当蝴蝶扇动翅膀：刘铮谈《中国当代摄影图录》

尝试转变和寻求突破一直是刘铮创作生涯的常态。他于1994年开始拍摄的《国人》系列到后来创作的《三界》《四美图》《革命》和《惊梦》，在延续着尖锐的批判性以及对历史的厚重思考的同时，他的摄影也由最初的纪实角度逐渐转向对“观念”的探析与表现。近些年，当下移动互联网在激发传播与分享和塑造新的个人英雄层面所存在的巨大潜力，使得劉铮将关注点转向了他人在社交平台上发布的自拍照。2014年，他利用微信发起的《自拍》项目，将陌生人的自拍照最终变成艺术作品。

刘铮创作之外的尝试也一致颇受业界关注。 1996年，刘铮与荣荣创办《新摄影》杂志，至1998年出版了四期，这本手工装订的杂志虽然印数很少、传播有限，但是对中国当代摄影的发展有着重要推动作用。1998年，刘铮创办了东方影像摄影艺术机构；2014年，创办“蝴蝶效应”摄影艺术机构，用同名微信公众号来发布对摄影师和艺术家的访谈。

2016年，刘铮以“蝴蝶效应”为依托，开始了一项有野心的长期计划—《中国当代摄影图录》项目。《中国当代摄影图录》以图录的形式呈现众多中青年摄影家个体创作案例，希望在一定时间内，逐渐描绘出近30年来中国当代摄影创作的全景画卷。截至目前，《中国当代摄影图录》已先后推出15位摄影师的作品集，而且所有资金都由刘铮自己筹措。以个人而非机构的方式进行系列摄影作品集的制作，在国内并不多见，加上刘铮作为中国当代重要影像艺术家的身份，让这套作品集成为2016年中国摄影界引人关注的话题之一。

问：您怎么看待当下纸质书对于摄影作品展示的意义或者作用？

答：书在摄影的发展过程里是比较重要的。从摄影史上看，摄影大部分时间都不在主要的艺术市场里面，甚至包括安塞尔·亚当斯和韦斯顿，在早期他们的作品其实也不在市场里面。他们喜欢拍照，然后送给朋友，后来才发现有一种方式可能会为他们的生活增加一些收入，这就是做书。可是早期并不是印刷的书，而是用摄影原作制作的书。摄影原作有一定数量，复制也有一定的限度，比如说50-100本，说多不多，说少也不少，然后把这些原作做为书。比如亚当斯最早的摄影书，有点像半手工书，一部分是印的，一部分就是照片往上粘。早期是50美元一本，现在如果有一本的话，可以达到10万美元左右。他一辈子做了上百本这样的书，这就解决了摄影进入艺术市场之前，摄影师的一部分生活问题。

而摄影市场这几年发生了很大的变化，手机摄影、移动互联网与摄影的结合，还有大众用摄影充当娱乐和快速传播信息的工具和手段，摄影过去“精英”的一部分特性就被大大消减了。这是这几年中国发生的一个巨大变化，也是全世界的一个变化。这是一个大的趋势。而且摄影以后更多的可能就是一个大众性质的艺术形式。所以，书这时候又跳出来，开始成为摄影生态里面一个重要的环节。各种性质的书的出现，一方面可以使摄影家的作品得到更广泛的传播，还能或多或少解决一部分收入问题。另外，手工书、半手工书，或者以书的形式展示的艺术作品进入艺术市场后，会对今天下滑的摄影收藏市场进行一部分的弥补，所以摄影书这两年在中国比较重要，而且以后也会越来越重要。因为书是摄影图像介于电子与原作之间的重要传播方式，而且它是“物”，可以有一定的收藏价值。这是很重要的。

问：您怎么看用书来展示摄影作品和在展厅墙面展示这两种方式？现在有的展览也把摄影书作为作品，在桌面直接进行展示。

答：展览中对书的展示原来就存在，包括大型回顾展和其他展览，它往往以文献形式出现，只是现在越来越多。这里面有很多的原因。现在的展览跟原来相比也有所改变，不再单纯，不再拘泥于墙上挂一幅有框的画，这跟西方一些流行的趋势也有关系。另一方面，现在很多人拍照片，已经不是为了参展而拍，而是为了做成一本书而拍。他不只是影像创造者，还要具备编辑者的眼光，要考虑传播学上的意义，考虑作品的叙事结构，考虑自己的图像采集能力各个方面。这种工作是一个综合体，是更广泛图像学意义上的艺术创作。

