杜尚《泉》中的“美丑问题”之我见

摘 要：2004年的“特纳奖”评选中，杜尚的《泉》一举夺冠，成为20世纪最具影响力的作品。于是，被捧上艺术宝座的小便池，便不得不接受来自各界的褒《泉》这幅作品进行了“美”和“丑”的浅探。

关键词：杜尚；《泉》；小便池；美；丑；艺术品

作者简介：郭宇红（1991-），女，汉，闽南师范大学硕士研究生一年级在读，研究方向：文化诗学。

[中图分类号]：J2 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2017）-09--03

美是什么？丑是什么？美是什么？这两个问题历来为人所津津乐道。但最终都各执一词，众说纷纭，无法达成共识。雨果在1827年《克伦威尔序》中提出了著名的“美丑对照原则”，即“丑就在美得旁边，畸形靠近着优美，丑怪藏在崇高的背后，恶与善并存，黑暗与光明相共”。其实无论是生活还是艺术，美丑历来都没有绝对的界限。不仅没有明确的界限，甚至有时候还会让人无法进行区分。因为美和丑在很大程度上都具有相当的不确定性，二者之间不仅没有明确的界限，甚至有时候一件物品同时兼容美和丑两种属性和模式。我们不妨来看一下关于美的问题的几个悖论：

悖论之一：主客观论

“美”和“丑”是主观的、经验的，同时又有一定的评判标准，所以在某种程度上，二者又是客观的。这是主观经验和客观标准之间的差异。

悖论之二：现象本质论

“美”和“丑”是现象还是本质？没有认识到本质，又怎么去断定表象（现象）是否是美的还是丑的？这是现象和本质之间的差异。

悖论之三：肯定否定论

“美”和“丑”是像公理一样，经检验后就能成为公认的道理吗？“美”的就一定是美的？“丑”的就一定是丑的吗？为什么蛇没有因为自己的腰身而减少人们对它的厌恶？反而在女孩子身上倒让她多了几分姿色？同样是纤纤细腰，长在蛇身上和美女身上，带给人们的却是两种完全不同的视觉感受。其实无论是生活还是艺术，美丑历来都没有绝对的界限。雨果在1827年《克伦威尔序》中提出了著名的“美丑对照原则”，即“丑就在美得旁边，畸形靠近着优美，丑怪藏在崇高的背后，恶与善并存，黑暗与光明相共”。[1]这应该说是对美丑关系的最好的诠释。在这篇文章中，我选取了集美丑善恶于一身的20世纪全球影响最大的作品之一——马塞尔·杜尚的《泉》进行“美”和“丑”的浅析。

马塞尔·杜尚（Duchamp，1887-1968），法国艺术家，二十世纪实验艺术的先锋，被誉为“现代艺术的守护神”。1916年，在诗人查腊、画家休森贝克和阿尔普的倡议下，为逃避第一次世界大战的战火而避居中立的瑞士的一批艺术家成立了一个艺术群体，并从词典中随意翻出“dada”一词用以命名，自此，达达派诞生了，而杜尚正是这个团体的重要代表人之一。达达主义者们认为，艺术与艺术品无关，任何现成物都可以是艺术品，从而将一切关于艺术的传统，统统否定。

1917年，杜尚把一个从商店买来的男用小便池命名为《泉》，匿名送到美国独立艺术家团体展览会要求作为艺术品展出，但是遭到拒绝。而2004年，在英国艺术界举行的一次评选中，已故艺术家杜尚以他的小便池（也许称作《泉》更加合适）击败毕加索的《亚威农少女》和安迪.沃霍尔的《金色玛丽莲》，成为后现代主义艺术的代表，并被全球500位重要的艺术界权威人士一致评为对艺术史影响最大的艺术作品。为什么同样一幅作品前后期的待遇却如此之大呢？我个人认为，主要是他本人“玩世不恭”的个性和对艺术的“猥亵”态度让人们在不同的历史语境下做出了不同的选择。在历史上，马塞尔·杜尚也一直是一位争议颇多的人物。有人称他是严谨认真的艺术家，是20世纪实验艺术的先锋，是现代艺术的守护神；也有人称他是高雅艺术的嘲弄者，是艺术花篮中的一条毒蛇，是毁灭美的恶魔。

暂且不说这幅作品是如何从前期的臭名昭著一跃名垂青史的，我们倒是可以先来看看“小便池”中的美丑问题。

（一）“美”的浅析

1.质料的精良

海德格尔在《艺术作品的本源》中曾给“质料”下了一个定义，即“给物一持久性和坚固性的东西，同样也是引起物的感性涌逼方式的东西，即色彩、硬度、硬度、大小等，是物的质料。”[2]

杜尚的小便池无疑采用了20世纪的新型材质加工制作而成，这比起传统的“尿壶”，无论在选材的可靠度还是制作的考究上都已经走了很远。尤其是材料的选择上充分彰显了现代工业文明的成果，因此从某个角度来讲，杜尚的小便池是20世纪工业文明的结晶和动人的形式。至于当年的那个小便池究竟选取了什么样的材质，这一问题还是留给致力于革新这一技术的专家学者以及生产者们吧。

