记忆、历史与叙事

唐诗人

小 引

对于历史记忆，文学书写与历史书写，哪种更为真切，学界仍在争论。不说海登·怀特把文学叙事与历史叙事模糊化的极端走向，亨利·詹姆斯也早就直言：“正如图画之为现实，小说就是历史。这就是我们可以为小说所作的唯一的（对它公道的）概括性的描述。”[1]而關于中国的小说与历史的关系，因着历史叙事往往有过多的外界力量干涉，“真实”往往更集中在文学作品中。王德威曾说：“比起历史政治论述中的中国，小说所反映的中国或许更真切实在些。”[2]不仅是晚清、现代时期的中国，即令当代中国的社会现实，比起当代历史书写来，文学作品反映的现实也更近于真实。这里，除开时间上历史政治论述需要更长一段距离的揭秘之外，还有体裁问题上关于真实的理解差别问题。关于真实，历史呈现更多作为事件的真实，而文学提供更多作为人的情感和经验的真实。文学呈现的是活着的历史，它的讲述有着活生生的、密实无比的生活细节。文学还带着作家的体温，这体温来自记忆，也来自创作时的精神状态和思想见识。但是，文学叙事携带的体温，往往又成为受人质疑的最大问题。要求客观化的历史记述，总是拿个人化的、情感化的文学叙述作为反面案例。这里就涉及了我们到底该如何叙述历史的问题，小说该以怎样的姿态书写历史？这不仅仅是一个历史真实的问题，还是记忆伦理和叙事伦理问题。

一、 文学、记忆与历史

文学创作离不开作家的经验记忆。不同年代作家对“文革”历史的叙述，有着明显的侧重点差异，而这一差异主要源于作家自身参与那段历史时的年龄差别。比如“50后”对“文革”的叙述，往往是以参与者、见证者的身份，对历史细节能够更为清晰地展示，也会在书写时考虑到更多更广阔的社会历史因素；而“60后”们的书写，比如余华、苏童等，则更多童年、少年视角，他们“都是以作家的童年记忆作为叙事依托，向历史发出了深度的追问，既展示了个人的身心成长与历史意志之间的复杂冲突，也传达了强大的社会政治伦理对个体生命发展的制约与规训”[3]。之所以采用童年视角，也因为他们并非是历史的主要参与者，但也正因如此，他们对罪恶的展现往往也更为直观。而“70后”“80后”们，对历史的记忆更为模糊，要叙述那段历史的罪恶，则主要从对父辈、祖辈生活的书写来呈现。

小说家作为个体，他们的经验有限，其记忆也属于个体记忆。这些个体记忆之所以能够通过回忆的方式进入后来的创作中，也有着一种转化。实际上，这些个体记忆已经上升为集体记忆。这种转化，在哈布瓦赫看来，是自然而成，没有区别的，“个体通过把自己置于群体的位置来进行回忆，但也可以确信，群体的记忆是通过个体记忆来实现的，并且在个体记忆之中体现自身。”[4]我们也可以参考扬斯曼的“凝聚性结构”，回忆起了什么、书写了怎样的记忆，其实都经过了文化作用。扬斯曼指出，“凝聚性结构同时也把昨天跟今天连接到了一起：它将一些应该被铭刻于心的经验和回忆以一定形式固定下来并且使其保持现实意义，其方式便是将发生在从前某个时间段中的场景和历史拉进持续向前的‘当下的框架之内，从而生产出希望和回忆。”[5]这是个体记忆的共性，作家的记忆书写，更为复杂，但也逃离不了这个基调。余华在谈论自己有一段时间为何特别钟情于书写暴力血腥的小说时，讲述了自己的童年记忆，同时也讲述了多年后的“梦”：

“这个梦发生在1989年底的某个深夜，睡梦中的我被绳子五花大绑，胸前挂着大牌子，站在我们县中学操场的主席台前沿，我的身后站着两个持枪的军人。我的两旁站着陪斗的地主、‘右派和反革命分子，那个我前面说到的小镇名流黑笔杆子倒是没有出现在我的梦里。我梦中的台下挤满了乌云般的人群，他们的声音仿佛雨点般地响着。我听着高音喇叭里响着一个庄严的批判声，那个声音在控诉我的种种罪行，我好像犯下了很多不同种类的杀人罪。最后是判决的八个字：

判处死刑，立即执行。

话音刚落，一个持枪的军人从后面走到我的身旁，慢慢举起了他手中的步枪，对准了我的脑袋，我感觉枪口都顶到了我的太阳穴……”[6]

很明显，余华会做这样的梦，也不是毫无来由。这种童年记忆的梦中重现，与当时的社会历史有着密切的关系。这记忆也不是余华单个人的，而是属于一个时代的、一个大群体的同时代人的集体记忆。余华梦中的，以及之后小说中呈现的，只是在这些经验回忆基础上的文学重构，暴力与血腥，都有着时代特征。

我们对过去的回忆，都有着当下性内容。文学书写中呈现的记忆，更是夹杂着众多与过去无关的情思和预想，甚至这些书写还可能是为了逃避作家个体的责任，如有人指出阎连科《四书》、贾平凹《古炉》以及更多书写罪恶历史的小说，都把叙述者设置为坚守道德的人物形象，因此在真实问题上有着极大的可疑性。其实，这不仅仅是小说、文学书写历史的问题。克罗齐说一切历史都是当代史，那些看似客观的历史著作，也会掺杂进叙述者的内心意愿，即如客观性本身的言说，也带着史学家个人化的兴趣和热情。从是否客观的角度上辨析文学叙事更符合历史真实还是历史叙述更切近真实，这无法言清。而从另外的角度，可以给予文学叙事和历史叙述各自的价值。关于此，我们借用谢有顺“文学是活着的历史”的观念：