问：您的《国人》之前由德国的Steidl出版。Steidl的出版质量和对艺术家的尊重在业内为人所知，那么Steidl版的《国人》是不是您最满意的作品集？您跟他们的合作与在国内制作画册涉及的工作有什么不一样的地方？

答：这个问题我有很多感触。我做事有一条标准：必须知道一个行业、一个产业、一个商业行为或者一个艺术行为在不同的情况下的规则是什么。任何事情都要有规则，包括做书。西方做书有它非常成熟的发展历程。做书有一个很重要的工作—编辑工作，对图像的组织和编排是非常大的工作量。那么这项工作的权力应该是属于谁的？我问过一位美国摄影家洛伊斯·康纳（Lois Conner），她认为这其实就是一个规则问题，关键是谁来出钱做这本书。如果由出版社出钱，就涉及两种情况：一种是出版社自己的编辑部门来编辑，出版社可以说自己尊重这位艺术家，可以跟艺术家商量，但最后决定权在出版社；或者出版社委派一位职业编辑来做，那么这个权力就完全属于这个编辑，艺术家在这里只是一个从属的地位。因为最后这本书是一个产品，必须给它的投资人带来回报，必须符合市场的需求。出版社和专业编辑对于市场更加了解，这不是艺术家能够考虑周全的。

所以说这个问题就很好办了，谁出钱、谁做的，谁就来决定这个书最终是什么样子的。这是一个规则，或者说潜规则。国外的艺术家很清楚，出版社找自己，自己就把资料一交，不管了，管它干嘛。包括我的《国人》，Steidl也会征求我的意见，但我说，你们来决定，我相信你们。

问：也就是说您不会考虑图片的选择、编排和印刷质量这些环节了？

答：别人为我做书，我从来不关心你所说的这几个结果。这跟出版社和编辑自己的眼光和能力有关，这是我控制范围之外的，而且我也不会去控制，因为这是规则。在现在的社会里必须懂规则，我觉得不懂规则，任何事情没法做。Steidl正在印我的《惊梦》，马上就出来，这是我第二次跟Steidl合作。我觉得中国的出版社缺乏像Steidl一样的勇气、眼光和责任，学术把握和专业能力方面也有差距，所以还是要更多的机构尽到自己的责任，我觉得这是对中国摄影的发展很重要的环节。

后来，我自己出钱印了一次《国人》。为什么我要自己印？这就是一个规则。别人印别人说了算，我印我说了算，我必须有一个自己对这套作品整体理解的呈现方式，所以这版的《国人》从编辑到制作都是我一个人自己完成的，它基本上是我想让大家看到的样子。

问：您其实认可这两种方式。

答：当然认可，因为这就是规矩。你不能说别人给你做书，你去跟别人天天较劲去。

问：来说说您在2016年开始做的《中国当代摄影图录》项目。您本身是一个艺术家，为什么要以图录的形式去推广其他摄影师的作品？

答：因为我发现很多国家都有非常认真和细致地研究艺术、钻研学术的机构或团体，我也接触过很多国外的学者，很多都是把学术视为信仰的人。我写过文章来谈为什么做图录不做奖项，我觉得奖项已经成为非常奇怪的东西，一窝蜂地搞奖项，奖项越来越多。