2.形式的优美

在《艺术作品的本源》中，海德格尔也曾经给“形式”做了一个诠释，即“诸质料部分的空间位置分布和排列。”[3]

众所周知，任何物体都是质料的排列和组合，这就是它的形式。杜尚的小便池如果没有设计师的脑力劳动，没有质料之间的巧妙组合，那么这件作品就毫无内容和形式可言了。作为艺术的“门外汉”，我们绝大多数人都不了解什么是艺术，所以只能凭借直观进行感悟，直观地感受一幅作品是否能激发起我们的情感愉悦。如果产生了情感愉悦，那么它就是美的，否则即视为丑的。这种方式虽然简单粗暴，但事实上它却更自由，更少偏见和约束，因而是一种更可行的手段。杜尚一生都在倡导自由，创作的自由、评审的自由、鉴赏的自由。因此，他才敢于在1917年将小便池寄到美国独立艺术家团体展览会要求展出，这一方面出于他对艺术的大胆追求和创新；另一方面也出于他对自己的认可和充分的自信。那么换做一名无名小卒来说，他则只能循规蹈矩地按照评审团所給出的艺术标准来进行“创作”。回到正题，平心而论，如果人们不要对这件物品带着先入之见和偏见——厕所用具，来看待《泉》这幅作品，那么大家是否会被它的材料选择、形式设计而感动呢？

杜尚曾宣称，《泉》这件作品的外缘曲线和三角形构图与达·芬奇的《蒙娜丽莎》别无二致，而它那柔润、光洁的肌理效果和明暗转换与古希腊的雕刻大师普拉克西特列斯的大理石雕刻完全一样。我们似乎对“外缘曲线”“三角形构图”“肌理效果”“明暗转换”这些抽象的名词和它们产生的艺术效果以及传达出来的艺术精神都一知半解，但是无论从审美意向还是它的实用性来说，能为大多数现代人所接受，同时成功登上现代主义艺术的宝座，还不足以说明问题吗？

（二）对“丑”的关涉

1.对传统艺术概念的否定

彭富春先生在其《哲学美学导论》中曾给“艺术”下了一个定义：“艺术是游戏，同时也是让游戏亦即引发技艺、欲望和智慧三方的争端。作为争端的引发，艺术既不是有意或者无意制造某种借口或者由头，让技艺、欲望和智慧三方面产生矛盾，也不是把它们安置于某种特别的境地，它们发生争执，而是让每一方自身按自身的本性存在和生长。”[4]

在中国，对“艺术”的界定远不止彭富春先生一人，但是我个人觉得这个观点更具有代表性，因此暂且不吊书袋。诚然，对艺术的探讨和追问在西方要比中国早的多，同时也较为全面。从柏拉图、亚里士多德的“模仿说”，到克罗齐、科林伍德的“表现主义”理论，再至苏珊.朗格的“情感符号论”，都是有名的传统艺术定义论。[5]近年来，批评界也发出了新的声音，比如抽象艺术家波洛克坦言：“只要是已经被公众承认的艺术家，他所选择和制作的奇怪玩意儿都可以被当做艺术品。”[6]由此出现了一种“体制—历史论”。艺术有了体制和理论的约束，这不能不说是艺术家的幸事，同时也是艺术的悲哀。因此，一种新的艺术艺术形式和理念必须出现来冲破艺术的网罗，还艺术以本真和自由。

无独有偶，杜尚的大作《泉》便在艺术的呼喊和工业文明的催生中华丽登场了。无论他“不堪入目”的选材还是这幅作品的美术标题都对传统进行了辛辣的嘲讽和颠覆。在《泉》这幅作品被送往展览时，杜尚本人签了一个假名“R.Mutl”，屏蔽了真实创作者“杜尚”的达达主义艺术家身份，一个查无此人的“无名人士”如此破坏展览自然是大逆不道的，更让专家评审气恼的是，他居然使用了“泉”这个千古美名。历史上，被命名为《泉》的作品很多，尤以安格尔的最为著名。他的《泉》作为新古典主义力作，画面典雅恬静，在那里，古典美与写实技巧结合，体现了自然美和古典美的完美契合。

事实上，杜尚这一看似惊世骇俗之举，正说明了一个问题：艺术和反艺术是一件事情的正反两面。只有不断地对艺术进行肯定、否定、否定之否定，它才能逐渐走下神坛，被注入源头活水。正如杜尚本人说过的：“达达精神是极富反艺术的进攻性的，对艺术家的方式提出原则性的质疑，就像人们期待的那样，技巧是荒谬的，传统也是荒谬的……”[7]

2.对传统艺术“创作”的否定

什么叫创作？不同的艺术形式有不同的创作模式，书法是线条艺术，音乐是声音艺术，绘画是色调艺术……创作的首要要求必须是由创作者本人亲力亲为，在这期间把自己的创作精神融入进去，然后传达出自己的创作旨趣。如若能体现国家意志，彰显意识形态的优越性是最好不过的，据我个人而言至少在现代艺术家们眼里是那样的。

