阮诗词研究

摘要：阮咸是中国古老的汉民族乐器，在魏晋、汉唐时期发展极为兴盛，此后由于阮的历史材料逐渐的减少，曾一度被误解在古代失传，其实不然，在中国古代，历朝历代都有诗人为阮咸创作诗词，体现出了文人士大夫这一阶层对阮咸的钟爱。文章通过对阮诗词内容的梳理，解析了文人眼中的阮咸，这一阶层对阮咸寄托了如何特殊的情感，以及文人如何欣赏阮咸、在弹奏时如何使用阮咸。

关键词：阮；诗词；文人

中国古代诗词是古代文人这一特殊的阶层记述自己的生活、社会的风貌和表达情感和志向的载体，它直接或者间接的向我们反映了当时文人的生活状态以及社会的多方面。音乐与古代文学不可分割的，古诗词中很多与音乐有关的内容，在这里收录了古代描写阮的诗词，并结合史料来解读文人阶层中阮。

一、不似琵琶不似琴，四弦陶写晋人心

约在公元前105年，中国的工人参考了筝、筑、箜篌等木制的乐器，制造了一种乐器，叫琵琶。这便是后世的阮，这段文字详细记载于晋傅玄《琵琶赋.序》中。汉代，乌孙公主和亲，远嫁昆弥国，一路上语言不通又路途遥远，考虑到公主思慕家乡，于是汉宫命懂音乐的工人参考了琴、筝、筑、箜篌为公主制作了方便在马上弹奏的乐器，因为其演奏法是以手批把，便取了谐音名称琵琶，到了南北朝时期，西域抱弹乐器的传入使得抱弹乐器的种类逐渐增多，琵琶便指代这一类弹拨乐器，直到唐武则天时，它才从所有的琵琶中独立出来，因晋阮咸善弹此琴，以张其功，便将该乐器命名为阮咸。

乌孙公主是汉朝第一位和亲的公主，她的和亲也代表着整个汉宫廷的实力，那么汉宫为他制作的乐器也是精致华贵并且用意讲究的，无独有偶，同样代表汉代宫廷去和亲的王昭君，在出塞路途上抱着的乐器也是阮咸，西晋石崇 《明君辞.序》云：

王明君者，本是王昭君，以触文帝讳改焉。匈奴盛，请婚于汉。元帝以后宫良家子昭君配焉。昔公主嫁乌孙，令琵琶马上作乐，以慰其道路之思。其送明君，亦必爾也，其造新曲，多哀怨之声，故叙之于纸云尔。

汉代所出的阮咸，今天无法再看到，现存最早关于阮咸的文物资料是珍藏于故宫博物院的一件三国吴的彩陶，上面有一小合奏乐队作为装饰，其中的第一人怀抱琵琶，以手弹之，琵琶圆形音箱，长柄直项，四弦有品柱，面板上有一对凤眼，彩陶上落款时间为永安三年。傅玄在《琵琶赋》中描述了阮咸华美考究的外形：

柄如翠虬之仰首，盘似灵龟之觜，临乐则齐州之丹桂，柱则梁山之象犀。扌以玳瑁，格以瑶枝。若夫盘图合灵，太极形也；三材片合，两仪生也；分柱列位，岁数成也；回窗华表，日月星也。

文中赞叹了精致的制作工艺和制琴背后的文化内涵，盘圆柄直、四弦十二柱的形制，以及“太极形也”“两仪生也”“岁数成也”“日月星也”形容，包涵了八卦、五行、时间空间的观念，这也是融入了古代汉民族的基本哲学文化。现存于日本正仓院的唐阮是当时的遣唐使带回日本的，不仅制作考究，雕饰更加雍容华贵，一同带去的乐器还有西域琵琶、古琴、尺八、横笛、五弦、笙。

通过以上分析可以确定这曾是汉民族非常重要的乐器。

二、落盘珠历历，摇佩玉铮铮

古代文献中记载了许多摘阮高手，晋代阮咸在阮演奏技艺上就有卓越的成就，同时还创作了作品《三峡流泉歌》。

晋代阮技艺高度发展，傅玄《琵琶赋》中描述道：

素手纷其若飘兮，逸响薄与高梁。弱腕忽以竞聘兮，象惊电之绝光。纤指以促柱兮，创发越以哀伤。时旃搦以劫骞兮，声檄耀以激扬。起飞龙之秘引兮，逞奇妙于清商。哀声内结，沈气外澈，舒诞沈浮，徊翔曲折。