所以我觉得我要把每一分钱用在真正能够帮助本行业、提升本行业的地方，比如说做一套图录。用100万元做图录，我可以做20本书，不用这些钱做奖。然后我可以让这20个人的书在10年、20年里不停地刊印下去，这是特别实际的工作。所以我想能不能切实帮到一些需要帮助的摄影家，让这个行业的很多文献和资料系统地、一目了然地保留下来。日本的图书出版基本上拯救了日本的摄影，让日本的摄影家被全世界所了解。中国为什么做得少？至少我看到真的太少了。虽然以前多多少少有像“小黑书”这样的东西，大家也都有过尝试，然而尝试以后第一个问题就是这事不挣钱，因为你所做的这些人，更多的是不为大众所知的，而市场都是跟着大众走，大众不买单，出版社做个三本五本，马上就停了。基本上这样一个状态。中国有两三次这样的努力，也都是以失败告终。以后可能会有更多的有责任的出版社会出来做这样的事情，以前都不太好。所以我想能不能看看这么多的艺术机构，跟我一起把摄影图录和文献这个部分做起来。开始的时候我并不是想“蝴蝶效应”一家来做，我寻找所谓志同道合的机构，问了五六家，我说咱们能不能一起合作，谁出多少钱拿多少书，然后把书各自拿去推广，钱回来我们还可以继续做。挣钱是不可能的，但我觉得它真的会带动本行业，会有深远长久的意义。我想联合大家的原因其实是想得到一种学术的公正性，因为我觉得不同机构有它自己认可摄影的理念，有它喜爱的摄影家，有它所用心推广的摄影家，这比我一个人去选择来得公正。我说，你可以出很少的钱，甚至不出钱，挂名也没有关系，你可以向我推荐摄影家，就是说从制度上我想保证它的公正性。但这五六家最后都以各种理由说这件事无法合作，所以那就我自己做吧，没有关系。我要想做的事，谁不做我也要做的。我做，就自己尽量保证它的公正，只能是这样。能力有限，一己之力，这个项目就开始了。

我觉得中国优秀的摄影家太多了，然而最大的问题就是没有凝聚力，一盘散沙，而且谁也不希望谁出头，你好我好大家好，最后谁也不好，就是这样一个局面。所以我就觉得应该尽一点力，毕竟自己喜欢这个行业，喜欢摄影，喜欢拍得好的这些朋友们。所以说我只做我喜爱的事，和我喜欢的人，就是这么简单。我能力肯定是有限的，因为一己之力，我不可能把所有人都做进去，不可能的。我只能去做让我感觉到温暖和可爱的一些事、一些人、一些作品，只能是蝴蝶效应，尽自己的义务吧。

问：上个世纪法国出版人罗贝尔·德尔比（Robert Delpire）推出了面向大众的摄影口袋书（俗称摄影黑皮书，Photo Poche），出版了100多本；国内的步铁力在1990年代也陆续推出了二三十本不同摄影师的个人作品集，其中还有您的作品集；后来，广东的FOTOE又制作过“FOTOE小黑书·纪实经典”系列。《中国当代摄影图录》的推出是否对这些先例有参考或者借鉴的地方？

答：接触“小黑书”的时间太久了，10年、20年前的事情。这些出版物当时让人对整个摄影有了一个全貌性的了解；它还很便捷，有时候我们见了就买了。我觉得中国应该有这样的东西。然而我觉得“小黑书”开本太小了，制作也太糙了，很多是单色印刷。所以《中国当代摄影图录》我要把它做得好一点。为什么？这个项目里选的很多摄影家，这本图录是他们的第一本摄影书。我不想它只是一本小册子，印得不好，我想给他们每个人都印一本可以引以为骄傲的书。这一点是我的一个目标，就是说把它做得稍微规格高一点。关于开本我也琢磨半天，现在这样是一个比较合适传播的，用来送人也不会太不舍得，它是折中的一个结果。

问：送出和收到的人都觉得挺好。

答：都觉得合适。要是给一本大书，上飞机前就扔了。我很多外国朋友见到这些书，特别高兴，整摞整摞地背回去。外国人第一次见到中国有这样的东西，做得这么不像中国人做的書，这些书里面有很大的一部分是我替艺术家送给了国外的机构。

问：您挑选作者的因素是什么？

答：我觉得首先一点作品要好，还有就是我的学术顾问里面的朋友认为作品好的，他们会推荐给我。然后我觉得人也应该不错。我是更看中人。作品不好可以慢慢变好，如果人有问题，他的作品永远就有问题，我是这样看的。

