电影《百鸟朝凤》：一言难尽的“封箱之作”

黄治

2014年3月4日，电影导演吴天明因心肌梗塞猝逝于北京。2016年，他完成于2013年的遗作《百鸟朝凤》（获第15届华表奖优秀农村题材影片奖，第29届金鸡奖评委会特别奖）因发行人方励“跪求排片”而成为一时的舆论热点，并收获了约8700万元票房，远超贾樟柯《山河故人》（约3200万元，2015年第68届戛纳电影节主竞赛单元入围）和王小帅《闯入者》（约1000万元，2014年第71届威尼斯电影节主竞赛单元入围），在近年来的国产文艺片中，大概仅次于刁亦男《白日焰火》（约1亿票房，获2014年第64届柏林电影节金熊奖）。

吴天明是“第四代”导演群体的中坚力量。在中国电影传承谱系中，“第四代”是一个“夹缝”中的群体，其承上启下的历史定位不容忽视，但他们身处第三代的巨大阴影和第五代的迅猛崛起之间，以至于常常处于一种“被遮蔽”的状态。虽然占据舞台中心的时间很短，但第四代导演拥有一批足以彪炳史册的优秀作品。举例而言，吴贻弓的《城南旧事》是学界公认的第四代扛鼎之作和中国电影史上最佳影片之一，谢飞的《香魂女》获1993年第43届柏林电影节金熊奖，黄蜀芹的《人·鬼·情》被誉为“第一部中国女性主义电影”，丁荫楠的《周恩来》至今仍是中国人物传记片的一座高峰。

虽然因历史原因没有精确的统计数据，但从众多亲历者的记忆来看，吴天明的《人生》很有可能是整个1980年代观众人次最多的电影之一。此外，他的另一部代表作《老井》还为中国电影带来了第一个国际A类电影节影帝（张艺谋，1988年第2届东京国际电影节）。

对于中国电影来说，吴天明的价值是多重的：他首先是一个成熟的，有鲜明美学观念和执着文化追求、并将之付诸于电影实践，拥有经典作品的优秀导演；其次，他在1980年代作为西安电影制片厂厂长，在那个历史阶段为中国电影事业的发展和创新作出了极为突出的贡献；最后，他是第四代导演中创作生命延续最长的一位，从而具有了某种超越他自身的“标本”意义。

第四代导演的另一位代表人物郑洞天，在吴天明追思会上对于好友的遗作《百鸟朝凤》有四个字的定位——“封箱之作”，它不仅是吴天明本人的封箱之作，也极有可能是第四代的封箱之作。同一部《百鸟朝凤》，站在不同的维度会有不同的“看法”，对于这部影片，我更愿意将作为导演的吴天明和作为“作者”的吴天明分开来加以分析。

一、作为导演：并不圆满的句号

在第四代导演中，曾有“东吴（贻弓）西吴（天明）”“南胡（炳榴）北吴（天明）”的说法。在我看来，“南胡北吴”更有并列的价值，因为胡炳榴（《乡情》《乡音》《乡民》“乡土三部曲”）和吴天明最重要的作品同样都是关注农村和农民。吴天明的“农村三部曲”（《没有航标的河流》《人生》《老井》）已经载入中国电影史册，但平心而论，《百鸟朝凤》没有达到他曾达到的那个高度。

