艺术作品中的“过度解读”

朱逸凡

艺术作品中的“过度解读”

朱逸凡

艺术批评及理论中关于过度解读（overinterpretation）有两种截然相反的观点：以解构主义为代表的理论认为诠释和解读无边界，即无限衍义（unlimited semiosis），不存在唯一或正确的解释，因为只有观者才能给文本赋予意义，这种赋予是开放且无限的；浪漫主义、新批评和解释学一元论、作者意图论等则认为诠释是有边界的，应尽量避免过度诠释，本文从解释学、符号学等学术角度关注艺术作

品的解读，对于揣测作品意义的“过度解读”表示支持。

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一、解读的定义

“解读”对应英文的“interpretation”。从传播学的角度来说，这是decoding（解码）过程，但我们通常不会说“过度解码”，更为正式或者通用的学术用法是“过度诠释”（overinterpretation）。

想要搞清楚这个问题，我们必须先知道与此相关的一门学问——解释学，有时也被翻译为阐释学或诠释学（hermeneutics）。是在哲学学科课题中用来解释和讨论文本的社会科学手段。“Hermeneutics”源自于希腊语(?ρμήνευω)，意思是“了解”。这是从希腊神赫耳墨斯(Hermes)的名字得来的。赫尔墨斯是希腊神话体系里的商业之神，旅行者之神，是奥林匹斯十二主神之一。他的主要工作是众神的使者和信使，跨越天界和人间，传递神的旨意。他作为人和神的中介者，是神意的“解释者”。在后来成为一门学科的解释学，发源于对于古老文本的解释，主要是对于《圣经》的解释，可以说来源自解经学。《圣经》是人类社会最古老的文本记录之一，经历历史沉淀及多文化来源，许多文字叙述晦涩、模糊，难以被普通读者理解，于是乎产生了解经学，即对《圣经》的解释。

二、文本的概念

文本（text）是一个再普通不过的词语，我们一般联想到这个概念，脑中浮现的都是文字组成的段落，其实text这个词语在英文里面原意是“编织物（something woven）”。因此中文翻译成“文本”显得文字意味太浓。实际上，“文本”可以指任何符号的编织组成。最狭隘的意思和中文的“文本”意思差不多。稍微宽泛的用法指的是“任何文化产品，音像制品，CD，磁带，艺术作品，绘画，摄影，电影等都可以视作‘文本’”[2]。洛特曼认为，文本是“整体符号（integral sign）”。实际上，从最宽泛意义上说，乌斯宾斯基表示，文本就是任何可以被解读的东西。甚至于，人的身体，整个宇宙都可以视作一个文本。在艺术理解的解读概念中，文本的概念则是任何艺术家为表达而所创作的作品。

三、对作品任何阶段的解释

事实上，对作品产生任何阶段的解释均合理，从符号学引申至艺术作品中的理解，一个基本的理念是，从艺术家创作产生开始，整个表达的过程就衍生出三种不同的意义。艺术作品传达的意义，在作者的构思中，在实际执行中，以及在最后展现中，都具有不同的意义。

“艺术家‘原本表达意义’→作品‘文本展现意义’→观者‘解释理解意义’”，这三种“意义”的存在均有各自的合理性。但大部分关于过度解读的争论，均停留在观者所理解的与作者想表达的不一致的阶段，实际上混淆了艺术家想表达的意义以及作品作为文本所展现的意义。即使艺术家本人说明了自己在创作过程中所想的真实意图，我们也不能因此而对艺术作品所展现的意义以及观者看到作品后所解释以及理解的意义视而不见。赵毅衡老师在解释符号学时曾做过解释，对于当代艺术作品中的解读同样适用：

首先，符号传递的三个阶段中出现的意义在绝大多数情况下都是不同的，想要使它们保持统一需要有意识的文化及语境安排。在当代艺术解读中可以理解为艺术家的表达、作品的呈现及观者的理解常常存在差距，在特定语境或理念陈述后，有可能统一一部分理解。

其次，除了心灵符号，比如你的想法或者梦，一般的文本传播必然有时空的距离。这个距离使得三个意义并不在同一时空。这可以理解为艺术家的创作理念和执行存在不同，艺术作品的展现及对观者产生的视觉影响，也会存在不同。

最后，这三个意义的产生时间上存在先后顺序，逻辑上也有互相替代的作用。三者不会同时存在，后一个意义的产生即否定了前一个，后一个被传达的意义替代前一个。这是最重要的一个理念。如同我们幼年时玩的交头接耳传话游戏。艺术家的创作理念，即原本的表达意义，在作品被创作完成后已完全由作品表达。这时作品的展现意义即代替了作者的表达意义，而观者在面对作品时所获取的信息、情绪、理解，也当即代替了作品所展现的意义。比如，艺术家想表达的艺术理念是独立；在创作时选择了单人雕塑来表达，这时此单人雕塑代替了独立；观者看到了单人雕塑，理解到了孤独。因为“构思-创作-展现”的过程在时间上存在先后，所以“独立-单人-孤独”的意义及逻辑也有先后顺序的关系。