“小说是一人之历史，也是想象之历史，它未必处处征诸实事，但它的细腻、传神，它所创造的想象之真实，也非一般史著可比。譬如，我们读历史著作，会明白明代、清代是一个什么样的社会，有什么样的制度和官品阶级，但我们很难通过历史学家的论述，真正明白明清时代的人是怎样过日常生活的，他们穿什么衣服，唱什么戏，吃什么样的点心，用什么样的器物等都是历史著作所不屑，也无意用力的。因此，小说能补上历史著作所匮乏的当时代的生活脉络、生活细节，从而使历史变得更丰满、真实。有论者说，小说比历史更可靠，至少马克思就说，自己从巴尔扎克的小说中所了解的法国比历史学家笔下所描述的要丰富得多。莫洛亚在分析托尔斯泰的《战争与和平》时也说，没有任何历史文献会像托尔斯泰那样去描写一个皇帝，皇帝的手又小又胖，像‘又小又胖这样的词汇，在历史文献里是肯定不会出现的，但它会出现在小说里面。小说就这样把历史著作所匮乏的肌理和脉络给补上了，从而有效地保存了历史的肉身部分。”[7]

文学、小说提供的历史内容，是骨架式史实事件的血肉。文学通过对特殊历史时代生活的密实记叙，成就了一种活着的历史。它用故事来展现时代生活的画面，不管这里面有多少想象的成分，想象背后，想象的内部，是作家的生命体验，也是历史细节。

如果说，丰富历史细节是文学书写历史记忆的一种功能，那么，文學艺术作品所形成的社会文化记忆，则更具有历史著作难以比拟的影响和效果。比如，在中国民间，不管历史学怎么精细，人们对于三国史的了解，基本都基于《三国演义》。甚至，由于今天的影视发展，人们对于明清历史的认知，也多半来源于宫廷戏。在西方，萨姆·温伯格在分析世代之间的回忆如何形成时，通过采访和实验，得出结论，“人们在回忆历史时有很高的选择性。实际上，历史事件细节并非随着时间的流逝被逐渐淡忘了，而是无论人们想起或忘却的东西进行一番加工：从国家的回忆政治到电影和小说的情节，直到抛弃过去的某些东西并让某些东西保持待用状态（这是一些无形的社会需要）无不如此。”[8]文艺作品带给民众的历史回忆，效果要比历史著作还要明显，这是全世界的现象。我们可以去质疑这种记忆的可靠性，但历史著作又难以扭转这样的文化影响。这种现象，或许跟文学艺术作品更能塑造文化记忆效果相关。

关于文化记忆，阿斯曼用交往记忆来区别：“交往记忆所包含的，是对刚刚逝去的过去的回忆。这是人们与同时代的人共同拥有的回忆，其典型范例是代际记忆。这种记忆在历史演进中产生于集体之中；它随着时间而产生并消失，更确切地讲：是跟着它的承载者而产生并消失的。”[9]“文化记忆关注的是过去中的某些焦点。即使是在文化记忆中，过去也不能被依原样全盘保留，过去在这里通常是被凝结成了一些可供回忆附着的象征物。……对于文化记忆来说，重要的不是有据可查的历史，而只是被回忆的历史。”[10]交往记忆也就是属于自己时代的记忆，文化记忆则是过去的、前辈的历史。小说创作有着小说诞生时代、作者生活年代的交往记忆，被后人阅读，那这些记忆则演变成文化记忆。交往记忆成为文化文本，是一个非常值得探究的问题。它直接关系着后代人如何思考这个时代。这种“如何思考”，是观念的传递，甚至是价值判断的延续，它超越作为史实的历史材料。只有经由回忆变成“神话”式的历史，才有可持续的规范性和定型性力量，才能变为真实。

文学文本成为塑造后世文化记忆的文化文本，这涉及到一个记忆伦理的问题，也即我们该记忆什么？在文学书写中，该把记忆深处的何种内容呈现为文学内容？人不可能完全记住过去的生活，也无法将记忆中的所有细节呈现，写作必然遭遇选择，有选择就有价值判断，这选择就是伦理问题。

二、 记忆伦理：记忆什么？

不管哪种记忆，都有可怀疑的空间。但我们又必须努力去回忆，用各种记忆去完成历史的书写。文学作为艺术作品，书写历史，会有想象，会对记忆进行重构。作为文化载体，作为承担文化记忆的重要媒介，文学有着其他艺术形式不可替代的价值。“文学作为民族文化记忆的对象指的是，文学通过自身体系的构建对民族文化的‘远久视野发挥作用。由于它本就是民族文化记忆的一部分，因此它的生成和变迁也反映了民族文化记忆中包含的标准性的具有约束性的‘价值倾向以及重要性落差的生成与变迁。”[11]有着如此作用，记忆伦理就是个值得考量的问题。

何为记忆伦理？以色列学者阿维夏伊·玛格利特阐释这一概念、主题的思想根源在于：“我们有义务记住过去的人和事物吗？如果有的话，该义务的性质是什么？存在关于记住或忘记道德赞美或道德谴责的适当主体吗？谁是那个有记住义务的‘我们：‘我们作为集体还是‘我们作为某种集体的构成性要素使我们有义务记住集体中的每一个人吗？”[12]也就是说，对于历史，我们该记忆什么？谁有义务去记忆？这义务又意味着什么？这些都是记忆伦理所关涉的问题。