试比较吴天明的两部旧作《人生》（1984年）、《老井》（1986年）与《百鸟朝凤》的开场部分。

《人生》的开场是近景的劳动场景，一位农民在挥动镢头掘土。听觉方面，一个不加修饰的苍凉声音唱着信天游《天下黄河九十九道弯》，除此之外，只有沉闷的镢头嵌入土地的钝响，单调而重复。镜头变成山坡的大全景，观众可以看到，劳动者所处的位置，是在一道左高右低的漫长斜坡上，逆光中山体占据了画面的绝大部分，右上角一隅的天空背景下，挥动镢头的劳动者成为剪影，与体量巨大的山体相比，人显得孤单而渺小。在接了一个山坡空镜之后，下一个镜头是一个气势磅礴的远景摇摄：摄影机位于一个巨大的黄河U型转弯处的高点上，摄影机掠过面无表情哼唱着《信天游》的放羊老汉和散处于山坡之上的羊，再顺着蜿蜒的河道划出一道U型轨迹从左向右摇摄，画面中近处是浑浊、近乎静止的黄河，画面纵深处则是沟壑纵横的黄土高原一直绵延到视线尽头，但几乎没有露出天空，景象壮观却又令人在视觉上感到压抑。随后，仍然是一个山坡的大全景，但倾斜方向是右高左低，与之前的山坡全景在视觉上形成一种对称感和均衡感，一人荷锄牵牛正在下坡，另一人扛着镢头跟在牛后面，坡下是一棵枝叶繁茂的树，在漫天晚霞的印衬下，人、牛、树都成为剪影，但这幅画面与开篇画面不同的是，天空所占的面积接近一半，晚霞的暖色调占据了视觉中心，给人以希望和温暖的感觉。

无独有偶，《人生》开场同样是劳动场景。第一个画面是一根铁钎顶部的特写，伴随着铁锤和铁钎碰撞的击打声，一把铁锤不断撞击铁钎，虚化的后景中，隐约可见是一个赤裸上身的男人在挥动铁锤。此后，从第19秒到1分43秒的约1分24秒之间，接连出现了16个挥锤男人的特写镜头，但始终没有出现男人的面部，而分别是胳膊、背部、肩颈等身体局部的特写。布光方式是基本只有顶光，随着铁锤挥动，不同部位的肌肉群组不断紧绷——松弛，从而在顶光效果下不断呈现出明暗变化，人体因此而既具有了古希腊雕塑般的美感，又具有了音乐般的韵律感。值得注意的是，在这16个镜头之中，第一个和第十个相同，都是铁钎的特写镜头并持续了约9秒，期间响起击打声6下，第二个镜头是背部特写并持续了约6秒，期间响起击打声4下，其它所有镜头长度基本保持在约4秒，期间响起击打声3下。这使得这个这一组镜头暗含了一种极强的稳定感和重量感，如同一座以巨大青石砌就的建筑。而在这样一组镜头之后，从1分43秒开始，在漆黑的画面中心出现了一个宛如满月的白色圆斑，这个圆斑不断在黑暗中变大，观众终于慢慢明白，这是劳作者被井绳拽起、从井底向井口上升的主观镜头，圆斑就是井口。这个镜头时间长度约1分3秒，是一个名副其实的长镜头。而当看完整部影片，观众才会恍然大悟：为了打出井水，老井村数百年来牺牲了那么多人，其中有多少血和泪！但人们从未放弃寻找幸福的可能！这个从经历黑暗、奔向光明的长镜头，正是这种坚韧精神、这一追寻历程的隐喻。

反觀《百鸟朝凤》的开场，人物从第40秒就开始有台词，迅速交代清楚了父子两人的关系和此行的目的（拜师）。从父子两人争执到进入焦三爷家的宅院并意图拜师，在片头字幕的3分钟时间内，导演的确一直在老老实实讲故事，但却没有一个镜头具备足以给观众留下深刻印象的形式感和想象力。这样的开场三分钟，理应属于一个小心翼翼专注于“叙述故事”的电视剧导演，而不应该属于一个曾经拍出过《人生》和《老井》的优秀电影导演。

当然，在整部《百鸟朝凤》中，也并不是完全没有惊艳的电影视听语言呈现。影片中段，游天鸣第一次作为班主“出活儿”之后探望焦三爷，焦三爷兴奋的开了一坛珍藏了20多年的老酒与得意爱徒共饮。从65分30秒到67分53秒，陶泽如扮演的焦三爷有元气淋漓的台词和一段酣畅恣睢的唢呐独奏。这一段使用手持摄影，构图不再讲究均衡稳定，而是完全以演员的表演为中心，摄影机伴着焦三爷指缝间唢呐的乐声而旋转、跳跃、抵近、拉开，形随意动，不落窠臼，极富艺术感染力。令人遗憾的是，这样的段落在整部电影中不是太多，而是太少。

