《藏海诗话》创作范畴论——兼论宋代诗学中“以禅喻诗”风气的形成

孙 可

(南开大学 文学院，天津 300071)

吴可的《藏海诗话》诞生于两宋之交，是一部重要的文学批评著作，吴可之名不甚显赫，此诗话也长期未得到应有关注。但稍加考察，不难发现其内容十分丰富，既有对诗句下字用词优劣的微观剖析，也有从宏观上品评诗人创作，延伸到对某个时期诗歌特点的整体把握，进而总结出诗歌创作中的一些普遍规律；且吴可广泛借鉴师友之说，在表达本人见解的同时，体现了宋代诗学发展的普遍特点。

我国古代文学批评涉及众多艺术范畴，以创作全过程为主要关注对象的“创作论”是其中重要的部分，几乎所有的诗话类著作都包含创作论内容，《藏海诗话》也不例外。本文试归纳其中出现的创作论范畴，并做初步分析。

一、 法

“法”本义为礼法、刑法，《周礼·天官·小宰》：“以法掌祭祀、朝觐、会同、宾客之戒具。”郑玄注：“法，谓其礼法也。”后含义大为扩展，“尺寸也，绳墨也，规矩也，衡石也，斗斛也，斤量也，谓之法。”(《管子·七法》)

《文心雕龙·通变》有“望今制奇,参古定法”，南朝刘勰已经意识到文学存在一定的规律法则并试图作出理论上的阐述。第一个提出诗歌之“法”，开启我国传统诗法论的是杜甫，他的“佳句法如何”(《寄高三十五书记》)“法自儒家有”(《偶题》)“觅句新知律”(《又示宗武》)“晚节渐于诗律细”(《遣闷戏呈路十九曹长》)等均谈及广义的诗法。宋代大诗人黄庭坚说：“请读老杜诗，精其句法”(《山谷老人刀笔》卷四《与孙克秀才》)，把学杜的关键归于“句法”，将“法”作为诗歌创作的关键。自此之后，“法”成为诗歌创作论的重要内容。

“法”含义甚广，既包括具体的格律、对仗等字词、语句、结构运用的范式、规则和技巧，也包括诗歌的语言风格和创作倾向，故有不拘一格的“活法”、借鉴前人的“师法”等。《藏海诗话》中的“法”偏重于规则、范式之意，吴可推崇老杜，对晚唐诗持批评、否定态度，归纳起来，他理想中的“诗法”有如下特点：

(一)避免直露，含蓄自然

吴可多次批评诗歌语言的浅近直白：

“春阴妨柳絮，月黑见梨花。”“登临独无语，风柳自摇春。”郑谷诗。此二联无人拈出。评：“月黑见梨花”，此语少含蓄，不如义山“自明无月夜”之为佳也。[1]332

老杜诗：“本卖文为活，翻令室倒悬。荆扉深蔓草，土锉冷疏烟。”此言贫不露筋骨。如杜荀鹤“时挑野菜和根煮，旋斫青柴带叶烧”，盖不忌当头，直言穷愁之迹，所以鄙陋也。切忌当头，要影落出。[1]332

第一条针对晚唐诗人郑谷，欧阳修《六一诗话》称郑谷“诗名盛于唐末……其诗极有意思，亦多佳句，但其格不甚高。以其易晓，人家多以教小儿，余为儿时犹诵之”[2]265，浅白易晓成为人们对郑谷诗的主要印象。欧阳修引梅尧臣言：“诗句义理虽通，语涉浅俗而可笑者，亦其病也。”[2]268说明早在宋初，“浅俗”已成为“诗病”之一。