伦理义务的首要问题是我们该有怎样的记忆，该书写怎样的历史。或许，这不一定是该不该的问题，回忆起何种记忆，叙述出何种历史，很多时候是个体内心的潜意识需求，而不是外在的刻意选择。人们对记忆深处的那些创伤感和疼痛感最难以忘记。它们会不断浮现出来影响我们的生活。弗洛伊德就指出创伤是精神上的问题，即使疼痛消除，它依然会在潜意识中影响之后的生活和创作。为此，对疼痛记忆的表达，更是一种难以消弭的人性需要。而从外在需要的角度来看，记忆什么也是伦理需要。我们对过去的回忆，无论从客观还是主观层面，或多或少地会带着叙述者的情感色彩。这种情感会有属性区分，比如文学叙事中对于历史罪恶的回忆，往往以批判性的情感为主，如玛格利特选择“消极的情感”来论述情感的历史一样，这种情感的历史或许有历史修正主义的倾向，但“对于记忆情感的问题而言，什么是我们应该记住的：情感自身、我们对过往情感的认识，或者二者兼有？每一种可能性对我们如何评价生活、过去和现在都具有包括道德在内的意义”。[13]玛格利特选择消极道德情感上的记忆，而不是选择其他，有着强烈的反思和批判指向。她认为对那种伤害过我们的政治，对于非正义的记忆当然比对正义的记忆更有说服力。她对自己的选择偏向解释说：“虽然我们需要分别地处理正确和好的问题与错误和坏的问题，但优先性应该赋予消极的面向。如果不是在偏好上相对于积极政治作为优先的选项，消极政治就应当在行动中处于时间上的优先地位，因为根除残忍和侮辱比促进和提升人的幸福更具有紧迫性。因此，在我看来，尊严政治与其被理解为积极的政治，不如理解为消极的政治。与其问怎样通过制度促进人成为其人的尊严，不如问我们如何制止侮辱。”[14]也即，选择历史的负面进行记忆和书写，这反而有着更为积极、更为强烈的道德意义——“我们通过对侮辱的反应来保卫尊严。”[15]

我们可以以此来思考“文革”记忆问题。对于这段历史的回忆，对于这种记忆的书写，侧重于对消极政治的批判与反思，是要书写出这段历史中人的屈辱感，去保卫现代人和未来人的尊严。徐贲指出：“坚持文革记忆首先就是要坚持历史的当下性，有意义的历史必须是被当下社会以社会正义为目的所集体记忆的历史。从道义上说，集体记忆应当向过去的受难者或弱者倾斜，这就像一个正义社会的公共政策应当向社会弱者倾斜一样。有道德和批判意义的集体记忆，它的基本问题意识就是，历史中发生过的对弱者和易受伤害者的侵犯、损害和压迫，如何避免它们在今天和未来再度发生。”[16]这种选择是出于道义，这“道义”是普遍性的人类道义，不是简单的时代性、具体化的政治道德观念。然而，当下的情况却好像相反。道义性的历史记忆受到愈来愈多的束缚，人们对历史上的罪恶问题不加关切，甚至不断地去“修正”，从一些看似“正常”“客观”的角度进入历史，想以权威的所谓资料来扮演历史和意识形态的“警察”。这种情况，除开权力因素的作祟之外，按徐贲的说法，也有很多是研究者的观念认识问题。“许多有专门历史知识的学者、专家未必能在大是大非问题上有独立的思想，未必能够有坚持价值判断的文革反思，从文革时期的郭沫若和冯友兰到今天并没有彻底的改变。”[17]一些历史材料研究者依然没有辨识出文学历史叙述与历史事实的区别，没能认识到文学故事对历史记忆的呈现内含着极其重要的价值判断和伦理是非选择。

在“该记忆什么”之外，记忆伦理也关注谁需要去记忆，也即记忆特殊历史的承担者问题，这关系到记忆的代际传承性。王蒙在《狂欢的季节》中，有一句话很好地总结了“文革”历史中的人性问题，“那冷血的人有福了。”[18]这指向那些不记忆历史罪恶、不关心道德真相的人。他们在“文革”结束后，可以毫无罪感地投入新的生活。过去对他们而言，一点都不沉重。同样，年轻人方面，对于历史记忆，普遍也是轻松化。张悦然的《茧》书写年轻一代人面对历史的态度，常常看见的问句就是，“我们怎么可以这么快乐和安逸？”“你怎么就能活得那么舒坦？”“可是怎么能如此地轻易呢？”[19]那些有良知的人，则生活在对历史罪恶、对个体责任的思考和自觉承担中，他们的生活更为沉重。王蒙在其小说中也有一段关于记忆和历史真相问题的话：

“那么什么是真相呢？谁能够讲出真相和知晓真相呢？他无论如何也不可能弄清刘小玲的真相了。你死了，你殉道了，你连真相都留不下。那么，反过来说，人们能弄清他钱文的真相吗？他的真相是什么？他自己能说得清楚吗？谁能理解和相信谁呢？如果他说了，众人相信吗？其实，她就是白死了。白死的人算不算白活了呢？从来没有经受过这样的政治风波的人，例如廖珠珠现在居住的地方的人们，他们的真相又是什么？他们的真相就是爱尔兰咖啡和岸边冲浪？赵奔腾的真相呢？他是忠诚的国家栋梁？他是平庸取巧的小官僚儿？他的手上也沾着鲜血？他多想知道真相呀，他能不能知道呢？如果，他不知道，那么他的儿子和儿子的儿子呢？年轻人对于这些事情已经没有兴趣了。”[20]