在艺术史上有一种情况，即中国古代文论中所谓的“绚烂之极归于平淡”，可惜的是，吴天明导演的这部《百鸟朝凤》，却不属于这一类，影片在视听语言整体上甘于平淡甚至沦为平庸。当然，从一般的标准而言，已经可以允称为一部“良好”的电影，但仅就电影影像本体而言，却难以被归入“优秀”一类。

1996年，从《老井》（1986）到《变脸》，沉寂了十年后，时年57岁的吴天明奉献了一部堪与《人生》《老井》媲美的佳作。而2012年，再一次沉寂十年后，从《首席执行官》（2002）到《百鸟朝凤》开机，时年73岁的吴天明，尽管仍然老骥伏枥，尽管已是第四代中绝无仅有的仍在拍片的导演，但他的美学观念、创作激情和艺术思维都已呈现老态。“元知造物心肠别，老却英雄似等闲”，这是吴天明的遗憾，也是第四代导演群体的遗憾。

二、作为“作者”：电影、命运与时代

服装、道具、台词、叙事、表演、音响、影像等等，共同构成了电影的表层文本，诉诸于观众的感官。而潜藏于表层文本之下的深层意蕴，则诉诸于观众的心灵和思想。一部电影如果仅仅满足于表层文本的华美而忽视深层意蕴的深度和广度，那么就只能是一件文化市场中的“商品”，并且是档次不高的商品。近年来有些影片票房成绩亮眼，却被评论者斥为“精美的垃圾”，原因正在于此。与当今电影产业中许多新生代导演不同，第四代导演群体从登上历史舞台的那一刻起，就洋溢着强烈的文化自觉和历史责任感，主动追求电影作为艺术的深层意蕴，有着强烈的“作者”意识。

吴天明是第四代中最后一个扛起大旗的导演，无论顺境逆境，他的电影作品从未放弃过文化自觉和历史责任感，没有放弃过对深层意蕴的开掘，《百鸟朝凤》也仍然如此。毫无疑问，这种坚守值得尊敬和赞扬，从这个意义上来说，吴天明是一位真正的电影“作者”。

在肯定吴天明对电影艺术的坚持的同时，很多评论者不约而同地指出《百鸟朝凤》的深层意蕴出现了明显的矛盾和断裂。例如，李九如在《“保守”的尴尬——<百鸟朝凤>的征候解读》中称影片出现了“语义裂痕”，简而言之，他认为《百鸟朝凤》所维护和秉持的，正是《人生》《老井》在反思和批判的“封建性”或“压抑人性的力量”。①这一论断是令人信服的。更有激烈的网络影评，从焦三爷“守护传统价值的落难英雄”的表象下，读出了“凶残的家长制回魂”和“对第五代无意识背负的‘弑父精神，乃至‘子文化狂欢大刀阔斧的砍杀”②。

而在我看来，《百鸟朝凤》中暗藏的矛盾和断裂，既是源自第四代导演群体的文化宿命，更是源自吴天明导演自身命运与所处时代的自我投射。

关于“第四代”的文化宿命，电影评论家戴锦华对于第四代导演的作品某种共同的内在矛盾有过如下的精彩阐述：“第四代导演的影片是在对现实的规避中完成对现实的触摸。他们以这种忧伤而欣悦的艺术氛围为自己搭设了一小片庇护的天顶……与其说他们成功地逃离了社会现实的土地，不如说现实仍是他们唯一的、尽管不甚牢靠的支点。与其说他们是要奔向藝术的天空，不如说那只是一条并不通向哪里的道路。”③在《百鸟朝凤》中，同样呈现出“对于现实的触摸/规避”，这一点已经被一些评论所指出。

而我更注意到影片与导演所处时代以及本人命运之间不可分割的深层关联。影片分为泾渭分明的前后两个部分。前半部分从开片到约55分钟，讲述少年游天鸣拜入唢呐匠焦三爷门下学艺，色调温馨，颇有童趣。肖江虹的小说原著中并没有“游天鸣拜师”的具体时间，而在电影中用字幕标注，“拜师”是在“1982”。