文中的弹阮者指弹技艺的高超、左手按弦细腻，声音有强有弱，弹奏时仅以素手在较细琴弦的高音部分，便可演奏出“纷若飘兮”的状态，另外，手腕的运用也相当灵活，试想若是演奏一大段快速、密集的音，那必是要灵活的手腕配合方可演奏，可见，晋代的阮咸演奏也具备了基本的演奏方法。右手技法丰富，左手技法为音乐增色，才能演奏出“创发越以哀伤”的情绪，“沈气外澈，舒诞沈浮，徊翔曲折”虽然是描写音乐的迂回起伏、婉转曲折，但侧面表现出左手滑音刚中有柔，柔中带刚的表现力。

孙该的《琵琶赋》：

操畅络绎，游手风飏。抑扬按捻，拰搦摧藏。尔乃叩少宫，骋明光，发下柱，展上腔。仪祭氏之繁弦，仿庄公之倍簧。于是酒酣日晚，故为秦声。壮谅慷慨，土风所生。延年度曲，六弹俱成。绌邪存正，疏密有程。离而不散，满而不盈；沉而不重，浮而不清。绵驹遗讴，岱宗梁甫，淮南《广陵》，郢都激楚。每至曲终，歌阕乱以众契，上下奔鹜，鹿奋猛历，波腾雨注，飙飞电逝。

词中描述了阮咸演奏的精妙绝伦，此外，还记录了阮咸演奏音乐风格的多样性，包括西北的音乐、南方楚一带的音乐、泰山一带的音乐、淮南一带的《广陵》，及协律都尉李延年为阮咸创作作品。诗中既描写了“操畅络绎，游手风飏”这样娴熟的演奏，还描写了“抑扬按捻，拰搦摧藏”的左手技法，同时还感叹其精湛的表现力——“离而不散，满而不盈，沉而不重，浮而不清”。

唐代阮的演奏技艺已达到相当的高度。唐代冷朝阳的《送红线》诗序中写道：

潞州节度使薛嵩有青衣，善弹阮咸琴。手纹隐起如红线，因以名之。一日辞去，朝阳为词。

红线女原是唐朝侠女，通晓音乐、善弹阮琴，因其弹奏时手纹似红线一般时隐时现而得名，可见弹奏阮咸时的熟稔。

《乐府杂录》中还载有阮家之名：阮咸，大中初，有待诏张隐耸者，其妙绝伦，蜀郡亦多能者。史料中所见善弹阮咸之人还有朱生、谢镇西、孔伟、孙放、翰林尚书宋宗儒等，孙安仁之姊还因为阮弹得动听，得到了一把赏赐的阮咸。这些演奏家的演奏得心应手、激荡人心。

古代的文人雅士在技法、表现、作品创作上都同样重视。在晋代，已经有相对成熟的演奏法和作品，之后更是在技法形制和作品上不断丰富和创新。史料中可考证的阮曲有《三峡流泉》《陌上桑》《飞龙引》《明君曲》，宋太宗也对阮咸格外喜爱，共整理和创作了148首阮曲，另外将四弦阮改革为五弦配以十二律。这一时期官家的藏谱，有李昌文的《阮咸弄谱》一卷，喻修枢的《阮咸谱》一卷。这些阮咸谱因为年代的久远，均没有流传下来，但这足以体现阮咸在古代的发展程度和受重视的程度。

三、幽怨古犹今，因此代相思

傅玄《琵琶赋.序》中记载了乌孙公主远嫁昆弥国，路途遥远，为了聊以慰藉公主的思乡之情，而制作了阮咸，继乌孙公主之后，西晋石崇《明君辞.序》记载昭君出塞是怀中也抱着阮咸。汉代，匈奴强盛，王昭君自愿请婚嫁与匈奴，诗中写道昔日公主和亲，以琵琶马上作乐，以解乡愁，明君公主出嫁时，还另外新创作了作品，但大多都是哀愁的音乐。很多诗人、词人也为昭君出塞时的情节所动容。