众所周知，杜尚的作品没有任何植入任何个人主义的东西，他只是找到了一件工业成品来代替，因此有人指责这是剽窃。如果小便池都可以进行参展，那还有什么不能成为艺术品呢？他则辩解道，是否由作者创作并无关紧要，重要的是选择了它，并“使人们用新的角度去看它，原来实用的意义已经消失殆尽，它却获得了一个新的内容”。他曾表示他评价最高的不是艺术，而是生活本身；不是杰作的创造，而是自由的智慧游戏。时隔数年后，杜尚的小便池成为全世界公认的艺术作品那一刻，现成品进入艺术的领域，改变了以往只能透过画笔和手工制造的移情投射观念，转向客观视觉背后的精神活动。这一转变标志着整个西方艺术的思潮迈入了另一个艺术观点。《泉》做为西方美术史中第一件完全利用现成品的“装置”作品，也成功地开创了所谓“装置艺术”的先河。

我们知道，在遥远的古希腊和罗马，艺术首先是一门手艺和职业，它必须有自己的技巧和规则，要在主体创作和客体需要之间搭建起一座沟通和理解的桥梁。但是随着科技的发展，艺术不仅在逐渐背离它原初意义的同时，还被艺术家们遮上了一层神秘的面纱。杜尚的《泉》直接取材于本时代本语境，没有任何媒介，但是我们并不能抹杀这一器物的存在价值。小便池不是设计师、制作者们创作的结果吗？陈列在展览馆里的作品不是创作的结果吗？杜尚在选取这件工业成品的时候不也是在参与创作吗？

这一切，在美国独立评审团那里看起来是在猥亵艺术，但是现代艺术收藏家艾伦斯伯格面对这一天才的杰作时，却平静地说：“一个动人的形式被发现了！这件东西从它的实用功能中解放出来，它的形式其实是很动人的，因此，这个人其实给我们提供的美……”[8]杜尚在看似荒诞不羁的行为背后，实则是将艺术请下宝座，置入生活，事实上这才是艺术应有的使命和担当。

3.对传统“美学观”的否定

众所周知，安格尔的名作《泉》，几乎是唯美主义的典范。而杜尚却把同样的命名赋予了“不堪入目”的小便器，从而彻底粉碎了传统意义的“美”。他通过这件玩世不恭的作品，向传统艺术概念发起了极为尖酸刻薄的挑战。

杜尚的艺术非艺术化主张在这里遭到了误解，但误解却给艺术带来了一种新的可能。劳申伯从现成品中发现美是将杜尚的主张颠倒了过来，即非艺术的艺术化。正如杜尚本人所言：“当我发现现成品的时候，我心里想的是要否定美，对现在的新达达而言，他们拿我的现成品是要发现其中的美。我把瓶架子，小便池摔到他们脸上作为一个挑战，而现在他们为了美却赞扬起这些东西来。” [9]

那么，杜尚的小便池为什么会遭到美国独立艺术家团体的拒绝呢？在我看来，一大部分原因是因为杜尚对传统的美学观和独立团提出的审美标准提出了挑战，由此撼动了他们的权威。那么到底什么才是真正的“美”呢？小便池是设计比例不协调还是无秩序的混乱？是不能引起人们的审美愉悦呢还是不符合善的欲求？这是一个值得思考的问题。

亚里士多德在其《形而上学》中曾提出实体存在“四因说”，四因分别为形式因、质料因、目的因动力因。任何存在的实体在形成的过程中都是这四因的结合体。杜尚的小便池如此，《泉》也如此，似乎每一件实体的存在都有它存在的原因和目的。在这篇文章中，我主要从质料和形式两个方面对“小便池”进行了浅析；然后又从传统的对艺术的界定、传统的艺术创作方式、传统的美学观三个方面进行深度挖掘，看杜尚如何以《泉》这幅作品对这些传统理念和思维模式进行嘲讽和颠覆的。其实，在写这篇文章的时候，常常会有一丝尴尬和困惑，因为“小便池”和“《泉》”并不能够从真正意义上完全区分开来。二者很多时候是交织在一起的，相互作用，最后彼此成就。收藏家表面上似乎花重金收藏了这件不堪入目的器物，其实我们倒不如说他在以这样一种方式让我们对一种新型的艺术理念和人文关怀进行致敬！

参考文献：

[1]雨果.<克伦威尔>序言.外国文学教学参考资料，第三册，300页.

[2][3][德]马丁·海德格尔：《林中路》[M].孙周兴译，上海：上海译文出版社，2014

[4]彭富春：《哲学美学导论》[M].人民出版社，2005.

[5][6]李可.符号学视野下杜尚<泉>进入艺术界原因初探[J].新疆艺术学院学报，2015，13（1）：53-56.

[7[9][法]巴卡內 《杜尚访谈录》，王瑞芸译，中国人民大学出版社，2003年第一版，54.

[8]魏光庆.杜尚的《泉》与艺术的本性[J].湖北美术学院学报，2008，3（1）：70—71.