丧歌习俗形成的过程及根源探索

2017-04-14邰科祥屈宇花

商洛学院学报 2017年6期

邰科祥，屈宇花

（西安工业大学人文学院，陕西西安 700021）

丧事是让人悲痛的场景，在这个时段，在这种氛围下，悲哀的正常反应是默或者哭，再不济，哀戚的神色，伤感的言行，肃穆的陈设都是情理中事。反之，大声喧哗，笑、更別说唱，都是对逝者及家属的不恭与亵渎。那么，为什么在我国很多地方的丧俗中却要专门唱歌，还要大张旗鼓地唱几天几夜，而且气氛愈热闹愈好，这不是明显的有悖常理吗？要解开这个困惑，还得从丧礼的文化传统与民俗风尚中去寻找答案。

1 丧该不该歌

早在春秋时期就已经出现丧事中该不该歌的矛盾与困惑。认为不该歌的，首先会引用《礼记·曲礼上》这段话：

临丧必有哀色……执绋不笑……邻有丧，舂不相；里有殡，不巷歌。

尤其是最后两句话，引用频率最高。很多人把这两句话翻译成：邻家有丧事，舂米的时候不唱送杵的号子，应该默舂；巷里人家有殡葬的事情，不在巷中歌唱，以示同哀之心。但是，这里的“不巷歌”，并非字面的意思“不能在巷子里唱歌”，而是保持肃静，不大声喧哗。与前一句，“默舂”是对应并强调同一个意思。所以，这句话，准确的翻译应该是：邻家有丧事，舂米的时候不应发出太大的声响；巷里人家有殡葬的情形，不要在巷中喧哗。这样一来，就与当时的治丧情形保持了一致。一则，在后文中，能看到《礼记》中记载了不少丧而有歌的案例；二来，古籍中也确有指出三年守孝期间孝子不能随便发声的文字。

《尚书·舜典》记尧帝驾崩之后，“三载四海遏密八音”[1]217。所谓三年时间全国上下禁止任何娱乐的声响。《尚书·无逸》记殷高宗，“作其即位，乃或亮阴，三年不言。其惟不言，言乃雍。”[1]262可是，再过了五百余年，孔子的学生子张首先对这种习俗感到了困惑，于是他向老师询问：“《书》云：高宗三年不言，言乃欢。有诸？仲尼曰：胡为其不然也？古者天子崩，王世子听于冢宰三年。”[1]466这里的“不言”，与前面提到的“遏密”“亮阴”都是一个意思，就是勿喧哗，保持静默。由此可见，默是最古老的哀悼方式，现今的默哀仪式可能由此而来。

在守丧期间，有大声出来就会被人指责失礼。《礼记·檀弓》篇中就记录了晋平公因为在丧事期间鼓钟发声而甘愿受罚的故事[1]467。不过，同样在春秋时代的有关著作中，我们又发现了丧仪中可以大声的很多文字，所谓“号泣”，甚而披麻穿缕，捶胸顿足的哭泣。《孟子·万章上》：“万章问曰：‘舜往于田，号泣于旻天，何为其号泣也？’孟子曰：‘怨慕也。’……大孝终身慕父母。五十而慕者，予於大舜见之矣。”[1]105后以“号慕”谓哀号父母之丧，表达怀恋追慕之情。

号，就是拖长音大声叫，而作为动词的歌或唱，最初的意也是高呼，大声叫。现实生活中至今还保留着“高歌”“唱票”的词组，这里的歌和唱就是大声之意。《说文》：“唱，导也。从口，昌声。”后来逐渐发展为依照乐律发声，所谓唱歌。既然歌唱最初是大声呼喊就不一定有感情色彩，或悲或乐，应该是完全中性的一个发声动作。在此意义上，丧歌最初的形式就是在丧事上放声哭喊。

不但号泣有声,而且出现了也许是有史记载的最早的“号丧辞”：延陵季子的大儿子死后，作为父亲的他很伤心，所谓白发人送黑发人。于是他敞开左襟，走到儿子的坟墓前，把后面几句辞连续号泣了三遍：“骨肉归复于土，命也。若魂则无不之也，无不之也。”[1]471