唐太宗李世民为此创作了《咏琵琶》：

半月无双影，金花有四时。

摧藏千里态，掩抑几重悲。

促节萦红袖，清香满翠帷。

驶弹风响急，缓曲驯声迟。

空余关陇恨，因此代相思。

诗中最后一句“空余关陇恨，因此代相思”概括了阮咸这乐器善诉离殇的特点，自汉代之后在一些詩词作品中可以发现，不论是听者有意还是演奏者本身的情绪，阮咸似乎更多的被人们用来表达哀婉情绪。其实早在晋代孙该《琵琶赋》中就用了经典的比喻：

惟嘉桐之奇生，于丹泽之北垠，下脩条而迥回，上纠纷而干云，开锺黄以挺幹，表素质於仓春，然後讬乎公班，妙意横施，四分六合，广袤应规，回风临乐，刻饰流离，弦则岱谷檿丝，篚贡天府，伯奇执轭，杞妻抽绪，大不过宫，细不过羽，清朗紧劲，绝而不茹。

诗词中巧妙地以“杞妻抽绪”作比，作者借孟姜抽出的丝来比喻琴弦，以此来表达琵琶弦上奏出的极其伤感的音调。

之后在唐代更是有一些文人为此做了诗词，尽管每个诗人、词人对阮咸演奏的描述都不甚相同，但他们笔下描述的音乐情感都极为相近，白居易用“掩抑复凄清，非琴不是筝”来描写琴声的凄婉、冷清；皎然在唐诗《唐造录事宅宋太祝侄之虔吉访兄弟》中开门见山的写了“阮咸别曲四座愁”，来表达阮琴声一出，便将四座听众带入低落、愁苦的情绪；更有甚者，刘禹锡在《和令狐相公南斋小宴听阮咸》中以一句“幽怨古犹今”画龙点睛，描写了此恨绵绵无绝期这般无尽的哀愁。

宋代诗词作品中阮表达的情感亦是如此，黄庭坚《听宋宗儒摘阮歌》中以大段的文字详细描写了宋宗儒演奏阮咸技艺的高超，以及丰富的表现力和丰沛的情感：

翰林尚书宋公子，文采风流今尚尔。自疑焉域是前身，囊中探丸起人死。貌如千岁枯松枝，落魄酒中无定止。得钱百万送酒家，一笑不问今余几。手挥琵琶送飞鸿，促弦聒醉惊客起。寒虫催织月笼秋，独雁叫群天拍水。楚国羁臣放十年，汉宫佳人嫁千里。深闺洞房语恩怨，紫燕黄鹂韵桃李。楚狂行歌惊市人，渔父拿舟在葭苇。问君枯木著朱绳，何能道人意中事。君言此物传数姓，玄璧庚庚有横理。闭门三月传国工，身今亲见阮仲容。我有江南一丘壑，安得与君醉其中。曲肱听君写松风。

诗的开头八句是对宋宗儒家世、性格以及超群演奏技艺的描述，之后开始进入全文的主题，重点描写阮咸演奏，“手挥琵琶”是描写弹奏的状态，“促弦聒醉惊客起”表现了演奏技艺卓越，诗词传神的描写了演奏者的状态，同时还以观众的反应来侧面衬托弹奏的精妙，“楚国羁臣放十年，汉宫佳人嫁千里”中渗透出了阮琴声的悲愁，“楚国羁臣”是指屈原，“汉宫佳人”是指王昭君，这两句诗用历史上两个忧谗畏讥、去国怀乡的人物作比，表现出用阮咸奏出的生离死别时凄凉哀惋的曲调。

元代诗人张之翰，他的 《木兰花慢*听姜惠甫摘阮》借景抒情、寄情于乐，结尾处以“悠扬博山烟底，把满怀幽恨一时平。长记曲终时候，钱塘暮雨潮生”来抒发郁郁不得志之情。由此可见阮咸都是用以表现抑郁、伤感、哀愁、离别之情，古代文人曾以柳叶代表挽留，同样的，似乎阮咸在随着乌孙公主和亲之时，就成了文人雅士心中寄托各种离愁别绪的乐器。