问：是否强调图录的学术性？做图录时对里面的文章有些什么要求？

答：文章分了几种来源。首先要问摄影师，有没有他认可的，对作品有很好阐释的文章。有就拿来看，如果我觉得比较靠谱就采用了。如果没有的话，我就请人给他写，问他有没有喜欢的评论家，这是第二种情况。还有一种情况是也没有合适人来写，我就依托“蝴蝶效应”为他做一个访谈，把访谈放到图录里面。至于学术性这一点，因为“蝴蝶效应”并不是非常严格意义的学术机构，没有那么多的学术研究条件，更多是靠我20多年的经验、眼光和自己对他作品的体会来做判断。

问：您说自己亲力亲为地做这个事，包括去印刷厂调图、排版，全部自己做？

答：还有一位设计师朋友，我们两个人，印厂也算是比较支持，各个方面比较配合。

问：每一本图录的整个制作环节，您跟创作者之间，是走到哪一步都给他们看一下，还是全部走完后再看？

答：如果人在北京的，或者外地愿意过来的，都会参与到调图、打样这些工作里。如果没有条件的话我就请他授权给我，我来做。

问：运作的资金方面，都是您自己出的钱吗？

答：资金有三部分：一部分是众筹，有希望得到图录的朋友先预订，但这部分肯定是不够的，也就占了三分之一；另外三分之一是我一些非常要好的朋友，包括一些收藏家的资助，这些钱不论多少，我觉得它是一份支持、一份温暖，没有他们无私的支持，我不可能有信心去做；最后再差一点，我就自己补上。基本上是这样一个情况。我觉得做这样一件事情是一个挑战，也是你认识世界、认识人情世故、认识朋友特别好的一种方式。很高兴，不经过事情，你不知道谁是你真正的朋友。关于这个事情，咱们说的都是正面的东西，反面东西比这个多得多，那些东西在我眼里什么都不是。不过，最好的照片最美的可能是阴影的那部分，阴暗的东西有时候是生活的主流，然而我们要忽视它。

所以我也很感谢《中国摄影》的采访，因为《中国摄影》是业内第一家采访这件事情的媒体。

《中國当代摄影图录》这个事现在完全很个人的事，虽然关系到整个群体、整个行业，但它的重要性不在今天，再过几年，等我几十本、一百本慢慢做好了，大家会忽然发现，原来我们这个行业里还有很多很多宝贵的东西。

问：我觉得至少做成一个现象级的事。比如说可能半年之前，《中国当代摄影图录》就是一个单独的事，慢慢地，它可以逐渐带动一些潜在的人来一起做。

答：是的。其实世界上还是存在特别多志同道合的人，不管你是多么得小众。

问：有点像梁山好汉的状态，108个人里面只有一部分人真的非常决绝，其他人上山入伙的时候，可能还有自己的家室、自己的牵挂，但是至少在那几年、那一刻，愿意把自己最单纯的热忱拿出来跟大家一起做事。

答：是的，其实理想主义的东西很重要。一件事情能不能做成，开始谁都没有把握。刚开始要做这个事的时候，一算需要几百万元，我说疯了吧，这事怎么弄？就先做几本吧，无所谓，我这人做事就是先做起来，有困难再说。然后发现真的有很多朋友帮助我去做了，而且我相信以后会越来越好。包括现在一些出版社开始跟我谈，说你太辛苦了，我们来做吧，您就帮我们出出主意。很好，我觉得应该调动整个社会资源为行业做一些有价值的而且准确的事情。

所以这个东西首先是个人的行为，然而它又关乎到整个群体，我希望这件事情能够凝聚一大批有责任、有能力、有情怀的人一起把它完成。以后再研究中国摄影，人们把《中国当代摄影图录》这一百本研究透，起码是我的一个心意，对得起本行业。

问：有时候奖项就像歌唱选秀那样，大家最后能记住的可能没有几个。

答：作品是不能比的。假如说我教学生，我会说你们是一样的，你们具备一样的可能性和未来。

问：做到现在，与这15本书的作者合作还顺利吗？

答：都很顺利，大家从只是认识作品到彼此认识这个人，真的很感谢他们。