1982年，正是第四代导演创作精力最为旺盛的黄金时期，先后有吴贻弓《城南旧事》、黄健中《如意》、丁荫楠《逆光》、滕文骥《都市里的乡村》、肖桂云李前宽《佩剑将军》、王君正《应声阿哥》等问世。这一年还有三部拍摄于前一年的第四代导演作品获得了表彰和肯定，胡炳榴王进《乡情》获百花奖，郑洞天徐谷明《邻居》、张暖忻《沙鸥》获金鸡奖。这一年，第一部由吴天明独立执导的影片《没有航标的河流》开拍（之前与滕文骥联合执导《生活的颤音》《亲缘》），这部作品受到很好的评价，奠定了他此后事业的基础。也就是在这一年，1978级本科生从北京电影学院毕业，他们将在几年后震惊世界影坛，并成为中国电影此后30余年的门面和顶梁柱。

影片第46分钟，有一个利用电影特效做出的季节转换镜头：焦三爷带领着少年游天鸣和蓝宇师兄弟在河边练习唢呐，小河冰封又解冻，隐喻着时间来到了1983年。

在影片中的1983年，焦三爷选择了有孝心、有德行的游天鸣作为自己的接班人，带着焦家班让唢呐声响彻十里八村，谁人不敬仰称羡！同样是在1983年，吴天明在银川的《人生》剧组中接到通知：他经过民主选举，被任命为西安电影制片厂厂长。在西影厂厂长任上，他不但自己拍出了沉甸甸的《人生》《老井》，也促使第四代导演继续焕发活力（颜学恕《野山》，滕文骥《棋王》，张子恩《神鞭》《黄河大侠》），还让电影学院78级的年轻人们喷薄而出（张艺谋《红高粱》，陈凯歌《孩子王》，黄建新《黑炮事件》，田壮壮《盗马贼》，周晓文《最后的疯狂》），更让西影厂从卖不出拷贝的“困难户”摇身一变成为全国制片厂发行拷贝数量第一、拿国内外大奖数量第一，被称为“西影现象”。在那个全民热爱电影、诗歌与小说的年代，他是中国电影当之无愧的艺术家和改革者。

影片第55分钟之后色调陡然转换，两代唢呐班主焦三爷和游天鸣的命运急转直下，令人唏嘘。影片中没有明确交代成年游天鸣接任班主的年份，但在对白中其实埋着一个“扣”：1982年游天鸣拜师时，父亲向焦三爷介绍儿子“十三岁”。从游天鸣母亲责备他的台词（“如今你都二十四五岁的人了，连个对象都没有”）可以推出，游天鸣接任班主时间约为1994年，唢呐行当和焦三爷的命运从此逆转。

1994年，在滞留美国5年后，吴天明终于得以回国。他1989年赴美，计划进行为期一个月的考察学习，但却因为一场风波就此滞留。不通外语，没有工作，叱咤中国影坛的厂长和名导，不得不靠出租录像带谋生，所谓“人生如戏”，大抵不过如此。这是他不堪回首的5年，也是整个中国发生着翻天覆地变化的5年，当重新踏上国土之后，他发现之前熟悉的一切都已改变：第五代导演已经扬名立万，第四代导演拍片机会寥寥；中国电影行业经过1980年代的井喷之后，开始进入漫长的下行通道，故事片产量、观众人次和票房总量连年下滑；而在电影之外，商品经济大潮席卷一切，关于诗歌与美学的讨论，让位于“下海”“股票”和“发财”。对于身处其中的人们来说，这一切的发生是一个“温水煮青蛙”的过程；而对于吴天明来说，我们可以想象得到那种“洞中方一日，世上已千年”的错愕和断裂感。