与此同时，“号丧曲”也在酝酿。这种具有悲哀色彩的音乐就是把号泣、哭喊声由高到长的变化结果，所谓“长歌当哭”。音拉长就有了曲折，长歌，就是拉长声音咏叹，以此来代替痛哭，借以抒发心中的悲愤。起初的长歌显然没有固定的歌词搭配，只是有了一定的音律，发音缓慢、绵长、低沉，这也正是后世通行的哀乐节奏。

现代人一听到唱歌，就联想到喜事。但歌与喜并无天然的关联。它原本只是指有词之曲。也就是说，是一种抒情的方式，至于乐或哀，完全是依据人的心理需要的满足与否所决定，而从音律学角度，则根据节奏的快慢与长短做出分野。一般来说喜乐的情感欢快、短促，响亮，悲哀的情感缓慢、长延、低沉。所谓：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散”[1]565。

因此，在丧葬的场合有歌出现就不足为怪了。人的情感需要一种自然地、合适的方式进行表达，并不是只有高兴才能唱歌，悲哀同样可以。《诗经·小雅·四月》曰：“君子作歌，惟以告哀。”[1]373。

当类似丧歌词、丧歌曲的号丧辞、号丧曲相继出现后，丧歌的流行就成了一种必然。所以，在此之后，我们在春秋时的经书中开始看到有丧而歌的零星记录，如《列子·仲尼》中：“季梁之死，杨朱望其门而歌。随梧之死，杨朱抚其尸而哭。隶人之生，隶人之死，众人且歌，众人且哭”[2]28。《礼记·檀弓下》中道：季武子丧，“曾点倚其门而歌”[1]462。《春秋·左传》“将战，公孙夏命其徒歌《虞殡》。”[1]1221可惜这些记载，只有唱歌的过程，却未见唱歌的内容，也未发现任何乐器伴奏。

丧歌始见歌词，则到了战国时期。其一是《礼记·檀弓》中的原壤之歌：“狸首之班然，执女手之卷然”[1]473。显然，这两句歌虽然有音律，但内容却似乎与“丧葬”无关，所谓我有这样真诚的朋友多么温暖。当然，骨子里还暗含着为母亲能入土为安而欣慰之情感。其二是《庄子·大宗师》中“相和而歌曰：‘嗟来桑户乎!嗟来桑户乎!而已反其真，而我犹为人猗!’”[2]26这是孟子反、子琴张送朋友去世所唱的歌。不难发现，这时的丧歌内容主要是表达活人对生死的感叹。同时有些丧歌已经有乐器伴奏，为实实在在的有音律的丧歌。

尽管丧歌在战国时期已经成熟甚至可能比较普遍，但是，丧该不该歌的问题并没有解决，而是一直延续到魏晋时期。汉代，把有丧挽歌写入了丧礼之中，并且专门为《薤露》《蒿里》配乐，分送贵族与平民区别使用。西晋崔豹《古今注》卷中《音乐第三》言：

《薤露》曰：“薤上朝露何易晞，露晞明朝更复落，人死一去何时归！”《蒿里》曰：“蒿里谁家地？聚敛魂魄无贤愚。鬼伯一何相摧促，人命不得少踟躇”。至孝武时，李延年乃分二章为二曲。《薤露》送王公贵人，《蒿里》送士大夫庶人，使挽柩者歌之，世亦呼为挽歌。[3]238

可是，《晋书·礼志》载：

汉魏故事，大丧及大臣之丧，执绋者挽歌。新礼以为挽歌出于汉武帝役人之劳歌，声哀切，遂以为送终之礼。虽音曲摧伧，非经典所制，违礼设衔枚之义，方在号慕，不宜以歌为名，除，不挽歌。[4]626

由此可见，有主张挽歌者，也有反对挽歌者。主张者认为挽歌的音调哀切与葬礼符合，似已未尝不可；反对者却认为挽歌大声与周礼的谅誾（有时写为：亮阴）相违。丧歌与否再一次让很多人感到为难。故《世说新语·任诞》四五刘孝标注引《谯子法训》云：