第二条中，吴可提出“切忌当头，要影落出”，当头就是迎头、正对面，“当头棒喝”本为禅宗接引学人的方式，后成为常用成语。《历代诗话续编》本《藏海诗话》在本条后有案语：“末句有误”[1]332，却未说明误在何处。窃以为是针对“要影落出”一句，应作“要影略出”。“影略”为佛教术语，全称“影略互显”，指在说明二种相关事件时，一方所略之事由另一方显发，两者互相补充，类似于“互文”。如昙旷《金刚般若经旨赞》卷上论及无著和天亲两人对《金刚经》中“我相”“人相”“法相”等的解释时说：“无著具释我法二相，而不别显无我相等；天亲但显四种我相，不显无我及四法相，而但解释无法相等，皆是影略互显其义。”[3]85册，83上可见“影略互显”指在解释佛经时，不必将所有意思一一说明，只举出重要的一点，令人有所感悟，举一反三。释惠洪将其引入诗歌批评领域，成为宋代诗学中一个典型的借自佛教的概念，是对诗歌形成含蓄意味的一种理论阐发。他的《天厨禁脔》卷上有“影略句法”：

《落叶》

返蚁难寻穴，归禽易见窠。满廊僧不厌，一个俗嫌多。

《柳》

半烟半雨村桥畔，间杏间桃山路中。会得离人无恨意，千丝万絮惹春风。

前诗刘义作，后诗郑谷作。赋落叶而未尝及凋零飘坠之意，题柳而未尝及袅袅弄日垂风之意。然自然知是落叶，知是柳也。

想表达的内容不直接说出，而又加以暗示，使其不着痕迹地自然流露。吴可赞同这种手法，他推崇杜甫，也有这方面的原因，正如司马光《温公续诗话》所云：

古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之，故言之者无罪，闻之者足以戒也。近世诗人，唯杜子美最得诗人之体，如“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心”。山河在，明无余物矣；草木深，明无人矣；花鸟，平时可娱之物，见之而泣，闻之而悲，则时可知矣。他皆类此，不可遍举。[2]227，228

(二)奇特稳顺，相辅相成

《藏海诗话》多次以“奇”“奇妙”“奇特”“奇健”等语论诗：

老杜诗云：“行步欹危实怕春。”“怕春”之语，乃是无合中有合。谓“春”字上不应用“怕”字，今却用之，故为奇耳。[1]328

“寒树邀栖鸟，晴天卷片云。”“邀”“卷”二字奇妙。[1]334

“便可披襟度郁蒸”，“度”字又曰“扫”，不如“扫”字奇健。[1]328

吴可把“奇”作为评判诗歌的重要因素，与宋代诗坛的整体倾向一致。求新求变是事物发展的永恒主题，加之禅宗大兴，“丈夫自有冲天志，莫向如来行处行”的豪情使诗人们的自我意识空前高涨，为超越唐诗藩篱自成一家，创新、出奇成为宋人诗歌创作的普遍追求。

吴可推崇老杜“句语稳顺而奇特”[1]330“无合中有合”，可见他提倡的“奇”并非惊世骇俗，而是不违正道，建立在自然工稳的基础上，如苏轼所言之“诗以奇趣为宗，反常合道为趣”[4]44。诗歌的理想境界是求新出奇与平和稳顺完美结合：

和平常韵要奇特押之，则不与众人同。如险韵，当要稳顺押之方妙。[1]330

自家语最要下得稳当，韩退之所谓“六字寻常一字奇”是也。[1]329

(三)重内在之意，非只务外华

吴可认为诗之妙处非局限在遣词造句等外部语言因素：

凡装点者好在外，初读之似好，再三读之则无味。要当以意为主，辅之以华丽，则中边皆甜也。装点者外腴而中枯故也，或曰“秀而不实”。晚唐诗失之太巧，只务外华，而气弱格卑，流为词体耳。又子由《叙陶》诗“外枯中膏，质而实绮，臞而实腴”，乃是叙意在内者也。[1]331

