基于戏曲搬演理论的明清戏曲序跋研究

汪淑双

（绥化学院文学与传媒学院 黑龙江绥化 152061）

基于戏曲搬演理论的明清戏曲序跋研究

汪淑双

（绥化学院文学与传媒学院 黑龙江绥化 152061）

在我国戏曲理论发展历史上，明清戏曲序跋的繁荣与昌盛发挥了举足轻重的作用，其彰显着我国古典戏曲理论的不断完善与成熟。明清戏曲序跋理论主要有搬演论、艺术论、创作轮、曲律论、动机论和接受论等，文章主要基于戏曲搬演理论，对明清戏曲序跋进行分析与探索，明确了戏曲搬演理论与明清戏曲序跋内涵，分析了其在明清戏曲序跋当中之应用。

戏曲搬演理论；明清戏曲；戏曲序跋

明清戏曲序跋昌盛发展，在一定程度上代表着我国古典戏曲理论逐渐走向了成熟。在明清戏曲序跋当中存在着搬演、艺术、创作、曲律、动机和接受等诸多重要理论。其中搬演理论体现了戏曲作家对演员的上下场表演、语言、动作、音乐等进行恰当地安排以便观赏者更好地了解作品的内涵与思想。但是，长期以来我国戏曲批评家均比较重视对戏曲剧本、表演进行探讨，却忽视了包括搬演理论在内的诸多理论对明清戏曲序跋发展的价值与影响。本文对基于戏曲搬演理论的明清戏曲序跋进行研究，希望能够引起众学者对戏曲序跋以及搬演等理论价值探索的重视。

一、戏曲搬演理论与明清戏曲序跋内涵

（一）戏曲搬演理论内涵。“搬演”，主要便是指将已经成型的、完整的故事或者剧本，以歌舞表演的形式搬上舞台，由演员对故事或者剧本进行立体地阐述。戏曲搬演理论则是指对戏曲搬演规律、诸多舞台元素之间相互组合特点进行综合的理论。戏曲搬演理论中包括了“程式化”“技艺化”等导演方法，亦包含了“演员素质”和“表演理想境界”两个部分[1]。此外，戏曲搬演理论当中还包含了六大主题，即色艺论、角色轮、曲白论、度曲论、形神论和身段论。戏曲搬演理论的所有内容，既涵盖了以舞台为中心的思想，又涵盖了以演员为中心的思想，二者并不相互矛盾，反而要相互结合，在戏曲搬演的过程当中将以舞台为中心作为重点，同时规范演员的诸多方面因素。

（二）指导明清戏曲序跋内涵。明清戏曲序跋是明清时期创作的附于戏曲文献正文前后并对戏曲文献正文有所说明、议论而非标以附录、本事(考)的文字。其中，明清戏曲序跋所附的戏曲文献主要包括戏曲剧本、戏曲选本、戏曲曲谱、戏曲目录、戏曲理论专著等[2]。明清戏曲序跋属于我国古典戏曲理论形态中十分重要的内容之一，更是一种重要的中国古典戏曲理论史料。

二、基于戏曲搬演理论的明清戏曲序跋分析

（一）创作适于舞台搬演剧作。我国诸多戏曲批评家均比较关注创作适于舞台搬演的剧作，主要将舞台作为中心。其中，明代时便出现了以舞台为中心的戏曲创作意识，且该种意识在明代戏曲序跋当中得到了相应的体现。例如，朱有燉在其戏曲作品《黑旋风仗义疏财传奇引》当中写到：“予乃戏作偷儿传奇一帙，使伶人搬演歌唱，观其轻健饶捷之势以取欢笑。”由此可见，朱有燉进行该戏曲剧作的创作，主要目的便在于搬演。其认为，在戏曲创作当中并不应该重复用韵，且不应该使用打油语言，戏曲的关目必须要清晰、明了，所引用的事例亦要恰当，如此创作的戏曲方适合搬演。此外，《长生殿》戏曲的创作最初并不能够进行良好的全本搬演，主要原因在在于该戏曲的篇幅比较大，演员在舞台上进行表演时难以进行全本的演绎，若对戏曲进行随意修改则不能够良好地体现作者原意，因而《长生殿》这一戏曲便不适合搬演[3]。

（二）指导戏曲演员的舞台阐释。

1.演员要具备“情真”与“场上”的表演心态。戏曲创作完毕之后，应该由戏曲演员通过唱、念、打、做等表演对戏曲作品进行舞台阐释。在此方面，首先演员必须要具备“情真”与“场上”的表演心态。演员在舞台进行表演时，要具有感动观赏者的效果，因此戏曲批评家认为，戏曲演员在表演时应该拥有“真”的情感，即表演亦要能够做到假戏真做。由于观赏者与演员均为有情人，若演员在舞台表演时能够表达自己的“情真”，则在一定程度上便会带领观赏者产生情感的起伏变化。反之，若演员表演中缺少“真情”，则难以吸引观赏者的关注，该类型的戏曲剧作便不适合搬演。因此可以说，演员在舞台上表演时所具有的“情真”心态，是演员立足于场上所要达到的一种艺术效果。就“场上”心态而言，演员可以在其学习戏曲时进行练习而获得，亦是每一个戏曲演员所必须要具备的表演心态[4]。只有具有“情真”和“场上”表演心态，方能够在搬演戏曲作品时进行良好的舞台阐释。