也是在1994年，为了挽救颓势中的电影市场，广电部批准中影公司以“分账方式”，引进发行10部“基本反映世界优秀文明成果和表现当代电影成就”的影片，这是？“进口大片”元年。从1994年的第一部“进口大片”《亡命天涯》开始，1995年《真实的谎言》《阿甘正传》《红番区》占据全年票房的80%，1998年《泰坦尼克号》一部影片的3.6亿元独占全年票房的25%……在整个1990年代，进口大片对国产片形成“碾压”之势。此举虽然给了电影市场一根救命稻草，却进一步压缩了国产片创作者们的生存空间。熟悉这段历史的人，很容易会从《百年朝凤》第74—79分钟，唢呐班子与山寨西洋铜管乐队之间的“对台戏”段落里，读出不一样的况味。

1994年之后，原本的乡土礼乐秩序土崩瓦解，唢呐班风流云散，游天鸣独自堅守乡村，而他的师兄弟们大多进入城市，有的被机器切掉了手指，有的罹患了疑似尘肺病，黄河岸边不再有唢呐声。遥想当年，在面对孝子演奏《百鸟朝凤》曲目的请求时，焦三爷婉转而坚定用自己的道德标准加以回绝：不是钱的问题。他手里的唢呐，不仅是一件乐器，它还是衡量逝者人生价值的准绳与圭臬。如今，焦三爷醉后愤怒的呐喊：可现在，谁他娘的还把咱唢呐匠当回事儿啊！

1994年之后的中国电影进入一个漫长的寒冬，许多电影院改成了录像厅、歌舞厅和电子游戏厅。第四代导演几乎集体陷入沉默，只有少数几位在主旋律影片中找到了安身立命之所（丁荫楠《周恩来》，韦廉《大决战》，翟俊杰《长征》，于本正《生死抉择》）。第五代导演转而拥抱资本和市场，张艺谋用至今毁誉参半的《英雄》（2002）打响了对好莱坞进口大片绝地反击的号角，国产片占票房份额第一次超过进口片，此后一直保持了这一优势（除2012年外）。

1996年，经过两年的彷徨，一直没有得到拍片机会的吴天明，接下了香港邵氏的资金和命题作文，这就是《变脸》。厚重而又精美的《变脸》，几乎是第四代导演在整个1990年代唯一一部具有浓郁个人化美学追求的作品。此后吴天明虽然还拍摄了试图贴近市场的《非常爱情》（1998）和体现政府意图的《首席执行官》（2002），却再也没能重新攀上电影艺术的高峰。他还担任了某影视公司的董事长，在种种束缚下，虽不能说是无所作为，但确实也没有在抓创作上再现当年的辉煌。对于飞速发展的电影产业现状，他感到迷茫；对于有提携之恩的张艺谋等第五代，他“看不上”他们的近作；出现在媒体的报道中，他不是在“批评”，就是在“痛斥”。张艺谋说：“我们还能庸俗一下，拍点商业片，他们这一代做不到，他心里过不去这道坎。他的纯粹使他无法通融，对此他很痛苦……”④

也许不会有人想到，倔强而矛盾的吴天明，在73岁的年龄拍出了《百鸟朝凤》。它也许不够“好”，却的确是从他的人生、他的心血里“长”出来的。在一场漫长的马拉松比赛中，他不是出发时跑得最快的那个，也不是跑步姿势最潇洒的那个，但却是跑到了最后的那个。焦三爷说：唢呐不是吹给别人听的，是吹给自己听的。焦三爷在影片结束时大步远去的身影，在我心目中就此与吴天明合二为一。

注释：

①李九如：《“保守”的尴尬——<百鸟朝凤>的征候解读》，《当代电影》2016年第7期。

②挖坑麻小玄子桑：《<百鸟朝凤>在斜塔倒坍之后的盛大复葬》，丢豆网：http：//www.diudou.com/yingping/111444.html。

③戴锦华：《斜塔：重读第四代》，《电影艺术》1989年第4期。

④《张艺谋忆吴天明：他拍片受限 晚年不快乐》，新华网2014年3月8日报道。

（作者单位：北京师范大学艺术与传媒学院）

本栏目责任编辑 孙 婵