每个时代都有镇魂曲

米绪

每一首民谣，都是时代、地域、歌者们共同的产品，都是关于世界和人心的观察、记录和表达。一代一代的歌者泣血走心，让每个角落的年轻人与脚下的土地、身边的生活重新连接，在远方与故鄉之间，寻找到真正的自己。

“大凡物不得其平则鸣。”

这两年，因为迷笛音乐节、草莓音乐节、西湖音乐节几乎成了民谣的主场，因为赵照 、程璧、张磊的突然崛起，民谣从小众走向大众，从独立变得流行。

对于民谣，“这是最好的时代”的说法甚嚣尘上。其实，每一个民谣的黄金时代，都是最好的时代。

对于荷马，古罗马是他最好的行吟背景。对于鲍勃·迪伦，美国的嬉皮运动是他最合适的土壤。对于赵雷，北京飙升的房价让他的《画》有了更广阔的共鸣。

“大凡物不得其平则鸣。”国家不幸诗家幸。我们对各个时代民谣的打开，其实是对某一时空文化的深读。从《诗经》里的风，到汉乐府，都是生命在不同境况下的喜悦与哀怨。古有采诗官体察民间舆情，今有朋友圈刷屏城市民谣。认识一个族群一个时代的民谣，不过是寻找一种超越时空的共鸣，在孤独行走的世间跨民族、跨朝代地给自己调取一种理解和温暖。

为什么孔雀东南飞了近2000年还不能停歇？为什么花木兰到了现代依然要遭遇职场天花板？因为丹佛要乡间小路带他回到西弗吉尼亚，而野孩子乐队要唱：黄河的水，不停地流＼流过了家，流过了兰州＼流浪的人不停地唱＼唱着我的黄河谣。人性没有太大的进化，北方的姑娘要去南方，远行的人想念故乡，相爱的人总会错过，相守的人总会变了心肠。所以，民谣就是民间的心电图，忠实记录一定的范畴的律动。嘤其鸣矣，求其友声。一群鸟的嘤嘤，互相借势， 互相勾出了民谣的人文性、时代性、地域性。

这片土地是谁的土地

现代民谣，多指城市化、西方化的社区音乐形式，是城市人创造的平民风格，既与传统乡土民歌有别，又有文化上大多基因传承。所以，现代民谣多是乡土与城市文化元素的对接。这一特性，从伍迪·格斯就已经明确。

20世纪50年代美国民谣之父伍迪·格斯在当红时期写出《这片土地是你的土地》的歌词。这首歌，在奥巴马就职宣誓时再次感动世界：这片国土是你的土地，这片国土是我的土地，从加利福尼亚到纽约岛，从墨西哥湾流到红杉林，这篇国土是你和我而建立。

在伍迪·格斯写下这首歌的时候，美国经历了大萧条。为了养活妻子和幼小的孩子，伍迪乘坐货运火车和搭便车在全国各地找工作。他在歌里描述他看到的情景以及他遇到的因经济困难而背井离乡的人们。他在1940年代纽约时代广场旁边的小旅馆里写下《这片土地是你的土地》，意味深长。他提及失业者的苦难和他对个人自由的热爱：我走在路上，看到有个牌子，上面写着“禁止闯入”。但是牌子的另一面，什么也没写，那一面是留给你和我的。

到了60年代，现代意义上的民谣开始真正形成。黑人民权运动、反越战运动、性解放运动、女权运动、同性恋文化、嬉皮士文化的崛起……社会极具动荡，人们渴望自由，民歌也开始在全美各地校园流行起来，知识青年利用民歌发表抗议的声音，更积极地加入示威的群众运动。1962年四月，鲍勃·迪伦谱出《Blowing in the Wind》。他用这首“抗议歌曲”，抗议无辜的人不再继续丧生在战火之中。《Blowing in the Wind》被奉为民权运动的圣歌，而迪伦则成为20世纪美国最重要、最有影响力的民谣歌手。