王蒙在这里所纠结的真相，就是历史罪恶能否被书写被记忆的问题。那个时代过来的人，会有着自己强烈的受害记忆，他们的担忧很有道理。今天，历史罪恶难以得到真正的揭示，在否定却又不可言说的状态中，那些年代的死亡和灾难，已经变得无人问津、毫无意义。谢有顺在论述尤凤伟《中国一九五七》时指出，“历史的苦难只有在它被记忆的时候，才有可能转化为积极的思想资源，以及必要的前车之鉴。可遗忘在今天获得了比记忆更广泛的生长基础：一方面，社会进程的高速商业化，使新一代轻易地推开了一切的历史重负，转而寻求心灵新的满足方式；另一方面，一些右派中的幸存者也希望永远忘记那段梦靥般的日子，以免影响现在的平静生活；加上与这段历史有涉的执政者也鼓励这种忘记。”[21]这种情况若维持下去，当见证了历史的几代人都逝去之后，那段历史的罪恶也就失去了讲述的语境，不但历史灾难的真相难以言清，到那时，讲述此段历史的罪恶和残酷本身，都可能受到怀疑和抵制。

扬·阿斯曼在分析纳粹大屠杀历史记忆问题的时候，指出人们对极端罪恶的回忆，有着两种类型的危险。一是回忆的固定化。僵化的歷史记忆只会失去历史的价值。阿斯曼认为我们需要不断地用当下的问题去充实过去的记忆，“从不断变化着的当今问题着眼对过去所作的活生生的分析”，也就是重构。文学艺术是其重要方式，文学艺术以及“展览、文字材料和电影，能够扩大人们的历史想象力，能够针对总是存在的将回忆固定在语言和图像公式之中的危险，找到回想过去的精辟形式，所以它们能在保持回忆的真实性方面做出重大的文化贡献”。[22]第二种危险是回忆的狭隘化。即受害者不止是犹太人，还有各种被排斥的少数群体，也要允许他们的回忆和表达。破除狭隘的受害者回忆，可以避免一种受害者特权化的危险，“防止个人完全以纳粹大屠杀牺牲者自居，因而就不再对自己的历史进行分析研究了。”[23]这些危险，也存在于我们的语境。我们还面临另外一种危险，即社会对历史记忆的限制。勒高夫指出：“记忆是构成所谓的个体或集体身份的一个基本因素，寻求身份也是当今社会以及个体们的一项基本活动，人们或为之狂热或为之焦虑。但是，集体记忆不仅是一种征服，它也是权力的一个工具和目标。对记忆和传统进行支配的争斗，即操纵记忆的斗争，在社会记忆为口述记忆的社会里或在书面的集体记忆正在形成的社会里最容易被人所掌控。”[24]面对这些危险，除了需要史学界不断地去挖掘真相史料之外，更需要文学用个体性的记忆去丰富这段历史，完善历史的内在纹理。

文学所展示的历史记忆，这是从个体记忆出发的历史修补，它指向记忆共同体的建构。所谓记忆共同体，不是所有个体记忆的简单相加，而是个体之间的记忆产生互动和分享，实现个体与个体之间的记忆关联，也是玛格利特所谓的“共享的记忆”。这种记忆“融合和调整着记住事件的人的不同视角”。通过共享的记忆，记忆共同体得以形成。玛格利特强调说，“记忆共同体的每一个人都负有竭力分享和保存记忆的义务，但不是说每一个人都有牢记一切的义务，毋庸置疑，这种义务的继续有效有赖于共同体中的每一个人所承担的最低责任。”[25]也就是说，同时代人应该努力去分享自己的记忆，在分享中丰富多面的历史，历史才会从固定、僵化的状态中解放出来，才能真正进入当下，成为活着的历史，为未来提供有效的伦理论证。记忆共同体也不是一个密实的网，在共时性和历时性方面都不断变动。共时性层面，受害者群体的记忆讲述，也需要细致化、个体化。即使历史上很多迫害方式是一样的，但个体承受这些迫害的内心感觉以及前后思想变动等等，都会不同。每个地方的迫害方式也会有差异，这是需要个体回忆、需要更多作家的文学重构才能完成的。在历时性层面，则是一些特殊的历史记忆如何在代际之间传承的问题。玛格利特认为这是记忆的记忆问题：“作为某个记忆共同体的成员，我的记忆与上一代人的记忆具有关联性，前代人的记忆又依次与前代人的记忆有关联，依次类推上溯至我们与其分享同一事件记忆的那一代人，这条线止于源于真实事件的首次记忆。”[26]实现这种记忆的流传，需要更多历史经历者的见证叙事，让那段历史成为共享性记忆，塑造成一种具备历史和精神价值的文化记忆，并通过教育和阅读，植入后代人的记忆中。陶东风在论见证文学的文章中指出，见证的书写最终可以实现“以言行事”：“如果获得‘以言行事（ illocutionary）的成功，这个创伤宣称的受众就会‘相信他们蒙受了某个独特事件的创伤，而且该受众的范围还会大大扩展，直至包含‘大社会里的其他非直接承受创伤的受众。把这点运用于中国的‘文革，可以认为，如果能够成功地把‘文革当做集体创伤加以宣称、再现、传播，就能够使那些没有直接承受‘文革灾难的人（ 包括今天的80 后、90 后） 也成为创伤宣称的受众，感到‘文革这个集体灾难并不是和自己无关的‘他人的创伤，并积极投身到对这个灾难和创伤的反思之中。”[27]也就是说，众多见证人对“文革”等历史的见证叙事，对那些年代的罪恶进行回忆，支撑起来的会是一种集体创伤感，如此建构起来的历史，才是具备伦理意义的历史。