有丧而歌者。或曰：“彼为乐丧也，有不可乎？”谯子曰“书云：四海遏密八音，何乐丧之有？”曰：“今有挽歌者，何以哉？”谯子曰：“周闻之，盖高帝招齐田横，至于尸乡旁，自刎奉首。从者挽之于宫，不敢哭而不胜哀，故为歌以寄哀音。彼之一时之为也。‘邻有丧，舂不相’，引挽人衔枚，孰乐丧者邪？”[5]548

谯周所说的田横之歌就是前文提到的《薤露》《蒿里》，在他看来，这两首挽歌的动因是一时之为并不能作为长期范本，况且，他们之歌是因为不敢哭或者不能大声，但又悲不能抑，才选择了唱歌的方式寄托哀思。而让挽人衔枚，才是古丧礼的内容。

然而，衔枚与挽歌难以调和！不让发声，又要唱歌，歌从何出？可以唱歌，又要衔枚，嘴怎样张？这个问题，在《后汉书·礼仪下》中有所说明：

司徒、河南尹先引车转，太常跪曰：“请拜送”。载车着白系参缪绋，长三十丈，大七寸为挽，六行，行五十人。公卿以下子弟凡三百人，皆素帻委貌冠，衣素裳。校尉三百人，皆赤帻不冠，绛科单衣，持幢幡。候司马丞为行首，皆衔枚。羽林孤儿、巴俞擢歌者六十人，为六列。铎司马八人，执铎先。[6]1585原来汉代的丧礼中规定，“公卿以下子弟凡三百人”作为挽郎跟着巴渝擢歌者唱挽歌，“候司马丞为行首的校尉三百人与羽林孤儿”等则衔枚，也就是，“衔枚者”与“挽歌者”是分开的，各司其职。

不许大声，唱歌为何？这从另一个故事中也许能得到解释。刘敬叔《异苑》卷六：

琅琊王骋之妻陈郡谢氏，生一男，小字奴子。经年后，王以妇婢招利为妾。谢元嘉八年病终。王之墓在会稽，假瘗建康东岗，既窆，反虞舆灵，入屋，凭几，忽于空中掷地便有嗔声，曰：“何不作挽歌？令我寂寂上道耶？”骋之云：“非为永葬，故不具仪耳。”[7]951

“寂寂上道”表面上是死者灵魂发出的埋怨，其实也是生者企图安慰死者的举止，所谓事死如生。唱歌是“以象平生之容，明不致死之义”[4]626。在这里挚虞所依据的是“《士丧礼》，葬有稿车乘车，以载生之服。此皆不唯载柩，兼有吉驾之明文也”。故丧亦可歌。这样一来，也就很好的解答了“衔枚”与“唱歌”的矛盾。这就是，唱歌是为了逝者黄泉路上不再寂寞，衔枚是表示生者对逝者的尊重。两者并不矛盾，所谓殊途同归。这就是挚虞后来提出的折中意见。

挽歌因倡和而为摧呛之声，衔枚所以全哀，此亦以感众。虽非经典所载，是历代故事。诗称：“君子作歌，唯以告哀”以歌为名，亦无所嫌。宜定新礼如旧，诏从之。[4]626

到此，以歌告哀的新礼才彻底改变了旧礼不能歌唱的规定。然而，这一变有点不可收拾。此后的挽歌甚至冲破了送死悼亡的樊篱，应用范围越来越广。

2 丧为何歌

当古代的文臣雅士从礼制的角度，对丧该不该歌反复进行争执的时候，民间的丧歌之俗却依然故我的不绝如缕。史书中记载丧歌流行的时间只到春秋时期，庄子所谓：“绋讴所生，必于斥苦”。但民间传说帝喾时代就已经开始有丧而歌，所以，朝廷的丧歌之争似乎有点多余，因为不管他们争论的结果如何，都不能阻挡民俗自身发展的脚步，丧歌的行为与传统已经由来已久。

