纪录片真实性的辨析

王鹤彤

内蒙古师范大学新闻传播学院 内蒙古 呼和浩特市 010022

纪录片真实性的辨析

王鹤彤

内蒙古师范大学新闻传播学院 内蒙古 呼和浩特市 010022

纪录片的真实性与虚构性问题一直以来是纪录片的研究焦点，本文从理论与实践相结合的角度出发，从纪录片创作实践的各个环节深入分析纪录片的真实性与虚构性辩证依存的关系，结论为：对纪录片真实性的辨析应当跳出形而上层面的无解论证和形而下层面的形式辨别的狭隘束缚，从艺术情感出发，走向多元形式表象后的揭示客观世界本质规律的深层内涵。

纪录片 真实性 虚构性

纪录片自诞生之日起便被扣上了“真实”的帽子，使用必须来源于真实存在过的事件的非虚构素材成为保证纪录片“真实”的最低底线，正如《电影理论与批评辞典》给纪录片下的定义，“纪录片和虚构故事片的对立，是自始以来确定电影机制的主要分野之一。于是，我们把真实的和非虚构的视听形象的电影剪辑片称为纪录片。纪录片几乎始终具有以再现现实表象为主旨的教化性或信息性，让人看到事物和世界的原貌。”[1]但是，纪录片也是艺术家注入情感、凝聚心血创作出来的艺术作品，无论从哲学角度研究它，还是从创作实践上体会它，纪录片都很难称得上绝对“真实”。目前，学界对于辨析纪录片真实性的研究硕果颇丰，但是一般不是拘泥于一种虚构手法（例如扮演、情景再现）的研究中，就是局限在从理论到理论的实例剖析里。本文决定另辟蹊径，运用理论与实践相结合的思维模式，从纪录片创作实践的各个环节深入分析纪录片的真实性与虚构性的辩证关系，从更深层次解读纪录片的真实性问题。

一、纪录片真实性的理论解读

从纪录片的史论角度来看，每一个纪录片学派都有自己的艺术主张和丰富的实践创作，因此，它们对纪录片的真实性和虚构性都有着不同的理解。纵览纪录片创作史的发展历程，纪录片创作经历了纪实与虚构此消彼长的风格流变。

纪录片的起源可以追溯到“电影之父”卢米埃尔兄弟拍摄的一系列单镜头纪实短片，但是在他们的代表作《工厂大门》和《水浇园丁》中，观众很容易看出导演操纵被摄者甚至排演的痕迹。“纪录片之父”弗拉哈迪的创作实践被认为是“对现实进行描摹”，即便如此，他常常在他的纪录片中使用再现性的“搬演”方式纪录曾经存在的现实。电影眼睛派主张借用“电影眼睛”——摄影机这一具有机械实体的武器观察、摄取非虚构的真实生活影像，用以对抗充满虚假与谎言的资本主义叙事电影。但是由于其重视拍摄角度、特技等摄影造型技巧和蒙太奇的作用，在视觉表现上与惯常的生活有不小的差别，使其作品富有技术主义的特征而成为先锋电影的一种。伊文思的纪录片中无法摆脱掉他追求纯粹的视觉唯美或融入鲜明的政治倾向的个人烙印，在对真实与客观的反映中加入投射其自我精神与心灵探索的个人化抒写。英国纪录电影学派重视电影的社会功能，“主张创造性地处理生活场景，允许拍摄中进行艺术加工，重视摄影造型和蒙太奇，留下了‘解说+画面’的纪录片创作模式。”[2]而法国真实电影的拍摄者更是正大光明地走入画面，大胆地从人的内部去发掘思维和情感的主观的真实，形成了在场的“触媒者”。

即使是从形式上最贴近真实的直接电影也不能免除虚构性对其的干扰。以罗伯特·德鲁为首的产生于上世纪60年代初的美国直接电影学派提出这样的电影主张：摄影机永远是旁观者，永远只作静观默察式的记录。为了最大程度地保证纪录片的真实，直接电影学派否定采访、拒绝重演、不用灯光、没有解说、限制剪辑，排斥一切可能破坏生活原生态的主观介入。直接电影无疑是一种将真实美学推向极致的纪录片流派，但是仅仅从外在技术上不干预纪录片的摄制仍无法完全达到真实，纪录片更深层次的真实是本质的真实，是符合事物发展的本质规律的真实，具体说来即是被摄主体、时空关系和表现事件的真实，当真实电影学派将一些琐碎平淡的生活流剪接在一起时便已经忽视了被摄对象的内心世界和客观世界背后的本质规律的揭示。