这段的主要观点来自苏轼，《东坡题跋》卷二比较韩、柳等人谓：“所贵乎枯澹者，谓其外枯而中膏，似澹而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯澹，亦何足道！佛云：‘如人食蜜，中边皆甜。’人食五味，知其甘苦者皆是；能分别其中边者，百无一二也。”“佛云”等语出自《四十二章经》第三十九章，意为从外至内同一甜味，无有分别，让人读来即能享受法益。可见，吴可继承了苏门风尚，有意将佛教范畴移入诗学批评之中，而又尽量不露痕迹，这本身也是禅意的体现。吴可还认为杜甫之妙处即在藏于内：

学诗当以杜为体，以苏、黄为用，拂拭之则自然波峻，读之铿锵。盖杜之妙处藏于内，苏、黄之妙发于外。用工夫体学杜之妙处恐难到，用功而效少。[1]331

前引《温公续诗话》云：“古人为诗，贵于意在言外，……近世诗人，唯杜子美最得诗人之体……”可见他们推崇的杜诗妙处，是以天下为己任，忠君爱民的赤子之心，以及对待生命和亲人朋友的真挚热忱，此类深厚丰沛的思想情感蕴于内、发于外的诗歌自然不会流于轻佻直露，卑弱衰陋。这些都是构成宋代诗风的重要因素。

(四)注重师法，转益多师

《尚书5益稷》有“师汝昌言”，孔传云：“言禹功甚当，可师法。”“师法”有效法、学习之意。中国人尊祖敬宗，把“数典忘祖”视为巨大耻辱。文学领域里，诗人们讲传习、重师承，这种倾向在宋代更加明显，正如周裕锴先生说：“宋人在治学上重视治经，而在诗学上讲求‘师友渊源’”[6]167。

《藏海诗话》云：

何颉尝见陈无己，李廌尝见东坡，二人文字，所以过人。若崔德符、陈叔易，恐无师法也。[1]338

汪潜圣旧诗格不甚高，因从琴聪，诗乃不凡。如“春水碧泱泱，群鱼戏渺茫。谁知管城下，自有一濠梁”，乃是见聪后诗也。[1]336

两条均显示了吴可对“师法”的重视。陈无己即陈师道，江西诗派“一祖三宗”中“三宗”之一。虽然“一祖三宗”说始于宋末元初的方回，但早在宋徽宗时期，吕本中即作《江西诗社宗派图》，黄庭坚以下列二十五人，陈师道为首，徐俯、韩驹皆在其中。《苕溪渔隐丛话》记“苏黄相讥”事*《苕溪渔隐丛话》前集卷四十九引苕溪渔隐曰：“元祐文章，世称苏、黄。然二公当时争名，互相讥诮，东坡尝云：‘黄鲁直诗文，如蝤蛑江珧柱，格韵高绝，盘飧尽废；然不可多食，多食则发风动气。’山谷亦云：‘盖有文章妙一世，而诗句不逮古人者。’此指东坡而言也。二公文章，自今视之，世自有公论，岂至各如前言，盖一时争名之词耳。俗人便以为诚然，遂为讥议，所谓‘蚍蜉撼大树，可笑不自量’者耶。”胡仔纂集、廖德明校点《苕溪渔隐丛话前集》，334页。，虽不一定属实，但说明宋人已经普遍认识到苏轼诗风与黄、陈为代表的江西诗派存在明显差异。

吴可与苏轼和江西诗人均有交往，元人张铉《至大金陵县志》卷十三：“吴思道*吴可字思道。《宋诗纪事》卷四十一：“(吴)可字思道，金陵人。”，金陵人，以诗为苏轼、刘安世诸人鉴赏。”李之仪《吴思道藏海斋记》：“东坡老人云：‘惟有王城最堪隐，万人如海一身藏。’……吾友吴思道寓都累年，其职事在秘殿，其所闻见皆一时盛事，乃于所舍名之曰藏海。卓哉，能师东坡之语，而知朝市之隐也!”可知吴可将书斋命名“藏海斋”乃是师苏轼语。