四、出谷新莺咽洞泉、清致高标记竹林

阮咸的音色是众多民族乐器中最有特点的乐器之一，白居易以“抑掩复凄清，非琴不是筝”形容，元代杨维桢的《内人琴阮图》中写道：

花点吴盐春欲老，翡翠飞来剪芳草。

美人睡起春思深，弹丝拊木写同心。

荔枝五弦调急缓，阮家月琴轴初绾。

须臾钧天双合乐，南薰殿中风动幕。

梨园乐官乐不鸣，公众之音和且平。

阮咸音色不似其他弹拨乐音色有很强的辨识度，阮咸恰恰相反，与其他乐器相比，没有突出的个性色彩才是它最大的特点，他的音色与很多乐器都能够相融合，因此诗中才用“和且平”来形容阮咸的音色。再有明代朱承爵在《存余堂诗话》中形容道：

召溪渔隐评昔贤听琴、阮、琵琶、筝诸诗，大率一律，初无的句，互可移用。余谓不然。……以为听琴，似伤于怨；以为听琵琶，则绝无艳气，自是听摘阮也。

作者将古琴、阮、琵琶、筝等弹拨乐器的音色一一做了比较，阮咸音色似琵琶又似筝，游离在古琴、琵琶、筝之间，然而又与它们有所不同，不同古琴那般似伤于怨，较之琵琶，“无艳气”更是对阮咸音色极高的评价，阮咸天圆地方的中庸造型，不温不燥的儒雅气质，引得众多文人作诗咏阮。

古琴的音色超脱飘逸、融合性强，是古代文人最喜欢的，与古琴音色接近，元代刘敏中在《木兰花慢·赠贵游摘阮》中描述道“此声何所似，似琴语、更琅然”，阮音量虽不大，但是强奏不燥，弱奏不虚，高音空灵，低音醇厚，由于阮咸在音色以及表达的情感和意境上都与古琴接近且融合，因此在古代琴阮合奏的演奏形式也很多见，最早可追溯至汉代相和歌中的乐器伴奏。之后琴阮合奏的形式从相和歌伴奏中脱离出来，一直到后来的五代时期，这种琴和阮的合奏依然非常流行。

现存于中国历史博物院的唐代嵌螺钿人物花鸟纹镜，镜背以螺钿嵌制，图案中两位老者对坐于数下，一人奏阮，一人听阮，还有宋人临南唐文矩宫中图的摹本，图中两位女子一人抚琴一人摘阮，旁边还有三位旁观者。宋代有诗词记载了琴阮合奏的形式：

次至静乐堂看牡丹，进酒三盏，太后邀太皇、官家同到刘婉容位奉华堂听摘阮奏曲罢，遂奏太后云：本位近教得二女童，名琼华、绿华，并能琴阮、下棋、写字、画竹、背诵古文，欲得就纳品与官家则剧。

[宋] 周密 《武林旧事·卷七》“乾淳奉亲”章节

元代琴阮合奏的形式依然延续了下来：

地字号阮，亡宋之故物，天玄地黄，此四阮为绝宝也。太和间秘于禁中，待诏孙安仁之姊以琴阮得入侍，上以此阮赐之。安仁屡求之，其姊以阮见寄。旧制，宫掖中侍人不许与亲戚通耗。安仁冒得法之，其好事有如此者。

[元] 耶律楚材 《湛然居士文集卷十·谢西方器之赠阮杖并序》

明代，文人雅士依然喜爱这种三两人雅集，拨阮奏琴，于林间吟诗作乐的形式，现藏于中国历史博物馆的西园雅集图卷中，两位老者于山林之间促膝而坐，弹阮者为陈景元，听阮者是秦观。