走入20世纪末，纪录片的非虚构性边界成为一个更开放、模糊的场域，纪录片导演尝试使用更多的艺术手法再现客观存在过的非虚构的真实，并创作出以《细细的蓝线》《华氏911》为代表的“新纪录电影”。基于这一时期的创作倾向，美国学者林达·威廉姆斯提出了“新纪录电影理论”，肯定虚构是对客观现实的深度发掘，认为“纪录电影的真实被强行地制造，而这个过程又明显伴随着对表现某种根本真实的严肃追求”[3]肯定了纪录片中纪实与虚构互为表里的依存关系。

至此，纪录片发展历程中的所有流派都摆脱不掉创作者的主观意图和虚构性艺术手法对其创作的影响，但是其中所蕴含的真实性不仅没有被消磨掉反而愈发显现出适应时代发展的活力。纪录片创作者在持续的实践中不断打破纪录片原有形式的限制，发现并创作出新的可能性，使纪录片的真实性内涵走入了一个更为广阔的场域。但是，把握住对客观世界的非虚构表现仍然是保持纪录片真实性与独特性的最低底线，在接下来的关于纪录片真实性的实践评析中，本文将继续分析纪录片虚构性手法在纪录片创作实践中的具体运用以及如何在创作中维护纪录片真实性底线的方式。

二、纪录片真实性的实践评析

纪录片作为一种艺术类型，具有审美性这一本质属性，因此，它离不开艺术创作者的艺术构思和艺术加工。纪录片创作的每一个环节都体现了虚构性特征。具体来说，纪录片的选题策划、拍摄方法、采访角度、剪辑技巧、解说词和搬演等层面都不同程度地受到了摄制者的主观性的影响，摄制者的艺术创造也通过每一个环节得以贯彻和实现。

（一）选题策划

纪录片作为一件艺术商品，会得到一定的资金投入并期望获得相应的收益回报。因此，纪录片的创作不可能漫无目的地捕捉现实，而必须要在一定的题材框架内进行精心地筛选，这就需要对纪录片进行选题策划。纪录片的选题策划是一个比较主观的过程，其中不可避免地要融入主创者或他人（投资人、项目决策人）的主观情感和兴趣，常常会用到主题先行的创作手法，即“先有表达某一观念的欲望，然后再去寻找与之相配的事实”。[4]在英国纪录学派的作品中常常可以看见主题先行的影子，这些都属于纪录片在选题策划层面的假定性处理，但是这些处理是有条件的，不可以违背纪录片真实“非虚构”的底线。有主题先行便有主题后行，有些纪录片创作者在拍摄前有意不预设纪录片所想反映的主题和内容，而是在拍摄的过程中不断发掘可以追踪拍摄的点，从而确立这部纪录片的创作走向。但是，主题后行并不意味着纪录片的选题不存在人为的筛选，只是这种干预从拍摄前转移到拍摄中而已。因此，纪录片创作者不可能不在纪录片的选题方向中融入个人化的倾向。在选题策划前，创作者应当先学习预拍摄对象的相关理论知识，并且要到实地接触、采访相关人物，考察调研。创作者在选题策划时应该符合被摄人物和时间的真实状况，不可以单纯为了增加戏剧性人为地虚构一些并不存在的事件。

（二）解说

解说词是纪录片的重要组成部分，它是对画面的补充，帮助观众读懂画面，引导观众进行思考。解说词由创作者根据所记录的事件撰写，是创作者的主观表达。适合的解说词有助于串联整体结构、控制影片节奏、增强画面表现力和深化主题思想。如纪录片《故宫》中的解说词不仅结合主题言简意赅地介绍了相关的历史故事，而且画龙点睛般地评述了种种历史现象，使其兼具厚重感和共情感。上文提到英国纪录电影学派非常重视解说词，提出了“解说+画面”的纪录片拍摄模式，这种模式不仅符合该学派主题先行式的社会性纪录片，而且广泛被后人学习模仿，影响很大。在中国，很多纪录片将这种模式发展成先写解说，再根据解说词配画面的形式，成为独有的专题片模式，这种方式虽然有利于言简意赅地传递出创作者的主导思想，适用于社会主义发展初期妥善宣传主流意识形态的政治诉求，但是放眼思想文化如此多元的现今中国，摄制用于主流媒体播放的纪录片时频繁使用一成不变的解说词模式显然有些不合时宜了。对于普通创作者而言，由于解说词的强烈主观性，为了保证纪录片的真实，创作者要慎重对待解说。解说词虽然可以表达感情，可以富有诗意，但是应该尽量还原事件的本来面目，切忌为了煽情而生编硬造、刻意夸大。解说词应当应用于一些画面没有表现或不适宜表现的部分，避免与画面重复，这样便可以让解说词部分达到真实性和虚构性的辨证平衡。