吴可与江西诗人交往似乎更频繁，《藏海诗话》中多次引用黄庭坚(字鲁直，自号山谷道人)、韩驹(字子苍)、徐俯(字师川)等人言，生动再现了当时的论诗情景，例如：

师川云：“作诗要当无首无尾。”山谷亦云；子苍不然此说。[1]338

欧公称“身轻一鸟过”，子苍云：“此非杜佳句。”仆云：“当时补一字者， 又不知是何等人。”子苍云：“极是。”[1]336

吴可明确指出“看诗且以数家为率，以杜为正经，余为兼经也”[1]333，以杜为学诗之本，认识到“杜之妙处藏于内，苏、黄之妙发于外。用工夫体学杜之妙处恐难到，用功而效少。”前文已述，杜甫的“内在之妙”是充沛的感情和丰富的生活积累，并非通过外在的字句工夫获得，所以吴可提出“学诗当以杜为体，以苏、黄为用，拂拭之则自然波峻，读之铿锵”。

刘攽《中山诗话》称“杨大年(杨亿)不喜杜工部诗，谓为村夫子”，“欧公(欧阳修)亦不甚喜杜诗，谓韩吏部绝伦”[2]228，可见宋人对于杜甫的态度并不一致，吴可大力推崇杜甫对后世影响深远。王术臻《沧浪诗话研究》指出吴可的“看诗且以数家为率，以杜为正经，余为兼经”和朱熹“作诗先用看李杜，如士人治本经，本既立，次第方可看苏黄以次诸家诗”是严羽《沧浪诗话》中“论诗以李杜为准，挟天子以令诸侯也”这一精华片段的来源[7]5，朱熹、严羽的说法，似乎都与吴可有着某种承继关系。

二、 化

“化”多指本质上、根本性变化，与“变”不同。《礼记5中庸》：“动则变，变则化，唯天下圣诚为能化。”孔颖达疏：“初渐谓之变，变时新旧两体俱有，变尽旧体而有新体谓之为化。”“化”在宋代亦是重要诗学范畴。《藏海诗话》云：

看诗且以数家为率，以杜为正经，余为兼经也。如小杜、韦苏州、王维、太白、退之、子厚、坡、谷、“四学士”之类也。如贯穿出入诸家之诗，与诸体俱化，便自成一家，而诸体俱备。若只守一家，则无变态，虽千百首，皆只一体耳。[1]333

吴可继承杜甫的“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师”，主张广泛学习前朝和当代优秀诗人，莫“只守一家”。“化”偏重于本质上、根本性的变化，所以简单的学习和借鉴远远不够，应该融会贯通，创造出与众不同的个人风格。

宋人讲究“师友渊源”，尊重和继承前代丰富的文学遗产，“学古”成为一时风尚，宋初诗坛三体并立，白体学白居易，西昆体宗李商隐，晚唐体尊姚合、贾岛，此外尚有“欧阳公学韩退之古诗，梅圣俞学唐人平淡处”(《沧浪诗话·诗辨》)等。但学习、模仿的目的不是复古，而是跳出古人窠臼“自成一家”，苏东坡云“凡造语，贵成就，成就则方能自名一家”(李之仪《跋吴思道诗》)，黄山谷说“随人作计终后人”(胡仔《苕溪渔隐丛话》)，吴可的《学诗诗》其二充满豪气：“学诗浑似学参禅，头上安头不足传。跳出少陵窠臼外，丈夫志气本冲天。”

如何“与诸体俱化，便自成一家”，《藏海诗话》谓：

工部诗得造化之妙。如李太白《鹦鹉洲》诗云“字字欲飞鸣”，杜牧之云“高摘屈宋艳，浓熏班马香”；如东坡云“我携此石归，袖中有东海。平生五千卷，一字不救饥”，鲁直《茶》诗“煎成车声绕羊肠”，其因事用字，造化中得其变者也。[1]331