传说，帝喾的女婿盘瓠，因上山打猎被山羊撞落山岩。当时的人们漫山遍野寻找盘瓠的尸体不见，后来是百鸟云集的情形以及叫声引起人们的注意，原来百鸟飞来是为了蚕食在悬崖上的盘瓠尸体，人们着急，但一下子难以到达盘瓠的尸体旁边，只能用竹竿等刺而下之。《隋书·地理志下》“传云盘瓠初死，置之于树，乃以竹木刺而下之，故相承至今，以为风俗。隐讳其事，谓之刺北斗。”[8]897

与此同时，盘瓠的尸体无法收回，人们又不忍禽兽的侵害，因此就依靠制造声音驱赶百鸟，这才有后来的呼喊唱歌，吹角鸣锣的习俗。在《重建盘瓠祠铁书》中载：

盘瓠因为游猎，不料皇天降祸，命值凶星，跳过大树，被株尖所伤而终。逮家中知之，寻访不见。幸得鸟之声喧闹，遂往此处寻之，得起死骸，殡后，长腰木鼓、长笛短吹，男女连声歌唱，窈窕跳踢舞……[9]537

畲族留下的《盘瓠王歌》也记录了这个过程：

狗王岩前捉羊子，被羊顶死在岩前。狗王斗死在岩下，真的三天方得见。

尸体挂分树尾头，求神占卦上九天。尸体挂分树尾边，妻子今日亲眼见。

凤凰鸟雀一齐闹，齐来吊孝闹昏天。请来铁匠造火弓，射死山羊畲民欢。[10]1067

这里的狗王就是畲族的始祖盘瓠，《后汉书》中也记载了这个具有传奇色彩的少数民族衍生的过程，从正史的角度为丧歌的畲族始祖盘瓠的存在确立了信证。

因此，传说丧歌的来源地是浙江，即畲族聚集地，就并不虚妄而是言之有据。但是，丧歌的习俗并非从此始，还可以追溯的更远，歌谣《弹歌》就是标志。《弹歌》被认为是黄帝时代的“孝”歌，准确的说，是中国有文字记录的最早的一首描述孝行的歌。所谓：“断竹，续竹，飞土，逐肉。”短短八字，节奏鲜明，意味丰富。也符合文字初创时期音节简短、语词凝练的先民生活背景。这首歌被判定为黄帝时代的作品颇为可信。在先秦的《诗经》中所看到的大多是“四言句”，那么作为“两言句”毫无疑问远远早于这个时期。

不过，在中国文学史上，有很长一段时间，都把这首歌谣解释为古代先民的劳动之歌。现在看来，确实不大准确，“逐肉”的目的并非狩猎而是赶鸟驱禽，保护亲人的尸体不被鸟兽蚕食[11]。这与畲族先民保护盘瓠的动机与行为如出一辙。

因此，从时间与内容上比较，《弹歌》无疑比《盘瓠歌》更早，《弹歌》的出现意味着先民孝亲意识的萌生，这是人类文明史上辉煌的一页。此前，先民们对祖先的尸体根本是不掩不埋。孟子说：“上世尝有不葬其亲者，其亲死则委之于壑”[1]89。《易·系辞》言：“古之葬者，厚衣之以薪，葬之中野”[1]202。这都说明，黄帝以前的先民还没有形成埋葬、棺椁的制度，更没有达到对生命的细致理解，缺乏对于同类的尊重和爱。所以，祖先的死亡与动物的死亡在那时没有两样。由此可见，此前，的确是一个民智未开的时代。相反，开始对鸟兽侵害亲人的尸体景象感到心有不忍，从而生发保护并埋葬的念头，这就把人类与动物完全区分开来，这无疑是人类精神的巨大进步，所谓人与猿相揖别。以此推断，《弹歌》的产生年代远不止黄帝时期，应该更早，即人之由猿为人的分水岭时代。实际上，我们无需一个确切的时间，也不可能有这样一个确切时间，但是大致的区间显然是没有任何争议的。