（三）拍摄

纪录片虽然拍摄的是客观发生的真实事件，但是在拍摄过程中，创作者对事件的干预和影响处处皆有，拍摄的虚构性具体表现在拍摄内容的选取、摄影构图的设计、灯光的布置、对被摄人物的影响和干预等。经过主创者对所拍内容的选取和构图的设计后，许多在现场发生过的创作者和被拍摄者的交流片段被有意无意地排除在画框之外，观众永远无法得知这些幕后的“真相”，反观法国真实电影中创作者走入画面对整个拍摄过程进行可见的主动干预反而使纪录片走向了另一层面的真实。此外，精心设计的构图和灯光可以为纪录片的艺术性增色不少。例如《舌尖上的中国》广受欢迎，究其原因，一部分是源于其考究的镜头和精致的布光最大限度地挖掘了食物的美。从另一个角度来看，即使被摄者不刻意迎合创作者的需要、不掩盖真实的情况，只要摄影机被架起，它就不可能不干预事件的发展方向。

因此，艺术性的拍摄技巧的选用应该建立在不破坏本质真实和不影响观众理解的基础上，而且也受到题材的影响。比如，拍摄一些正在发生的事件时就不适宜选取复杂的拍摄技巧。创作者在拍摄过程中总是会或多或少地影响到拍摄对象，这也是不可避免的，但是应该尽量将这种影响降到最小。但是，当被摄人物受到威胁和伤害时，创作者应当主动干预，保护被摄对象的安全，这是主创者应有的人道主义关怀。

（四）采访

纪录片的采访有利于明确主题、补充没拍摄到的画面和表达被摄主体的观点和情感，为全片建立起一条合理简明的逻辑脉络。采访时，采访者会主动激发拍摄对象，使其倾诉自己的所思所想，在这个过程中，拍摄对象所谈及的内容也会受到采访者预先设问的影响和限定。因此，采访问题的设定和施行过程中总是伴随着真实性纪实和虚构性创造。摄制者在设计问题时可以依据片子的主题直中要害，但是这应建立在对有关事件、人物、相关知识背景的全面深入的了解的基础上。在采访过程中，创作者最好处在一种与拍摄对象平等的交流和倾听的状态中，应当注意尽量不要干扰、引导被访人员的回答。如《三节草》中从成都嫁入泸沽湖的土司夫人肖淑明老人动人朴实的倾诉式采访成为联接全片逻辑链条、展现个人主观情感的重要途径，尤其是当她在片尾说的那句点睛之语：“五十四年前，我走进泸沽湖，五十四年后拉珠走出泸沽湖，这个就是人的命哟！”以小见大地谱写出时代变革下小人物命运变迁的悲喜之歌，成为凝缩那个时代集体烙印的优秀例证。

（五）搬演

自纪录片诞生以来，“搬演”的拍摄手法便如影随形，无论是弗拉哈迪的早期纪录片还是伊文思的政论式纪录片抑或是新纪录电影时期的纪录片都无法规避。自从“搬演”的方式出现，学界和摄制者便开始质疑其真实性，认为如果从纪实性和伦理道德的层面考虑，“搬演”和“虚假”可以称得上是同义词。但是在拍摄史诗类纪录片时，纪录片创作者无法获取到当时的影像资料，或者因为地域、时空、环境等客观条件的限制无法及时拍摄到需要的镜头，选用“搬演”的方式也是情有可原的。值得注意的是，“搬演”不是扮演，而是非虚构的表演，在“扮演”过程中，被摄者应该在真实的空间中尽量还原最接近真实的事件原装，使之再现的事件成为有根有据之实。在纪录片《圆明园》中创作者便大量运用了“扮演”这一手法。纵观全片，从画面上看，除了少数真实的人物画像、设计图纸和圆明园的遗址镜头外，其它涉及人物、情节的展现时均由演员根据客观历史进行重新表演而成，使之形成了近似于叙事性电影的戏剧冲突，在不夸大表演的基础上实现了对真实事件的还原。