“椎床破面枨触人，作无义语怒四邻。尊中欢伯见尔笑，我本和气如三春。” 前两句本粗恶语，能煅炼成诗，真造化手，所谓点铁成金矣。[1]332

此二条中，“造化”一词多次出现。“造化”用作名词，指自然界的创造者，或泛指自然，《庄子·大宗师》：“今以一天地为大铲，以造化为大冶。”用作动词指创造、演化，《汉书·董仲舒传》：“今子大夫明于阴阳所以造化，习于先圣之道业，……”不论何种用法，最初含义都与自然有关，指自然界本身或天地万物的客观变化。

南北朝时期，姚最在绘画批评著作《续画品》中提出“心师造化”，唐代张彦远《历代名画记》卷十载张璪说“外师造化，中得心源”。文学领域，人力可与造化争光的思想出现，中唐李贺《高轩过》云：“殿前作赋声摩空，笔补造化天无功。”这一思想得到了崇尚怪奇的韩孟诗派推崇，加之韩愈提出“陈言务去”，韩孟诗派大力强调以心为师，自出心裁：“天地入胸臆，吁嗟生风雷。文章得其微，物象由我裁”(孟郊《赠郑夫子鲂》)，为当时的诗坛注入活力，其末流也因过度追求新奇险怪而出现生涩、幽僻、古怪等弊端。

宋代，经过几代理学家反复探讨，“天人合一”成为普遍认识：“天人本无二，不必言合”(程颢《遗书》六)，文学与自然天道同构、“笔补造化”等思想更加深入人心：

诗之为巧，犹画工小笔尔。以此知文章与造化争巧可也。(欧阳修《文忠集》卷一百三十《温庭筠严维诗》)

形容出造化，想象成天地。(邵雍《史画吟》)

文章名世，自有渊源，殆与天地元气同流，可以斡旋造化。(张元干《芦川归来集》卷九《亦乐居士集序》)

“造化”中可以加入人为变化，故吴可云“鲁直《茶》诗‘煎成车声绕羊肠’，其因事用字，造化中得其变者也”。“变”多指事物初步的、没有涉及本质的改变，可见黄庭坚的“因事用字”没有脱离自然，在自然与人工之间达到平衡。同时“以数家为率”“贯穿出入诸家之诗”，广泛吸收借鉴他人优秀作品，避免了韩孟末流过分“去陈言”“师心自任”造成的弊端。

“造化中得其变”的思想指导下，吴可重视诗歌的“锻炼”，《藏海诗话》中品评诗歌字句，论述选择材料、遣词造语等“人工技巧”的内容很多，例如：

隐岩《古松》云：“劲节端为百木长，治朝无复五株封。”又《和上元》云：“化国风光原有象，春台人物不知寒。”立意下语好。[1]333

“绿琼洲渚青瑶嶂，付与诗翁敢琢磨。”善用材料。[1]332

“风来震泽帆初饱，雨入松江水渐肥。”又卢襄诗：“眼馋正得看山饱，梅瘦聊须着雨肥。”善用“饱”“肥”二字。[1]333

吴可不排斥“饱”“肥”等俗字，体现了宋代诗人“以俗为雅”的倾向，《后山诗话》亦有：“闽士有好诗者，不用陈语常谈，写投梅圣俞。答书曰：‘子诗诚工，但未能以故为新，以俗为雅尔。’”[2]314从先秦到唐代，诗歌的形式发展基本完备，某些用词和描写经反复使用，失去生机和活力，宋人提出“以俗为雅”，将日常生活中不受关注的俗事、俗物、俗词和方言、俚语引入诗歌，为诗坛带来新内容和新鲜风格，吴可之意也在于此：

