现代水墨中笔墨与现代油画中笔触之比较研究

戴楚婷

(广西艺术学院 广西 南宁 530000)



现代水墨中笔墨与现代油画中笔触之比较研究

戴楚婷

(广西艺术学院 广西 南宁 530000)

一、传统水墨画笔墨到现代水墨画笔墨的演变

水墨画，由于它使用的是人为假定性的笔墨语言，它有它自己的一套系统语言和逻辑关系。它和西方的油画艺术不一样，借犬儒派哲学家们的说法来说，西方传统写实艺术就是真实的假象：现实中有把真实存在的椅子，而艺术家所画的椅子只是在视觉上欺骗观众们：“那把就是真实的椅子，和真实的看起来一模一样”。由于哲学思想上和对艺术的观念不同，导致这种两种艺术形态以不同的形态呈现。

传统水墨画，大部分也称为写意画，他们讲究意象造型的同时，也十分注重“笔墨生发”的这种自然流露情感体悟与笔墨的关系。在五代石恪的《二祖调心图》中，石恪以草书的潇洒老辣的线条与平涂的淡墨相互想成的勾勒出二祖的袈裟，而这轻松老辣的浓墨所画出的衣服里勾勒的是既细致到位又轻松有度的二祖沉思的形象。然而这个时期的笔和墨的关系并不是一种你中有我，我中有你的互相交映的关系，也不是一种追求细腻微妙，水墨淋漓的状态。笔法和墨法虽十分大气融洽，却能看出彼此是很明确的对比关系。浓重的大笔挥写的袈裟外形，轻松侧锋涂染出袈裟的质感，重色与浅色的对比，体现出五代时期“骨法用笔”“随类赋彩”的思想影子。相比墨色的变化，笔法的抒写性更为之强调。而到了宋代的梁楷的《破墨仙人图》笔法和墨法的孰重孰轻的地位就不那么明显了，笔放大的时候，尤其是侧锋也就形成了面，既可看出墨块也可视为大笔抒写。运用到了以笔法来丰富墨色的变化和厚重感，并削弱了笔与墨的孤立性。在这张《破墨仙人图》中可以看出到了宋代，不但讲究笔法的抒写性，笔法与墨法的运用变得既交融也强烈。

到了元朝，由于政治和社会环境等的关系，意笔人物画较少出现，当时的文人墨客和艺术家们多寄情于山水画，或者花鸟画上，而导致这一时期的山水画出现了又一高峰。出现了元四家等人，其中倪瓒的山水画，开创了一个新的面貌，不再全是以前雄伟壮阔的景象了。

发展到明代，政治较为稳定，社会动荡减少，文人墨客以水墨来抒发意趣表明心迹。除了继承南宋的院体风格画之外，水墨山水和写意花鸟成就显著，在人物画方面更是出现变形人物，没骨附彩等新面貌。笔墨的玩味和运用比之五代，宋朝要更为之讲究和多变。更为讲究笔墨之间的微妙关系，很少出现明显，粗放的墨线。墨色的变化则更为灵动活泼，而笔法的讲究也与墨法的重要性不分上下。在写意花鸟这一块，出现了青藤白阳的局面。陈淳更注重笔墨与造型的紧密结合，更多的是出现墨与细线勾勒的精细对比，以此达到精妙细微的感觉。而徐渭相比之就更加狂野豪放了。以性情来带动笔墨，对墨色并为刻意的追求精妙，但其泼辣直爽带动其墨色的一种韵动,使画面充满生命的气息。

到了清初，水墨画多为山水花鸟，清初四僧：原济、朱耷、髡残和弘仁，他们的作品个性十分鲜明，他们在继承古人同时也敢于突破成法，取材贴近生活来自自然，使之作品呈现生机勃勃之势。朱耷用笔用墨简洁明确，墨骨法画的荷叶与精到的笔法交相呼应，讲究笔墨的同时考究构图的形式，使得笔墨的呈现更加简单有力。而在石涛的《云山图》中我们能看出，墨法和笔法的结合运用追求精妙自然。五代时期的“笔”“墨”强烈对比和以“骨法用笔”为主的地位在慢慢转移为笔法与墨法的共运共生。