（六）剪辑

素材的剪辑对于一部影片的最后形成具有重要作用，纪录片没有分镜头脚本，每一个镜头都是根据现场的环境随机摄取下来的，因此，一部纪录片的架构往往通过筛选素材，把分散的素材剪辑成含义深刻、风格鲜明的完整作品才能完成。为了在纪录片中整理出一条合理的逻辑线，必须将素材中出现的真实时间处理成本文时间。在这一过程中，很多素材被筛选下来、很多素材被打乱顺序重新组合，本文里出现的事件时间与真实事件的时间在时序、时频、跨度上会有不少出入。经过剪辑，纪录片突出了主题、控制了节奏、形成了合理顺畅的结构、具有观赏性。如在纪录片《沙与海》中，摄制者分别选取了来自辽宁孤岛的刘丕成一家和来自宁夏沙漠的刘泽远一家，通过平行蒙太奇的手法将这两个本不相关的故事平行剪辑在一起，“在叙述、采访甚至画面语言的运用中，都注意突出细节的表现，展示各自生活的特点，反映出二十世纪九十年代初，中国底层劳动人民所共同面对的自然问题和社会问题。”[5]由此，纪录片的虚构性特征表现地更加明显，并且距离纯粹的形而上真实也更加遥远了。但是，真实性是纪录片的本质属性，为了维护真实性，应该尽量贴近真实的人物、事件和因果关系进行剪辑。有了真实性的根基，纪录片的艺术表现才不会变成空中楼阁。

三、总结

正如本应及时报道真实、全面的客观事件的新闻无法避免其受制于发布者的个人情感和政治立场的倾向性一样，从属于艺术领域的纪录片也无法真正规避创作者在创作中所体现的情感问题。艺术情感来源于客观的社会生活和自然景象，而纪录片也是一面反映不同地域社会现实、融注不同时代集体回忆的历史镜子。通过对纪录片真实性与虚构性在理论与实践层面的体现的深层辨析，可以得知只要有人的参与，纪录片便无法做到哲学层面的绝对真实。因此，从形而上的层面探讨纪录片的真实性将陷入到永远无法找到出口的死循环，没有任何意义。

在研究纪录片的真实性问题时必须引入虚构性问题，可以说正是因为虚构性概念的存在，真实性这一纪录片的独有属性才能被突显出来，形成对立统一的辩证矛盾体。但是，这并不是说纪录片的真实性不重要，而是在辨析纪录片的真实性时应当先将纪录片看作是一个具有审美属性的艺术作品。现阶段，作为“只有规则，没有脚本，节目呈现的都是对真实事件的充分纪录”[6]的真人秀和碎片化拼凑、生活化展现、深度化消解的微纪录的出现都对纪录片过往的真实性限定造成了冲击。在艺术的广阔场域下，纪录片的真实性内涵跳出了形而上层面的无解论证和形而下层面的形式辨别的狭隘束缚，走向了多元形式表象后的揭示客观世界本质规律的深度剖析。本着这一更深层次的真实性判定，学界和受众将会对纪录片的形式创新持更为宽容的态度。

[1]（法）雅克·奥蒙 米歇尔·玛利.电影理论与批评辞典[M].上海：上海人民出版社，2011.

[2]朱景和.纪录片创作[M].北京：中国人民大学出版社，2002.

[3](美)林达·威廉姆斯.李万山译：没有记忆的镜子——真实、历史与新纪录电影[J].电影艺术，2000（3）.

[4]聂欣如.纪录片研究[M].上海：复旦大学出版社，2010.

[5]钱淑芳,乌琼芳.国内50部经典纪录片——翻阅中国50年思想相册[M].北京：电子工业出版社，2012.

[6]苗棣,王更新.纪实话语与戏剧结构——电视真人秀的叙事特点[J].现代传播，2014（11）.

J905

A

2096-0751（2017）08-0002-05

王鹤彤 内蒙古师范大学新闻传播学院 研究生

责任编辑：孟宪超