家”观点的一个有力反驳，也是施韦泽最独特、最有创建性的观点，是整部书的一个核心主题。

施韦泽着力对众赞歌前奏曲与康塔塔做的这种美学分析，目的正是要以瓦格纳的立场重新解释巴赫。巴赫历来被誉为抽象的“纯粹音乐”大师，而时至今日，仍有人坚持认为“纯粹音乐”才是音乐的本体，也有人认为，巴赫就是“纯粹音乐”的同义词；用音乐来做绘画性的描述或者文学性的叙事，都属于一种僭越，故而也是对音乐崇高本质的冒犯。施韦泽所着力之处，一则要通过对巴赫康塔塔的分析，修正他作为“纯粹音乐”大师的片面形象，说明巴赫同时也是一个音画大师；二则要为音乐的绘画性和叙事性正名。前者是对音乐史中一个具体论断的“翻案”，后者则是对美学中普遍问题的理论阐释。

在此我们不妨回顾一下，施韦泽写作本书的具体语境。他与巴赫、瓦格纳的历史因缘在其自传《我的人生与思想》的记载中表露无遗：当他用德文重写此书时—

新书的头几页写于拜罗伊特的黑马旅馆，当时我刚刚观看了（瓦格纳的歌剧）《特里斯坦与伊索尔德》的精彩演出。此前的好几个星期里，我一直尝试专心写作，但是都失败了。但当我带着激动的心情从节日剧院（瓦格纳歌剧演出的专用剧院）回来之后，我终于成功了。在楼下酒馆的闲言碎语陪伴下，我在冷清的房间里开始写作；直到日出之后很久，我才搁笔。从那时起，我寫作时的心情是如此欢畅，以至于书稿在两年内就完成了。

艺术灵魂之间的这种动人的心有灵犀，真可谓不可多得的“一期一会”。但施韦泽写作此书时的这种特定的情感状态，其融会瓦格纳与巴赫音乐语言的用心，值得我们在阅读时加以留心。

有关音乐是抽象的、具象的还是表意的这个美学争论，并没有在他手上终结。只是到了二十世纪，它逐渐退出了作曲家的视野，而成为仅限于音乐史家与理论家讨论的问题。

二十一世纪的历史眼光

施韦泽对巴赫的诠释，是他在其特定历史语境中思考的结晶，带有他的主观审美取向，也带有其局限性。在二十世纪，西方对巴赫不断进行研究和重新评价，而且百家争鸣，各有侧重。这也反映出西方音乐发展的内在问题。比如，在瓦格纳和勃拉姆斯之后，音乐何去何从？瓦格纳将一种音乐语言的潜能彻底穷尽，也把一种音乐理论推向极致。所谓物极必反，后继者自然需要另辟蹊径。单就作曲家而论，他们对巴赫的阐释也反映出自身的创作取向，以及对音乐未来发展的态度。如果把施韦泽与勋伯格、阿尔班·贝尔格、斯特拉文斯基等现代作曲大师对巴赫的阐释做一比较，一定会发现重大的差异，而且有助于我们客观、历史地认识施韦泽这本著作的价值和意义。

在二十一世纪的今天，我们也只是站在我们的历史语境看待巴赫。我们唯一的优势，是在一百多年后，拥有了更丰富的历史经验，也更容易看到问题的相对性。一百多年前，瓦格纳派系与汉斯力克派系关于纯粹音乐的争论，达到了水火不相容的极端程度。两派人物之间在公私两方面犹如世仇的激烈敌对关系，在今天看来也显得不可思议。对于我们来说，这不过是音乐美学史上的一个章节而已；我们更能接受音乐的多样性。

当然，我们的时代也有新的争论。二十世纪中期开始流行起来的历史本真运动（Historically informed performance），试图再现巴赫时代的演奏方式，包括采用当时的乐器、乐队编制、合唱队编制等。它希望消除十九世纪浪漫主义对巴赫音乐的影响，回归到“本真状态”。而反对观点则认为，现代乐队的条件远远超越巴赫时代客观条件的限制，反而能更好地再现其脑海中的理想效果。

两种理论都有其合理之处。但任何理论，如果不经过具体演奏的检验，或者没有好的音乐品位作为原则，就会流于教条。我们究竟可以在诠释中拥有什么性质以及多大程度的自由，并不取决于教条，而取决于实践与理论的反复互动，以及伟大音乐家精准的直觉。施韦泽集理论家与实践者于一身，超脱于这个论争之上，为我们提供了一个典范。他对巴赫音乐的演奏史，以及对各个时期乐器的特色、演奏习惯，都了如指掌；而他对巴赫的直觉感受又为世所罕有。所以他提出的很多解决办法，都具有重大的参考价值。

虽然巴赫在中国的流行度并不低，但他数量极其庞大的众赞歌前奏曲和康塔塔，在国内上演的机会不多，而学术上对它们的研究，也有待进一步发展。施韦泽的这部巨著，正好有助于填补这方面的空白。它同时也为我们破除偏见、全面理解巴赫作品中丰富的趣味和深邃的情怀，以及他与近代欧洲音乐美学史的复杂关系，提供了不可或缺的参考。

（《论巴赫》，[德]阿尔伯特·施韦泽著，何源、陈广琛译，华东师范大学出版社二○一七年版）