老杜诗云：“一夜水高二尺强，数日不可更禁当。南市津头有船卖，无钱即买系篱傍。”与《竹枝词》相似，盖即俗为雅。[1]340

陈子高诗云：“江头柳树一百尺，二月三月花满天。袅雨拖风莫无赖，为我系着使君船。”乃转俗为雅，似《竹枝词》。[1]339

《竹枝词》由古代巴蜀民歌演变而来，自然流畅，清新可喜，但原本难登大雅之堂，吴可将与之相似的诗歌称为“以俗为雅”的典范，加以肯定，表明他注意从生活中汲取创作营养，没有把“自成一家”仅仅局限于文字“锻炼”工夫，避免了江西末流脱离生活、专重字句造成的空疏与雕琢造作。

对于俗事、俗字的运用，吴可亦有要求：语言作为“诗家材料”，必须具有诗性，符合诗歌语言的基本要求，与章宪的“每下一俗间言语，无一字无来处，此陈无己、黄鲁直作诗法也”(陈长方《步里客谈》引)相似。吴可提出“诗家材料”还须能与诗意较好地配合，否则即使有出处也不能用：

李光远《观潮》诗云：“默运乾坤不暂停，东西云海焠阳精。连山高浪俄兼涌，赴壑奔流为逆行。”“默运乾坤”四字重浊不成诗，语虽有出处，亦不当用，须点化成诗家材料方可入用。[1]334

《藏海诗话》有“东坡豪，山谷奇，二者有余，而于渊明则为不足，所以皆慕之”[1]339，准确概括了苏黄诗的基本特点，吴可认为他们的诗没有达到顶峰，皆不及陶渊明。苏、黄二人似乎不反对此说，他们多次评论陶渊明的人品诗歌：

靖节以无事为得此生，则见役于物者，非失此生耶？(《诗人玉屑》引苏轼语)

渊明意不在诗，诗以寄其意耳。“采菊东篱下，悠然见南山”，则本自采菊，无意望山，适举首而见之，故悠然忘情，趣闲而累远，此未可于文字语句间求之。今皆作“望南山”觉一篇神气索然。(《竹庄诗话》引苏轼语)

血气方刚时读此诗，如嚼枯木，及绵历世事，知决定无所用智，每观此篇，如渴饮水，如欲寐得啜茗，如饥啖汤饼。(黄庭坚《书陶渊明诗后寄王吉老》)

至于渊明，则所谓不烦绳削而自合。虽然巧于斧斤者多疑其拙，窘于捡括者辄病其放，孔子曰：“宁武子，其智可及也，其愚不可及也。”渊明之拙与放，岂可为不知者道哉？(黄庭坚《题意可诗后》)

谢康乐、庾义城之诗，炉锤之功，不遗余力，然未能窥彭泽数仞之墙者，二子有意于俗人赞毁其工拙，渊明直寄焉。(《韵语阳秋》引黄庭坚语)

《韵语阳秋》作者葛立方赞同黄语，称：“持是以论渊明诗，亦可以见其关键也。”陈师道《后山诗话》亦有“渊明不为诗，写其胸中之妙尔”、“陶渊明之诗，切于事情，但不文耳”。可见许多宋代文人认为，陶渊明一生“无事”“不为诗”“意不在诗”，不惧“俗人赞毁其工拙”，彻底摆脱了外在形式、他人评价的束缚，所以作品“直寄”，直接寄托了真情实感，少有雕饰加工，给人“未可于文字语句间求之”“如嚼枯木”“拙与放”“不文”之感，这正是吴可所说的“不足”。

再三品味，发现陶诗“外枯而中膏，似淡而实美”“不烦绳削而自合”，达到了法度与自然合一，创作中自然体现法度的最高境界。苏轼、黄庭坚、葛立方、吴可等人推崇的陶诗真趣正在于此。

三、悟

“悟”的概念出现很早，《尚书·顾命上》：“今天降疾殆，弗兴弗悟。”孙星衍注：“悟与寤通，《诗传》云：‘觉也’。觉犹知。”指人类的某种知觉活动，是对本性自我觉醒的肯定，超越了感性和理性认识。先秦诸子没能明确界定“悟”的概念，但为其发展奠定了坚实的思想基础。