晚清出现了水墨人物画家任颐，任伯年，吴昌硕等人，对后世颇有影响。笔墨的关系发展到这个时期更加紧密而难分难解，不但画面的笔法追求抒写性，同时笔法和墨法互相渗透，在线条追求笔的力道同时也追求墨色的变化。线条较之前的意笔画来说，浓淡墨的变化更加明显了。在五代之前，是没有这样刻意追求的。其次就是减少了笔的独立出现，多是你中有我，我中有你的互相渗透。大面积没骨法的使用，小细节的线条描绘，使得整张画面水墨淋漓，形象跃于纸上。八大山人除了注重笔墨之外还十分重视笔和墨的构成，及画面的构图形式。他简洁明了的构图设计结合大面积的墨块和细长的线条，有时加以鱼儿，鸟儿作为点。这种简单明确，又求险求新的构图思维也能在其笔墨表现中略见一二。干脆直爽的大笔表现，不刻意追求笔墨精妙，但在整体中已然包含了笔墨的千变万化。

二、“笔墨”与“笔触”所产生的视觉感受之异同

笔墨：在工具材料的定义上，笔指的是毛笔，墨指的是墨色，笔墨在视觉表象来看是水与墨的不同比例，在宣纸上的运笔的大小，快慢，轻重，方向，干湿，位置呈现的样子。而传统意义上所说的笔墨还包含了画家的精神情操和艺术素质的本质呈现。

笔触：在材料上来说是油画笔，油画颜料，或者刮刀或其他工具与油画颜料一同在油画布上运动产生的痕迹。由于运笔的力度，颜料厚薄，运动方向，轻重缓急的不同，产生不同的笔触，不仅使所塑造出来的形象生动，而且就笔触本身而言就具艺术表现力。笔触在印象派之后逐渐被重视起来，在表现艺术里面作为一种有力的语言，在当代艺术里，甚至被某些艺术家单独提取出来作为独立审美的一个艺术单元素。

材料上：都具有塑造造型的能力，由于油画工具的特性，它具有很强的写实能力，能很具象的欺骗眼睛。国画里的笔墨在这方面也具有相当的能力，但他的产生，并不是为了去复制自然而产生的。这种材料的产生，首先就是为了抒发情感，书画同源，为何用与书法同样的工具来画画呢？就是因为这种工具所具有的写意性和抒发性。而笔墨这个词汇并不是出现在所有的中国画种里面。工笔花鸟，人物，纪实性绘画就不大讲究这个。笔墨一般只在意笔画、水墨画中使用。

视觉效果：水墨画多为墨彩，墨为主色为辅的居多，在传统青绿山水，水墨山水或者花卉人物中，墨色占画面视觉的较大部分；到了现代水墨画，色彩在水墨画中的位置越来越受重视起来。尽管如此，色的表现依然脱离不开墨色的衬托，或者色彩本身就被墨色调和过，降低了色彩的灰度。而在油画艺术里，色的表现会更加独立自主些，色的研究和色彩的理论也非常丰富。在印象派后期出现的艺术家：高更，梵高，他们曾经一起亲密地画画写生，最终他们的画面也呈现出截然不同的艺术追求。

笔触发展到19世纪中后期，很多油画笔触已经发展成立体的了，它们大多已经摒弃了传统油画里面的薄画法，那种细腻不见笔触的作画方式。发展到当代艺术的时期，甚至有专门的艺术家来研究所谓的油画笔触。把立体感夸张到极致。或者是立体感的反面延生(丰塔纳，“割破的画布”)可在水墨画这一块，“笔墨”还没脱离二维，它始终没像油画笔触那样立体起来。

笔墨的根本不是重表面效果的，但只要是艺术品就会有一种视觉效果。同是学习西方艺术，有些画家重视了西方对图片制作的处理，例如非常热衷于用板刷，洗衣粉，吹风机，抹布等等去制作肌理。在材料的广泛拓宽运用来看是一种进步，但如若止步于表面效果的制作，就可能损失了笔墨心行的一种状态，一种画画的的自然抒写，这有可能让画面的画味大大减弱。就如李老十在文章中曾写道的“一些画家把笔墨视为束缚创造自由的“脚镣”，于是放弃笔墨甚至抛掉作为工具的毛笔”①当下的确有很多艺术家把笔墨退化成效果肌理的一种，但有自觉和领悟的艺术家也不少，他们就不单单止步于这一方面。我们暂且先不谈当下有多少艺术家做笔墨实验和笔墨肌理研究，就先说说那些真真正正做的笔墨功夫的吧。

【注释】

①郎绍君.谁解枯蓬胜艳葩?——重读李老十诗画.《文艺研究》2005年5期