所以，文人雅士关于丧能否歌的问题只是表明礼俗的分野，并不能改变远古就有丧歌的传统这个客观事实。

也有一种说法，把庄子的“鼓盆而歌”的故事当做丧歌的起源。并认为，丧歌从庄子时代就开始带着“高兴”的色彩，事实却并非如此。我们从前面所列举的丧歌文本中就已经否定了这个说法，就连庄子本人也指出在他之前就有“绋讴”流行。不过，作为古楚国的一代宗师，他鼓盆而歌的行为无疑对后世丧歌的某些程式以及性质产生了较大的影响。《庄子·至乐》篇言：

庄子妻死，惠子吊之，庄子则方箕踞鼓盆而歌。惠子曰：“与人居，长子、老、身死，不哭亦足矣，又鼓盆而歌，不亦甚乎！”庄子曰：“不然。是其始死也，我独何能无概然！察其始而本无生；非徒无生也，而本无形；非徒无形也，而本无气。杂乎芒芴之间，变而有气，气变而有形，形变而有生。今又变而之死。是相与为春秋冬夏四时行也。人且偃然寝于巨室，而我噭噭然随而哭之，自以为不通乎命，故止也。”[2]73

由此可见，庄子之歌根本无高兴之意，当然也无悲哀之情，他只不过彻悟到命运的自然本质，觉得生死是一种不可更易的规律，无需为之悲伤。从而达到一种超脱、平静的状态，这才能做出让当时很多人都不理解或接受的非常行为。其实，在《列子》中记录的孔子一段话，与庄子的观点没有二致：

仲尼曰：“死也者，德之徼也。古者谓死人为归人。夫言死人为归人，则生人为行人。行而不知归，失家者也。”[2]4

那么，庄子当时到底唱的什么内容呢？在明代冯梦龙的小说《警世通言·庄子休鼓盆成大道》中有几句记述：

大块无心兮，生我与伊。我非伊夫兮，伊非我妻。偶然邂逅兮，一室同居。大限既终兮，有合有离。人之无良兮，生死情移。真情既见兮，不死何为！

不管这段歌词是否出自庄子本人，但是，其中的感情色彩却不难感受。在这里，庄子甚至带着一丝失落或自嘲。他对女人在丈夫死后的必然移情已经看透，也由此参悟出情感的多余。总之，不管是丧礼还是丧俗，虽有分野，但殊流同归：歌以致哀，“子游曰：丧致乎哀而止”[1]58。

3 丧歌之变

从东汉以后，许多士林名流耽爱挽歌，不仅送葬时唱，饮宴游乐时也唱。东晋干宝《搜神记》云：“灵帝时，京师宾婚宴会，皆作魁，挽歌，酒酣之后，续以挽歌”。[6]2028

《后汉书·周举传》：“（永和）六年三月上已日，（大将军梁）商大会宾客，燕于洛水，举时称疾不往。商与亲昵酣饮极欢，及酒阑倡罢，继以《薤露》之歌，坐中闻者，皆为掩涕。太守张种时亦在焉，会还，以事告举。举叹曰：“此所谓哀乐失时，非其所也。殃将及乎！”[6]3273

至魏晋南北朝，此风愈盛，成为一时名流达士的习尚。张湛好于斋前种松柏；时袁山松出游，每好令左右作挽歌。时人谓“张屋下陈尸，袁道上行殡”[5]547。更有甚者，范晔因为平日唱挽歌，被皇帝贬官。《宋书·范晔传》：“晔与司徒左西属王深宿广渊许，夜中酣饮，开北牖听挽歌为乐。义康大怒，左迁晔宣城太守”[12]1819。

这种对挽歌的爱好甚至违礼而唱的风气，在后来的研究者看来，一是因为挽歌这一咏歌形式长于抒发悲哀的情调；二是体现了当时士人以悲为美的审美观念。但不管怎样，这种风气的滥觞就逐渐形成一种乐丧的习俗。从西晋以后，丧事不但不悲，反而被当做白喜，此时的丧歌完全具有了欢乐的内容。故，称之为乐丧或闹丧。