因此我们在现当代艺术体系中所提及的“解读”或“意义”，在一般情况下均指的是第三个意义，即解释理解意义。即便的确存在过度解读的现象，艺术理论学者及批评家们所争论不休的，还是合理与过度的各自标准。解释意义的有效性只单纯意味着一个解释的生成，并没有与其他过程阶段相对应的需要。一旦一个读者阅读了一个文本，这个文本就成为了解释对象，文本成了解释对象，就必然有意义。例如艺术作品中的色彩理念，暖色调和冷色调在视觉效果中所传达的情绪描绘概念，是通过无数艺术作品的反复强化后得到的。

艾柯在不同著作中都做出过类似的解释，总结起来说，就是试图理解作者的原本意图是不可能的也不可行的，读者和观者能做的是只对“文本的意图”进行揣测。这样的理解是最具有意图理解的实际效应的，因为面对文本时，解释的所有依据都基于文本，作者的意图已经无所追溯，无迹可寻了。从面对文本的观者角度看来，作者最初试图传达的意义是“可能有”的意义，文本意义是“应当有”的意义，接收者能够萃取的解释意义则是“实现了”的意义。在以后现代主义为代表的当代艺术中，观者对于作者实际展示出的作品进行理解，即为去理解已经实现的意义。某些展览，会允许作者用艺术家陈述的方式进行创作的表达，但观者就作者的作品进行直观的了解，仍然是最主要的理解方式。

四、 从“客观解释”到“作者已死”

要想了解艺术系统中的解读概念，无法跳过对于解释学的发展的讨论，由于解释学本身就是一个与现象学、符号学、语言学、分析哲学、存在哲学、精神分析等诸多学术流派均有关联的庞杂学科，所以这里我们仅对其与艺术理论中的解读相关的部分，结合上文的三种意图及意义，简单进行发展概览。

立足于西方哲学学科上的阐释学,关于解释的主观与客观性、意义的多元与一定性的争论一直不休,如何产生逻辑严密、效果显著的意义是这些争论的最终目的。对于意义解释的合理化研究由方法论逐渐发展，变化成了存在论。

古典解释学并不成科学的体系。一般意思上的解释学从施莱尔马赫和狄尔泰开始，他们开创了客观解释学的源头。这门学科的目标是梳理出不局限于特定文本的，具有普适性应用价值的解释理论方法。只有这样，才能让解释学摆脱依据于具体文本的局限性，成为具有一般性意义的理论。但这一般性理论依旧只能归纳为方法，是从方法论及认识论角度出发的解释学理论，占据理论依据主导的仍然是解释者的主观性思维。

与传统解释学当中的误解是偶发现象的观念相悖，施莱尔马赫认为，理解和误解都是一直必然存在的普遍现象。所以创立专门为研究理解的一般解释学学科是十分必要的。一般解释学还认为，对于文本解读过程中出现误解的可能性也极高。正因为误解的存在，文本的接收者之间才需要理解，否则，理解没有存在基础。所以，避免误解逐渐成为了解释学的主要研究课题，因此后来学者常将解释学形容为避免误解而产生的艺术。

狄尔泰则认为，文本的意义源自作者的主观意图。因而理解的任务就是，从作为历史世界内容的文本出发恢复其所暗示的原本的生活世界，像理解自己一样去理解对象。

现代解释学从海德格尔开始，摒弃了广泛应用于传统认识论的研究方法，而应用了存在论（亦译作本体论）的方法，从存在的角度来考虑解释学。超越了从主观思维为核心出发的、经过逻辑推论出存在的传统方式，创建了从存在本身来研究存在的思路。他把存在的实存性，即生存（Existenz）的概念，作为现象学的存在论基础。这种实存性无法证明、不可推导。因为“它就是存在的过程本身，是不能从思想或逻辑中推导出来的”，[3]或者简单来说，即“我”并不是从“我思”中推导而来。

20世纪60年代，伽达默尔写出了《真理与方法》一书，也是哲学解释学的奠基之作，他在书中提出哲学解释学的任务就是要从人的历史存在来为“偏见”的合法性进行辩护。解释学何为？如果理解是自然而然发生，无需任何反思和中介的话，解释学就没有存在的必要。而事实上主体间性是断裂的，在理解的主体和被理解的对象之间暌隔着无法忽视的历史罅隙，因而解释学就“必须弥合我们所熟悉的并置身其中的世界与抵制同化与我们世界视域中的陌生意义之间的鸿沟” 。[4]没有前提预设和偏见概念的解释无法存在，因为即便解释者能够顺利将自身与所处情景割离开，也无法摆脱自身的事实性，并且无法从作为视域的、具有局限性的情境存在论条件中脱离出来，而他所理解的最初的意义正是基于这种视域的基础上，而解释的过程就是作者的视域和读者的视域在历史语境变化的过程中不断融合的过程，此所谓“视域融合”，借此不断靠近真理。