随着中国佛教哲学的发展，“悟”成为佛教修行的重要范畴。六朝佛教义学已对“顿悟”“渐悟”等观念作出深入辨析。唐代，禅宗的真正创始人六祖慧能将“顿悟”思想发扬光大，把修行完全归于自心，“外离相曰禅，内不乱曰定”，主张定慧不二、禅戒一致，自心迷悟是成佛的唯一标准，只要“顿见真如本性”即可成佛。慧能的同门神秀提倡循序渐进修行直至觉悟，即“渐悟”，影响远不及“顿悟”。《藏海诗话》提及“顿悟”，体现了文学艺术领域“悟”的一般特点：

凡作诗如参禅，须有悟门。少从荣天和学，尝不解其诗云：“多谢喧喧雀，时来破寂寥。”一日于竹亭中坐，忽有群雀飞鸣而下，顿悟前语。自尔看诗，无不通者。[1]340,341

中国诗学范畴中的“悟”多指顿悟，用非逻辑性的、审美的方式把握客体特点及自身思想情感。很多时候，通过“悟”认识事物远比一般的判断、分析更加迅速和直接，特别是对于内涵丰富，线索不明晰，甚至不合常理，难以理解把握的事物，例如言简而意丰的诗句。文学之“悟”与禅门顿悟有很多相似之处，它们都不经过从感性到理性认识的思维深化过程，不遵循概念、判断、推理等一般程序，到来毫无征兆，多数情况下也会稍纵即逝，但只要开悟则豁然开朗，一通百通。

吴可说作诗须有“悟门”，“悟门”为佛教语，指觉悟的门径，《首楞严义疏注经》有“勅众各说悟门”，宋人以之论诗，例如范温《潜溪诗眼》：

识文章者，当如禅家有悟门。夫法门百千差别，要须自一转语悟入。如古人文章，直须先悟得一处，乃可通其他妙处。向因读子厚《晨诣超师院读禅经》诗一段，至诚洁清之意，参然在前，“真源了无取，妄迹世所逐。微言冀可冥，缮性何由熟”？真妄以尽佛理，言行以尽熏修，此外亦无词矣。[8]328

“转语”也是禅门术语，指禅师随于机宜，灵活转变，使人开悟的灵活机锋话语，范温以“一转语”为悟门，将开悟的关键归于文字，与宋代“文字禅”的盛行大有关联。范温同时代的高僧圆悟克勤撰《碧岩录》，将雪窦重显的《颂古百则》加上“垂示”“著语”等点评赏析，充分显示了文字的作用。范温为寻找“一转语”,进行了阅读等外部“修行”功夫；吴可则不同，他的悟门完全是生活中偶然所得，更接近于马祖道一一系“洪州禅”将修行归为日常生活，“平常心是道”“触类是道，任心为修”的思想，与庞居士的“神通并妙用,运水与搬柴”如出一辙。

吴可的顿悟纯属偶然无心之举，此类的悟在禅门和诗坛受到一致推崇。大慧宗杲禅师云：“第一不得存心等悟。若存心等悟，则被所等之心障却道眼。”[3]47册，941下诗坛也是如此，与殚精竭虑、冥思苦想、最终激发出神秘的灵感相比，无所用心的“自然之悟”更受欢迎，苏轼喜“悠然见南山”，“采菊之次，偶然见山，初不用意，而境与意会，故可喜也。”(《书诸集改字》)吴可对“池塘生春草，园柳变鸣禽”给予极高评价：“春草池塘一句子，惊天动地至今传。”(《学诗诗》其三)叶梦得论此二句：“此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到。”[2]426替吴可解释了喜爱它们的原因。《藏海诗话》云：“用工夫体学杜之妙处恐难到，用功而效少。”[1]331“韩子苍云：(‘人行秋色里，家在夕阳边’)未若‘村落田园静，人家竹树幽’，不用工夫，自然有佳处。”[1]330均体现了吴可对“不用工夫”的无心之悟的肯定。可见，推崇“池塘生春草”一类“自然天成”的诗句，并将之与“悟”结合起来，是宋代诗学“以禅喻诗”的要义之一，也是许多宋代诗人极力追求的境界。