据《隋书·地理志》载荆州一带风俗：“当葬之夕，女婿或三数十人，集会于宗长之宅……歌吟叫呼，亦有章典。……既葬设祭，则亲疏咸哭，哭毕，家人既至，但欢饮而归，无复祭哭也……其左人则又不同，无衰服，不复魄。始死，置尸馆舍，邻里少年，各持弓箭，绕尸而歌，以箭扣弓为节。其歌词说平生乐事，以到终卒，大抵亦犹今之挽歌。”[8]897

习俗有的从礼制渐变而来，所谓q上以教化。但更多的是，习俗保持着独立的、原始的、长久的先民的记忆。有的习俗在文字、音乐上早已讹失，可在行为上却有保留，就如上文记录的执竹而歌，扣弓而舞的细节，也许没人能明白其为什么如此，但作为中华先民最古老的丧俗记忆却被一代代延续下来。而它的源头正是《弹歌》用竹弓赶鸟护尸行为的延续。

唐朝张鷟著的《朝野佥载》中记载：“五溪蛮，父母死……打鼓踏歌，亲属饮宴舞戏”…… 再往后，一直到明清，丧歌的习俗已经发生了很大的变化。不但名称有异，直接成为孝歌，而且在内容上增加了娱乐的成分，在形式上有唱歌、跳舞、奏乐、演戏等。歌文中加入了很多调笑、打诨、游艺的元素。很多人可能奇怪，为什么在守灵的时候，还有人唱情歌、囋歌，盘歌、时政歌等，比如：

时政歌歌师唱罢二更近，我不唱折不唱本，唱段《送郎当红军》。

盘歌正月里来是新年，什么人来把甲子传。二月里来龙抬头，什么人在世分九州？三月里来三月三，什么人造犁来耕田？

囋歌歌师唱歌莫讲比，提起比来我也喜，奉陪仁兄比到底。把你比作王宝钏，手提竹篮把菜剜。把我比作薛平贵，五典坡前调戏你。你将为夫骂一番，为夫心里好喜欢。[13]308

这些“杂歌”，表面上看去，真是与丧葬的气氛不大和谐。但是，当我们知道，这是由于人们在治丧观念上的变化以及孝歌功能的多样性所致，所谓视死如归的观念，和以此在守灵时除独、消寞的心理，也就能够理解了。

不难发现，丧歌的功能由起初的亲爱，到春秋时的致哀，汉魏的悼挽，发展到明清的宣孝、继祖、知史、闹丧。尤其是，知史和闹丧成为孝歌最显著的目的。长达千行的《史鉴》，以及万行有余的《黑暗传》之所以在孝歌中占有很大的篇幅正是如此。

当然，也有另一个因素，有资格享受孝歌的逝者一般都是年岁较高的人，他们的死，在亲戚看来已经不是悲哀的事而是他们寿终正寝，在某种程度上已经成为喜事，俗称白喜。所以，我们在各地孝歌中看到许多歌词，平静而达观：

人在世上有何好，好似墙头一棵草，说是死了就死了。亲朋邻居知道了，赶来烧香与吊孝；有的打豆腐，有的把柴挑；有的把菜送，有的送纸烧；送礼帮忙都不少，守灵陪亡把夜熬。人好水也甜，金钱买不到，我们空手来瞧瞧，打鼓唱歌把丧闹。[13]62

综上所述，丧歌远古就有，有丧而歌并不违礼，它更多的是人情的补给。中国古代的礼乐文化本身就是理与情很好地调和。

《礼记》云：“是故先王之制礼乐，人为之节：衰麻哭泣，所以节丧纪也；钟鼓干戚，所以和安乐也……礼节民心，乐和民声……乐者为同，礼者为异……乐胜则流，礼胜则离。合情饰貌者，礼乐之事也。”[1]567

丧仪亦应如此，悲而哀之很正常也礼所应当，但哀要有节制，所谓“节哀顺变”，“哀而不伤”；而且哀也未尝不能伴乐，如今的哀乐是为了加强庄严肃穆的气氛并非表示“高兴”，古代的丧歌（挽歌、孝歌）同样是出于这种对逝者尊重、安慰之动机，让死者在离开人世时与活着时一样有声有色，不寂寞、不孤独。

参考文献：

[1]四书五经[M].陈戌国,点校.长沙：岳麓书社,1991.