当前社会，玛格利特所言的共享记忆还非常薄弱，记忆共同体难以形成，但又尤为迫切。我们对于历史灾难的认知，依然处于初浅的阶段，对于反右运动以及“文革”阶段的历史，依然是僵化的认知方式，被“客观发生”的观念所固化。历史受害者的道德控诉也普遍有着狭隘的特征，从刚结束“文革”时期的受害者“有功”，到八九十年代以来，一些掌握话语权的历史人物，却排斥着新生的观念。曾经的历史受害者，并没有把受害的经历上升为有超越性的、负责任的历史认知。他们成为一个阶段性的历史受益者的同时，也成为了另外层面的罪恶实施者。失去了当下意义的历史，也就失去了它作为历史灾难本该具有的历史作用，难以建构成当下和未来社会的有效精神资源。

阿伦特说，“最大的为恶者是那些人，他们因为从不思考所做的事情而从不记忆，而没有了记忆，就没有什么东西可以阻挡他们。对于人类来说，思考过去的事就意味着在世界上深耕、扎根，并因此而安身于世，以防被发生的事情——时代精神、历史或简单的诱惑一一卷走。”[28]徐贲指出，“反右的‘灾难和‘创伤意识是一种社会性的文化构建的结果。在这一构建的过程中，社会可以通过反思政治灾难得到自我教育。藉由构建历史创伤，社会不仅会在认知上辨认出人间苦难的存在和根源，还会为此担负起应负的道德责任。社会中的大多数人也因此可能更多地分担他人的苦难，更积极地参与重新界定群体的团结关系，使社会变得更加正义、也更加正派。”[29]这种观念，也是我们探讨记忆伦理问题的初衷和最终指向。对历史之恶的书写，侧重于记忆那些负面的消极的历史内容，不是为控诉和报复而去，而是为了一种更具良知感的社会人心以及更具正义性的政治而去。我们对历史的叙述，尤其在文学艺术的表达中，要超越人性缺点，记忆历史，有不能遗忘的罪感，也需有不为报复的关爱和宽恕，这是文学叙事伦理问题。

三、 叙事伦理：怎样记忆？

主张关于历史的书写要侧重于对恶的记忆，这种记忆并不是简单的恶之回忆。尤其是作为文学创作，仅有记忆是不够的，只描写邪恶和痛苦远远不够。这种不够，来自两个方面的需要：一是伦理要求，即记住罪恶的同时也有宽恕的义务；二是需要博大的思想观照。对于伦理要求，前面已谈及记忆伦理，它指向的是善和正义，而不是复仇。记忆的伦理包含了“并非复仇”的内涵。玛格利特强调说，“记忆既包含和解也包含仇恨，指望通过自由记忆获得社会宣泄的结果可能是一种幻觉。寻找真相甚至和解有更好的道德理由，然而，根据记忆囚禁的隐喻，事实自身将产生和解的想法是令人怀疑的经验假定。”[30]（按：记忆囚禁的隐喻，源自弗洛伊德心理学，被压抑的记忆，释放是宣泄，有治疗效果，但它也可以是破坏、是更多的伤害。）我们不能停留在事实就是一切的简单思维中，不能将书写历史罪恶当做一种简单的真相揭示。揭示罪恶有其不可替代的意义，但并非简单地为了复仇而揭示。这就出现了一个悖论：不揭示不行，揭示又不是为了报复，这种揭示又是为何？怎么能做到既揭示罪恶同时又宽恕罪恶？对此，玛格利特谈论宽恕与记忆时便曾经谈及：

“如果只是依靠简单的忘记，就不是真實意义上的宽恕。宽恕是一种有意识的决定行为，因此可以改变人的态度，真正克服愤怒和仇恨。忘记或许是克服愤怒和仇恨的最有效的办法，但因为它是一种遗漏而不是一种决定，因此它不是宽恕行为。不过，像在回忆的情形下，作为决定的宽恕是一种间接的方法，它能够同时产生忘记的效果，从而完成宽恕的过程。宽恕的决定可以使人停止对历史的斤斤计较，停止向其他人倾诉，其结果是忘掉或忘却一度对你来说很重要的往事。这样一种类型的忘却关乎大道德和伦理等方方面面。”[31]

忘记并非宽恕，记住罪恶之后的宽恕才是真正的宽恕，否则就是无视罪恶，谈不上宽恕。真正的宽恕是走向善。而善良不是漠视罪恶。在记住罪恶的层面上，宽恕意味着我们对罪恶有了更深入的理解。罪恶被理解为人性深渊或者历史逻辑内部的存在，它具有普遍性，而不仅是个人性。个人的罪恶或许可以通过处罚或者自然死亡而消失，但普遍性的人性恶和政治恶，则需要我们每一代人去审视、去规避。宽恕并不是取消罪恶记忆，相反，取消罪恶记忆就无所谓宽恕，也就取消了罪恶记忆的历史价值。德里达说，“唤起记忆即唤起责任”[32]，反之，放弃记忆、抹除记忆就是放弃、漠视责任。玛格利特强调，“抹去罪恶等同于删除，遮盖罪恶类似于划掉。与抹去罪恶相比，遮盖的隐喻是概念上的、精神上的，在道德上更为可取，划掉比抹去更具有意义。总之，我主张宽恕的基础是看淡罪而不是忘记罪。”[33]看淡是一种选择，这种选择是有所取舍的伦理决定，而忘记或者删除则是一种不负责任。很多时候，忘记和删除还是被迫的，或者说是因为客观原因忘记和删除，这又是另外的问题。