音乐参与世界，伟大的时代催生伟大的作品。上世纪70年代台湾“民歌”运动的背后，是台湾的外交危机导致社会向内转，身份焦虑让台湾朝野开始新的定位寻找。所以，台湾民谣之父胡德夫的背后，是对台湾原住民文化的关注。陈升的声名鹊起，镜照了台湾民众在城市、自然和自我间的往复穿行。“交工乐队”的背后，是台湾“反水库”运动的民生民情。“唱自己的歌”只是表象，内里是“亚细亚的孤儿”努力从黑色的眼珠中驱逐白色的恐惧，寻找自己的身份和文化认同

你所拥有的是你的灵魂

1995年，大陆的校园民谣元年。摇滚渐渐退烧，控诉嚎叫不再风靡，动荡之后的使命感退隐，个人细微的生命体验抬头。

“校园民谣中最好的一些歌产生于一只脚踏进成人世界时对青春的回头一望”。 世纪末的焦虑中，其实我们想的不是同桌的你、睡在上铺的兄弟，而是纯真清澈年代的自己。

当社会开始风云突变、市场经济让原有的社会结构迅速崩塌，变革中的人们开始怀疑这个世界是否会变得更好。高晓松写道：那是个白衣胜雪的年代，四周充满才情和风情、彪悍和温暖。死去的人是幸福的，而我们还要在这个滑稽得令人绝望的世界上坐着，在黑夜里为一张赖以糊口的唱片撰写文案，并且试图讲述给你们。

这帮人唱着校园民谣进入“都市化”陷阱，在生活的艰辛压榨下彷徨无助。所以老狼和叶蓓在90年代中青春无悔，而1999年朴树带着《我去2000年》哀叹：天真是一种罪 /在你成人世界里/ 生活不再风花月 /而是你辛辛苦苦从别人手里赚来的钱 /让不成熟的都快成长吧/ 让成熟的都快开放吧/ 这世界太快乐 /从不等待/ 让我们很尴尬。由此，校园民谣进入到城市民谣。

在都市漩涡里，城市漂客一边唱着村里的小芳，一边惦记放肆的情人。频繁的人口流动，每个人都成了一叶孤舟，打拼、奋斗，在北京、在南京、在广州、在成都……在他乡与故乡之间，城市民谣好像小酒馆门口昏黄的一抔灯光，应时而生，标识了一代人的心灵。

一些熟悉西方音乐又没有过多接触“商业”民谣的音乐人，使大陆民谣脱离商业模式，进入小众独立时期，“新民谣”登台。

“新民谣”多出自草根阶层，都有过清苦的异乡客经历，他们痛点和G点和每一个小人物都很贴近，很容易引发共鸣。在2005年以前，他们一直小众。但社交媒体的出现，让他们的作品和城市里每一个移动、固定终端上的孤独个体连成了一片。李志的《被禁忌的游戏》之后，小众音乐人走心之作开始大众。2011年之后，在微信的技术支撑下，宋冬野、程璧、陈粒、赵雷可以在一夜之间刷屏世界。这些歌手们一个人的寂寞和情怀不再自生自灭，他们想虚度时光也好，想和你一起走一走也好，都会在一个更大的平台上找到粉丝和共鸣。在不断攀升的房价、不断提速的高铁、不断拉大的贫富差距、不断固化的社会分层中，民谣歌手和粉丝用小情怀来对抗大辗压，企图给一代人新的生命注解。

周云蓬提出的“新民谣”概念，用以阐释这些来自社会中下层人士蕴含着浓厚的现实气息却又沉稳厚重的新音乐。这个世界，总会有人星夜烧脑创个业，也有人只是想浪费精致而苍老的宇宙。虚度的虚，并非没有意义。爱与赴死，价值永恒。为了给这种价值观站台，新民谣从形式到内涵全面打开，就像这个匆匆与世界全面接轨的现代中国。

银川土话、二人转、信天游……亘古的文明蜂拥而来参加这新的狂欢，如同歌手们携带底层的狡猾、牢狱的残酷，东瀛的节制、西部的磨砺来参与解读这个纷繁芜杂的世界。川子在《幸福里》里唱 “幸福里，4万多一平米……需要三个多世纪啊，我买不起呀” ；周云蓬在《中国孩子》吟：“不要做中国人的孩子，爸爸妈妈都是些怯懦的人。为证明他们的铁石心肠，死到临头让领导先走……”

这就是当代的“风”。