阮咸是中国传统乐器中唯一一個以文人的名字而命名且一直流传至今的乐器，不仅是因为竹林七贤的阮咸善弹此琴，引后人效仿，另一方面还是因为其中庸内敛的音色与文人的性格相似，善诉离殇表现力足以寄托他们的情感。但也正是这些原因，使得阮咸的受众面较小，在一定程度上限制了阮咸在民间的发展，甚至造成了阮咸曾销声匿迹的误解。阮咸同古琴一样在文人中流行，但也因此曲高和寡，久而久之，演奏也更为讲究，并非所有场合均能演奏，南齐豫王萧嶷曾在家中宴请诸贤，当中诸渊善弹阮咸，酒后兴起弹奏了一首《明君曲》，大将军沈文季为此极为不满，认为想乐伎一样演奏有失身份。

五、结语

阮咸最初被称为琵琶，取“批把”的谐音而来，是源于中原的传统弹拨乐，它从一出现在文献的描述中，就是处于一个悲凉的环境，它被借以表达公主的思乡之苦，因此在后人们的演奏中，多多少少都被寄托了哀怨悲愁的情绪。晋代，阮演奏法极大地丰富，竹林七贤的阮咸尤其善弹此琴，还为此乐器创作音乐，唐人为了纪念他在阮琴演奏方面的卓越贡献，便以他的名字命名该乐器，自此之后阮咸与文人雅士有着千丝万缕的联系。由于文人对阮咸的钟爱，琴阮合奏的形式逐渐从汉魏相和歌的伴奏中独立出来。那么为何阮咸这样重要的汉民族乐器曾被误解销声匿迹甚至失传？除了受到封建末期宫廷和社会音乐大环境的影响，更多的是乐器自身的原因，一方面阮在情感表达上，延续了汉代乌孙公主出嫁时其善诉离殇的特点，它是抒发内心情感的乐器，尤其擅长表达哀怨、悲伤这一类情感，不似曲项琵琶、古筝等乐器色彩性极强，适合于娱乐宴飨之时演奏；另一方面阮咸常与古琴合奏，同样作为文人乐器，由于曲高和寡，阮咸的演奏和适用场合受到很大的限制，因此在相对小众的范围内一直保留和传承。

阮咸在古代民间并没有衰落，更加没有销声匿迹，而是在固定的欣赏和演奏人群中保留了下来。如同古琴，即使在当代，古琴的流传依然小众，但却有着极高的价值，同样的，我们不能因为目前阮咸文献的缺乏、研究和演奏发展的相对滞后而忽略了它在历史上极其重要的价值和地位。

注释：

杨荫浏.《中国古代音乐史稿》（上册）[M]，北京：人民音乐出版社，1981.2（2009.6重印），第 130页

《中国古代音乐史料辑要》 ·第一辑[M]，中央音乐学院中国音乐研究所编，北京：中华书局出版社，1962年11月第一版

《中国古代史料辑要·第一辑》[M].中央音乐学院中国音乐研究所.北京：中华书局出版社.1934

《宋史》卷一二六.志第七十九.乐一

杨荫浏.《中国古代音乐史稿》（上册）[M].北京：人民音乐出版社 ，1981.2（2009.6重印），第 379页

杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》（上册）中第十章——乐器、音乐理论和音乐思想的新成就中写道：“北魏时候，伴奏《相和歌》的乐器，有琴，有琵琶，而所谓琵琶”，实际是后来的阮。这种琴与阮的配合演奏，在五代时候依然流行。”

参考文献：

[1]杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].北京：人民音乐出版社，1981.

[2]中国古代史料辑要·第一辑[M].中央音乐学院中国音乐研究所.北京：中华书局出版社，1934.

[3]中国艺术研究院音乐研究所.中国音乐辞典[Z].北京：人民音乐出版社，2010.

[4]古今图书集成[M].经济汇编乐律典第一百十三卷第七三九册琵琶部艺文-晋傅玄《琵琶赋并序》.北京：中华书局出版社，1934.

[5]清严可均校辑.全上古三代秦汉三国六朝文[M].全晋文卷-卷四十五.北京：中华书局出版社，1999.

[6]二十五史[M].宋史卷一二六志第七十九乐一.上海：开明书店铸社，1935.

[7]韩淑德，张之年.中国琵琶史稿[M].成都：四川人民出版社，1985.

作者简介：朱迪（1991–），女，硕士，广东舞蹈戏剧职业学院，研究方向：中国古代音乐史；孔义龙（1968–），男，文学博士，华南师范大学音乐学院教授。