既记住罪恶，同时又超越复仇，在这方面，文学的记忆书写最值得探讨。伟大的文学作品，它总是在书写人类所遭受的灾难、罪恶的同时，也通往了一种豁达、宽广的灵魂和心灵世界。比如《日瓦戈医生》写革命的罪恶，写革命给个体带去的灾难。但帕斯捷尔纳克超越了谴责和控诉，他笔下的日瓦戈医生和拉拉，承受痛苦和遭遇苦难，但通往的是更为超越的灵魂内容。我们不只是感知到革命本身，更被小说中的人心所感动，被小说人物的灵魂所震撼。阅读这样的作品，体会到的是罪恶本身的可怕，是革命本质的恐怖，而不是激起我们对某些个体的憎恨。还比如莫言的《蛙》等作品，以小说进入残酷的历史事件内部，通过作家对“姑姑”一生的描述，我们认知到的罪恶，不是姑姑一人多么罪恶滔天，也不仅仅是控诉那些政策的残恶和荒诞，而是从姑姑的精神变迁中看到一种需要被拯救的、被同情的灵魂，以及需要被牢记和巩固的良知精神。通过作家的书写，罪恶得到揭示，同时也引起了我们对灵魂的关怀，甚至是对为恶者的灵魂关怀。这就是文学的超越性。小说讲述故事，不是简单的恶事件罗列，不是单纯的恶言恶行描绘，更是人心世界的丰富呈现。

呈现人心世界、激起伦理关怀的文学，这是小说的叙事伦理问题。谢有顺曾总结说，“叙事伦理也是一种生存伦理。它关注个人深渊般的命运，倾听灵魂破碎的声音，它以个人的生活际遇，关怀人类的基本处境。这一叙事伦理的指向，完全建基于作家对生命、人性的感悟，它拒绝现实、人伦的尺度来制定精神规则，也不愿停留在人间的道德、是非之中，它用灵魂说话，用生命发言。……以生命、灵魂为主体的叙事伦理，重在呈现人类生活的丰富可能性，重在书写人性世界里的复杂感受；它反对单一的道德结论，也不愿在善恶中挣扎——它是在以生命的宽广和仁慈来打量一切人与事。”[34]以人的生命和灵魂为关注面的文学，它在伦理层面的超越性，是有善恶判断，却又超越世俗的道德理解，它能够更新我们关于善恶的单向度思维。这方面，中国当代作家中，莫言、余华、贾平凹、铁凝、东西等人的一些作品有着很好的突破。余华就曾说过，“我和现实关系紧张，说得严重一点，我一直是以敌对的态度看待现实的。随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息，我开始意识到一位真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界。”[35]这是他谈论自己由先锋作家转型为《活着》的作者时而说，在《活着》中，余华之前作品中的那种紧张的愤怒感，转换为一种深沉的悲凉感。余华写人对苦难的承受过程，用苦难把人的生命剥夺到最为原始的状态，沦为只为活着而活着的生命。这种叙述，能够从作品中看到许多历史罪恶，也能激起我们对历史的反思，而更具力量的，却是因悲凉感而来的怜悯和撼动。

贾平凹的写作也体现了超越世俗善恶判断的思想高度。谢有顺分析过《秦腔》的叙事伦理，指出小说中用引生这一形象作为叙述者，“显然是想让这个‘疯子扮演一个复杂的角色——他既知道一切，又什么都不知道；他既可以随意说话，也可以说了白说；他善于记住，也善于遗忘；他无道德、无是非，但也并非全然混沌一片。王船山说庶民是‘至愚，又是‘至神，这表明二者间的分际并不明显，而引生因为有着疯病，正好成了一个集‘至愚和‘至神于一身的人，由他来做叙述者，恰好最能体现作者的宽容、饶恕、仁慈和同情心，同时，他也是能将生之悲哀与生之喜悦结合为一的人。他的‘至愚，使他能得以成为客观的、‘不知道的生活观察者；他的‘至神，则使他能超越众人之上，想别人所未想、做别人所不敢做的事。因此，引生既是‘至愚、‘至神的叙述者，也是整部《秦腔》中最仁慈又最宽容、最悲哀又快乐的人物。”[36]《秦腔》是“一种仁慈、平等、超越善恶的立场，以此来重新表达中国当代的乡土现实”，这种写作技巧和精神维度，也体现在贾平凹后来书写文革历史的《古炉》中。

《古炉》中的叙述者狗尿苔，也是一个类似于引生的形象，他并不疯傻，而是一个天真的孩子，他身上没有那个时代的政治阴影，因此可以说是一个代表着客观中立的角色：

“狗尿苔，那个可怜可爱的孩子，虽然不完全依附于某一个原型的身上，但在写作的时候，常有一种幻觉，是他就在我的书房，或者钻到这儿藏到那儿，或者痴呆呆地坐在桌前看我，偶尔还叫着我的名字。我定睛后，當然书房里什么人都没有，却糊涂了：狗尿苔会不会就是我呢？我喜欢着这个人物，他实在是太丑陋、太精怪、太委屈，他前无来处，后无落脚，如星外之客，当他被抱养在了古炉村，因人境逼仄，所以导致想象无涯，与动物植物交流，构成了童话一般的世界。狗尿苔和他的童话乐园，这正是古炉村山光水色的美丽中的美丽。”[37]