但解释学的发展不止于此，进而走向了更加主观化的极端。现代批评家厌倦了一个上帝般的作者，拒绝从作者传记资料出发进行批评，因此他们建议作者立场。罗兰巴特认为“文本诞生时，作者就死亡”。 [5]最好把文学艺术看成发送符号，这样才能让读者有解释的自由。但是这种立场也似乎有点走极端。即使作者声明的意图不可靠，在分析作品时，我们依旧无法忽视作者的时代背景与文化理念。

简而言之就是，解释学的发展就是一个从客观解释到主观解释，从方法论到存在论的两极摇摆。一开始客观解释学派认为文本有确定的客观意义，到主观解释学派认为作者已死，意义只能有赖于读者的解读。于是，当代的符号学家艾柯、保罗·利科等大家就试图弥补和融合两派的观点，他们都把重点聚焦在文本本身。

五、 解读的合理性与过度解读

搞清楚上文所说的艺术作品从创作到理解中的三个阶段所包含的不同意义以及解释学从客观到主观的发展历史就能更好地理解关于过度解读的问题。很多研究者的思维已然停留在“客观解释”和“作者意图”的程度上，认为一个文本必然有一个确定的意义和解释。这也许与我们从小接受的针对考试而生成的必然存在一个正确答案的观念有重要关联。所以当与自己理解相左的艺术作品解读出现时，“过度解读”是一个显而易见的指责。当然，我们形成这种思维偏见确实和少数不严谨的学者和不在少数的民科、民哲以及民间艺术批评家自以为是的正确解读有关。

我们固然不能将“原本表达意义”视作唯一正确答案，但我们亦不能过度强调观者“解释理解意义”的多样性。否则，某件作品没有了确定意义，过度的解构将使得我们无法用通用语言对其进行分析交流。哲学家威尔金斯提出的无花果和篮子的哲学案例，表达的就是虽然语言所传递的意义在特定情境下可以有不同的理解，如无花果（fig）也可以象征性的表达精神抖擞的意义（to be in full fig），但将无花果理解为有违人类社会经过历史沉淀的日常经验的解释，如“苹果”或者“猫”，依旧是无法成立的。法国结构主义符号学家阿尔都塞认为，作者在写作时也可能受到意识形态的影响，不能够完全地表达自己的意图。因此，读者在解读文本时，需要通过阅读文本的间隙，这些是意识形态染指不到的地方，通过这些残缺、空白、沉默的进度，来抵抗意识形态的遮蔽。在这里，通过这种症候式的阅读，解读到的可能连作者也没有意识到，但无疑不能算作过度解读。

最具权威的符号学家艾柯在思考诠释与隐喻的概念时，也一直在尝试明确合理解读与过度解读的界限。他采用波普尔创立的“证伪”科学辩证观，以是否可证“不好”代替“好”来作为系统评判的标准。他最终确定的证伪符号的条件至少有三：1，是否简洁高效；2，是否明确单个原因而非诸多无甚关联、杂乱无序的原因；3.是否可以印证别的证据。符合此三点则一般被视为“不好”的解读——这样的证伪方式在科学研究中也十分常见。

六、 结论

因此，即使存在着过度解读，或者更确切地说是不准确的、不好的解读。基于当下的状况，我们仍然应当不惮以最大的热情呼唤观者以最严谨的方式做过度解读。大部分被诟病为被过度解读的艺术作品均与后现代主义息息相关，我们要明确的一点就是，这不是21世纪的产物，早在20世纪就已经如火如荼地席卷了整个西方思想界——文学、艺术、哲学、建筑、绘画等，对于这样一个重要的流派，如果我们刻意忽略之，并且否认它的到来，实在是一件难为情的事情。后现代所表达的去原本意义的概念，正是最让观者困惑的。我们可以诟病后现代，但是不能否认它就存在于我们的生活世界里，看看网络文化的去中心化、“暴走漫画”的戏仿和反讽、各种艺术作品中对传统的解构等等，这些后现代元素都已经融入了生活世界，我们距离后现代根本就不远。诚然，我们不能说已经完全走入后现代，但我们可以肯定的是，可以上网的民众们已经生活在现代世界，并且部分早已对后现代风格十分熟悉。对于当代艺术中如火如荼的后现代主义，我们的理解和解读也随之存在于我们的日常审美中。

[1] (意)安贝托·艾柯.解释的限制.上海:生活·读书·新知三联书店.2005:173.

[2] 赵毅衡.符号学原理与推演.南京:南京大学出版社.2011:43.

[3] (德)海德格尔.海德格尔存在哲学.北京:九州出版社.2004:75.

[4] (德)汉斯-格奥尔格·伽达默尔.真理与方法:哲学诠释学的基本特征.北京:商务印书馆.2007:214.

[5] (意) 罗兰·巴特.符号的想像：巴特评论集(二).台北:桂冠图书股份有限公司.2008:237.

（朱逸凡，南京艺术学院硕士研究生）