但是，吴可等人没有将“悟”绝对化，认为一“悟”可代替一切。在文艺领域，吸收借鉴前人，充实丰富自身积累的“博参”“熟参”“遍参”必不可少，吴可对此有清晰的认识，他的《学诗诗》其一：“学诗浑似学参禅，竹榻蒲团不计年。直待自家都了得，等闲拈出便超然。”把竹榻蒲团上“不计年”的长期修行作为“自家都了得”的前提，是对推崇“悟”的重要补充，这也完全符合宋代禅学主张“顿悟渐修”的基本走向，“悟”来自踏实的修炼，而非虚无的玄想。可见北宋“以禅喻诗”论丝毫没有排斥对“技法”的探求，认为法是悟的前提，并将两者有机统一起来，吴可的“法—化—悟”创作范畴体系即体现了这一点。这种看法比仅仅将诗禅归为“不可凑泊”“不落言筌”的神秘境界，无疑更加高明。

四、结语

说到“以禅喻诗”，人们往往首先想到南宋末年的严羽，其所著《沧浪诗话》一书一直被视为宋代诗学的压轴大作受到推崇。其实在严羽之前，无论是在理论或实践上，“以禅喻诗”都已然蔚为大观，领袖人物正是被严羽激烈批评的苏轼、黄庭坚，及进一步发展苏黄诗学的释惠洪、范温、吴可、韩驹等人。黄庭坚借鉴禅宗翻案手法创造出“夺胎换骨，点铁成金”的作诗法；惠洪运用“换骨”“夺胎”“反常合道”等佛学术语点评诗歌，为文学批评提供了新的视角；与吴可交谊颇深的韩驹说“诗道如佛法，当分大乘、小乘、邪魔、外道，惟知之者可以语此”……尤其是吴可的《藏海诗话》，产生于南北宋之交的动荡变革时期，继承和发展了前人观点，又新见迭出，通过直接论述和对他人作品的评价，为诗歌创作树立了理想的范式——“法”，并提出了达到这种范式的两条途径——“化”与“悟”，代表了宋人对于诗歌创作的普遍看法，非常具有典型性。严羽称自己的著作“是自家闭门凿破此片田地，即非傍人篱壁、拾人涕唾得来者”(《答出继叔临安吴景仙书》)，但其中主要观点多能找到出处来源，清人胡钦为弟弟胡鉴的《沧浪诗话注》所做序中已说《沧浪诗话》是“荟萃前文”，郭绍虞先生《沧浪诗话校释·说明》中也认为：“故于注释文中，特别重在沧浪以前之种种理论，以说明沧浪诗说之渊源所自。”严羽推崇“透彻玲珑，不可凑泊”的浑成境界，这种境界“不涉理路，不落言筌”，难以用语言进行分析和说明，严羽本人的论述也带有这样的特点，其中多综合性、直观性的语言描述，给人空疏飘忽、难以捉摸之感，故清人冯班云：“沧浪论诗，止是浮光略影，如有所见，其实脚跟未曾点地。”(《严氏纠谬》)本文认为，说严羽诗论“浮光略影”，除了自身思想流于空疏之外，还有一个重要原因，是他一笔抹杀自苏、黄以来对诗、禅关系认识上的诸多探索，似乎以禅喻诗是他的独家首创。这本身就不是实事求是的态度，也由此严重干扰了人们对整个宋诗发展历程和宋代诗学成就的总体认识和评价。因此，将《沧浪诗话》作为宋代以禅论诗著作的代表是不恰当的，对它之前的大量宋代诗学著作也应给予更加系统深入的研究。

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[2] 何文焕.历代诗话[Z].北京：中华书局，1981.

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