以狗尿苔这种如“星外之客”的形象来进入文革历史，去观看那个年代人的疯狂和残恶，尽管可能被研究者认作是逃避责任承担的写法，甚至有着使历史幼稚化的风险。[38]我们可以相信，这是贾平凹继承《秦腔》的叙述策略，目的还是希望超越现世伦理判断，有着对罪恶进行直观、细致展现的写作抱负。考虑这两方面的判断，贾平凹这种超脱，针对“文革”这一特殊历史，有利也有弊。逃避了自我的审判，确实有着把叙述者，或者说作家自身置于道德高地的嫌疑；但这种策略，却也因其置身事外式的细致，让罪恶得到了更为真实客观的见证和揭示。贾平凹对武斗的详细描写，那些本是同一个村落里的同根生人，因为一种无端而来的观念，而成了相互残杀的仇人。这种变化过程本身就是骇人的，令人震惊的。伦理判断已经内在于作家的描写过程中，狗尿苔的眼睛观看到的残酷，就是作家的关切所在。在这个残酷的武斗场内部，施害者与受害者，都显得可悲、可怜，为一种观念而放弃人伦、善意，而流血、牺牲。这种见证书写，不是谴责个人，而是指向一种悲悯，悲悯一种为丁点利益、为丝毫欲望而大开杀戒的渺小生命，悲悯我们作为人的狭隘和冷酷，甚至于，悲悯一段历史的可笑和荒唐。在后记中，贾平凹写自己回乡见到那些当年参与武斗的领头人物，以及那些迫害过他父亲的家庭时，冷静、淡然，内里或许还深藏着不安，但已看不出任何的仇恨。我们可以说，贾平凹对这段历史的书写，是放弃了仇恨感的写作，不但悲悯受害者，也悲悯那些蛮横一时的施害者。

铁凝关于历史罪恶题材的作品，也超越了控诉和谴责，并添加了生命伦理的观照。东西的《后悔录》对“文革”历史罪恶的书写，也并非简单的控诉。“在这部小说中，有着足够广阔的灵魂视野，有仁慈而平等的目光，有‘好玩之心，有生之喜悦和生之悲哀的相遇，有超越善恶的、温暖的同情心，有‘伟大的审问者和‘伟大的犯人同时并存的精神维度。”[39]

最新的作品里，乔叶的《认罪书》也可列入处理历史罪恶问题的佳作，这部作品从另一角度超越了简单的控诉和谴责。在《认罪书》中，一个带着深仇大恨的女孩，以婚姻的关系，进入一个藏着历史罪恶的家庭。她去追索着那些罪恶是怎样发生的，逼出了这个家庭里的内心秘密，追溯了父辈们在“文革”历史中的无耻和邪恶。然而，这个开始一心想着报复的女孩，想着让他们服罪、忏悔的女孩，在追问罪责以及自我的生活体悟中，亦感受到自己的复仇内心与那些施害者当初的内心，有着极大的相似性。于是，她放弃了报复，选择了宽恕。这宽恕并不意味着她之前的相关行动就是失败的。相反，因为她的追问，逼着那些人进行了罪恶的回忆，历史得到了叙述，灵魂得到了关注，从而维护了良心的崇高。对恶的记忆，这是忏悔的前提。乔叶小说逼着那些犯了恶的人去认罪，去知道自己的罪。这种逼，最终也让叙述者认知到自己的罪。在罪的表白和倾听中，人与人得到了灵魂的交流。在有了这种深层次的理解之后，谴责才变得更有针对性，真正指向了我们人性深处的虚伪和善忘，以及我们文化中盛行的不敢认罪、不愿忏悔的劣根。

乔叶的《认罪书》可以帮助我们回到问题的起点。即对罪恶的追问和书写，它的价值并不在于还原罪恶本身，更在于知晓罪恶之后的历史认知和人性理解。文学对历史灾难和个人罪孽的关注，需要激起的正是如《认罪书》中梁家兄弟等人那样的罪感认知，同时也延伸为去理解我们在自己时代下的罪恶所在。《认罪书》，乔叶正是要通过小说的书写，描绘一批有罪的人，把这些罪人的生命状态呈现，揭露他们，并宽恕他们，同时也让我们带着更为深沉的历史感和自省心去正视过去、省察现实和开辟未来——这也是我们深究历史之恶、辨析记忆伦理、探讨叙事伦理的宗旨。

结 语

文学需要侧重于对苦难、耻辱进行记忆和叙述。这种侧重，并非指向报仇雪恨，而是指向一种人性关怀和灵魂思索。文学用故事展示生命的深渊状态，来揭示历史灾难的深重可怕，也展示人性深处的恶之可能。文学作品在呈现人类生活和生命存在层面，有着其独特的整体观。它能直视人的内心、剖析人的灵魂，不管是面对善还是恶，杰出的作家都能够从一种超越性的视角，见出善与恶的复杂性，超越世俗的、一时的道德判断，引导读者去关注那些被苦难摧残时最本真的生命状态，同时也去关怀那些被罪恶折磨着的赤裸灵魂。善与恶，只有通过内心灵魂的对话，才具备理解和宽恕的可能。

综而言之，追求超越性的叙事伦理，要求文学叙事区别于历史叙事。文学叙述历史记忆，并不是考究历史真相、解释历史现象的历史叙事那么直接干脆。文学叙述历史，它所要思考的问题可能更为多面。仅仅作家层面，文学作品作为作家个体的叙述，其说记述的过去历史，往往是既具特殊性又可能带着普遍性的记忆。而就作家创作行为而言，之所以叙述这类记忆，也带着创作时的特殊情绪和时代语境，如此作品反映的记忆也就不是简单的过去了的结束了的纯粹历史，很可能隐喻着作家创作时的个体生活遭遇或社会历史情境，这里面藏着深层次的记忆伦理问题。而在作品层面，书写过去的灾难，这一类文学作品，真正能成为经典的，也不是纯粹的揭示真相，而是用故事去沟通人类的灵魂，把揭示真相与宽恕罪恶真正做到毫不偏倚，重视叙事伦理，呈现文学的超越性。

注释：

[1] [英] 亨利·詹姆斯：《小说的艺术》，朱雯等译，上海：上海译文出版社2001年版，第6页。

[2] 王德威：《想象中国的方法： 历史·小说·叙事》，北京：生活·读书·新知 三联书店，1998年版，第1 页。

[3] 洪治纲：《文学：记忆的邀约与重构》，见余华等著：《文学：想象、记忆与经验》，上海：复旦大学出版社，2011年版，第141页。

[4] [法] 莫里斯·哈布瓦赫：《論集体记忆》，毕然、郭金华译，上海：上海人民出版社2002年版，第71页。

[5][9][10] [德] 扬·阿斯曼：《文化记忆：早期高级文化中的文字、回忆和政治身份》，金寿福、黄晓曼译，北京：北京大学出版社，2015年版，第6页、第44页、第46页。

[6] 余华：《一个记忆回来了》，见余华等著：《文学：想象、记忆与经验》，上海：复旦大学出版社，2011年版，第131-132页。

[7] 谢有顺：《人心即史心——<大秦帝国>点评本序》，《文艺争鸣》，2015年第1期，第165页。

[8] [德] 萨姆·温伯格：《制造意义：世代之间的回忆是如何形成的？》，见[德] 哈拉韦德·韦尔策编：《社会记忆：历史、回忆、传承》，季斌、王立君等译，北京：北京大学出版社，2007年版，第140页。

[11] 冯亚琳等：《德语文学中的文化记忆与民族价值观》，北京：中国社会科学出版社，2013年版，第109页。

[12][13][14][15][25][26][30][31][33] [以] 阿维夏伊·玛格利特：《记忆的伦理》，贺海仁译，北京：清华大学出版社，2015年版，第7页、第102页、第104-105页、第106页、第52页、第53页、第6页、第183页、第186-187页。

[16][17][29] 徐贲：《在傻子和英雄之间：群众社会的两张面孔》，广州：花城出版社，2010年版，第300-301页、第311页、第326-327页。

[18][20]王蒙：《狂欢的季节》，见《王蒙文存·第七卷》，北京：人民文学出版社，2003年版，第102页、第101页。

[19] 张悦然：《茧》，《收获》，2016年第2期。

[21]谢有顺：《被忽视的精神——中国当代长篇小说的一种读法》，长春：吉林出版集团有限责任公司，2009年版，第175页。

[22][23] [德] 阿莱达·阿斯曼：《回忆有多真实？》，见[德] 哈拉韦德·韦尔策编：《社会记忆：历史、回忆、传承》，季斌、王立君等译，北京：北京大学出版社，2007年版，第71页、第72页。

[24] [法] 雅克·勒高夫：《历史与记忆》，方仁杰、倪复生译，北京：中国人民大学出版社，2010年版，第111页。

[27] 陶东风：《文化创伤与见证文学》，《当代文坛》，2011年第5期，第11页。

[28] [美] 汉娜·阿伦特：《反抗“平庸之恶”》，陈联营译，上海：上海人民出版社，2014年版，第110页。

[32] [法] 雅克·德里达：《多义的记忆——为保罗·德曼而作》，北京：中央编译出版局，1999年版，第1页。

[34][39]谢有顺：《中国小说的叙事伦理——兼读东西的<后悔录>》，《南方文坛》2005年第4期。

[35] 余华：《活着·中文版自序》，北京：作家出版社2013年版，第3页。

[36] 谢有顺：《贾平凹小说的叙事伦理》，《西安建筑科技大学学报》（社会科学版）2009年第4期，第51页。

[37] 贾平凹：《古炉·后记》，北京：人民文学出版社2011年版，第606页。

[38] “正是这个‘价值无涉 的人物出卖了贾平凹，作为‘文革 这一重要历史事件的‘观察者和‘叙述者 ，一个孩子的视角固然能绕开‘政治评价风险，但同时也增加了使历史幼稚化的可能。为了回避这种幼稚化，贾平凹使用了其一贯的手法，那就是利用一种神秘主义，将‘幼稚化的历史转化为不可知的历史幼稚化。在这个意义上，狗尿苔恰好不是‘价值无涉的，他实际上对历史做出了判断，这一判断就是：所有的恶行都是你们做的，我只是一个没有长大的孩子，即使恶行遍地，我看到的依然是一个童话般的神秘世界。”——杨庆祥：《历史重建及历史叙事的困境——基于<天香>、<古炉>、<四书>的观察》。