2.演员在舞台的表演必须要遵循剧本。明清戏曲序跋的发展当中，由于大部分剧作家和剧评家对演员的舞台表演均存在严重的鄙视心理，因而整个明清戏曲体系当中均将剧本作为中心，舞台中心论和演员中心论难以与其向匹敌。剧本中心论要求演员在舞台上的所有表演均必须要完全遵循戏曲剧本。例如，洪昇在《长生殿例言》当中表示：“今《长生殿》行世，伶人苦于繁长难演，竟为伧辈妄加节改，关目都废。”由此可见，其认为戏曲演员在舞台上进行表演时，必须要按照戏曲的剧本进行表演，并不能够擅自更改剧本，该种观点具有十分强烈的强制性。同时，汪莼庵亦表示：“如必播之管弦，摹以优孟，务求词曲名家，按拍订正。如以撩倒伶人妄为加减，或另删定成书，或改为蜀中排子，吾知著书人必为厉鬼而夺其魄。”虽然在该观点当中并没有直接表示要将剧本作为中心，但是究其根本，仍旧认为演员的表演要以剧本为主。

3.演员在舞台的表演要充分发挥技能。在舞台上表演戏曲，需要生、旦、净、末、丑之间的良好配合，将原本静态的戏曲剧本动态化，并且以立体演绎的方式将其呈现给观赏者。若要达到良好的搬演效果，必须要重视对演员角色的分配以及装扮，以便促使其能够在舞台的表演当中充分发挥技能。在演员角色的分配方面，《三星圆例言》当中作出了相应的阐述：“戏中夫妇配合，原所不拘。惟正生必配正旦。兹集用小旦者，以兰英‘探郎’‘递笺’等情态，在小旦为之则肖，正旦为之则不肖也。”据此可以发现，舞台上表演者角色的分配一般均需要根据剧情而进行[5]。但是，在现实的戏曲剧本搬演当中，受各个戏班人员数量的限制，一般情况下并不能够完全根据剧情针对性地安排角色，此时，戏曲搬演的现实与理想状态便出现了差距。

4.演员在舞台的表演要与剧情时情相符。演员在舞台上的表演内容并非毫无章法，虽然能够加入的自由发挥成分比较少，但是仍旧需要与剧情和时情相符合。舞台表演当中，演员如何做工表演，一般会在戏曲的剧本当中有所提示，但是该部分提示并不会比较详细地说明表演的细节与方式。尤其在明清戏曲序跋当中，对于演员的舞台表演做工进行过相应探讨。仍旧以洪昇《长生殿例言》为例，其中认为：“今有贵妃舞盘学《浣纱》舞，而末折仙女或舞灯、舞汗巾者，俱属荒唐，全无是处。”通过该点可以看出，演员在舞台上的做工均需要根据剧情进行发展，若与剧情不相符合便会显得十分可笑[6]。此外，在演员表演的时情相符方面，前后剧情一定要连贯，根据具体的时情作出具体的表演，由此方能够呈现一个既定的表演程式。

（三）指挥舞台调度。

1.演员的上下场要与舞台场面相配合。每一台戏曲的演出均会出现多名演员相互配合，此时便会因剧情和时情的需要出现演员交替上场和下场的情况。如何将上下场与舞台场面进行良好地结合，是明清戏曲序跋搬演理论中舞台调度的重要内容。演员在舞台上进行表演时，若能够将上场与下场的时间进行恰当地安排，将上下场顺序、时间与舞台的场面、效果等进行巧妙地关联，以塑造良好的舞台表演效果，达到表演的目的。例如，《东厢记凡例》云：“班大人众，自可各充一脚。如班小人希，不得不更翻改用。但于服饰、须脸等处，着意分别可也。”该观点正表示了戏曲演员在舞台上进行非表演时会出现兼演的可能，因而必须要注意对其上下场的安排给予注意[7]。

2.演员的舞台表演之间要相互配合。每一个戏曲演员在舞台上进行戏曲表演时，均需要重视个人的舞台表演效果，以此保证整个舞台的表演效果。该点属于演员舞台表演方面的问题。但是，一般戏曲舞台表演当中均会出现众多演员，则必须要实现演员舞台表演之间的相互配合，以此保证舞台场面的效果性，提高舞台表现的美学效果[8]。例如，汤显祖《红梅记总评》指出：“上卷末折《拷伎》，平章诸妾，跪立满前。而鬼旦出场，一人独唱长曲，使合场皆冷。及似道与众妾直到后来才知是慧娘阴魂，苦无意味。”即在《拷伎》这一戏曲表演当中，平章与诸妾的舞台调度并不十分协调，即演员之间没有达到良好的配合，使得舞台气氛偏冷。

3.指挥调度演员的表演与音乐演奏。戏曲是综合艺术体，其舞台表演当中需要音乐的支撑。音乐在参与到戏曲表演当中时，多种乐器之间需要相互协调和调度。此外，音乐与演员表演之间亦需要相互配合。若演员的表演与音乐的演奏之间不能够相互适应、相互关联，则在一定程度上该戏曲表演不会具有十分良好的舞台效果。《想当然成书杂记》当中写到：“时曲取事坳奇，多方凌驾，波澜笋节，博设远收。至于个中情景，舌乱齿忙，本味未出而心已为关目促去。作者以此投时，演者以为省事。不知场急鼓繁声，仓皇跪拜，有何意趣。”正是了演员表演与音乐演奏之间不协调所导致的表演失去趣味。

[1]李志远.《明清戏曲序跋研究》[J].文艺研究，2012（6）:23.

[2]唐明生.建国后中国古代戏曲序跋体批评研究述评[J].湖北民族学院学报(哲学社会科学版)，2012（11）:81-85.

[3]唐明生.戏曲序跋体批评勃兴之因[J].中国文化研究，2012（7）:158-163.

[4]万曙.明清戏曲理论的建构[J].文艺研究，2012（9）:85-95.

[5]郭英德，王萌筱.文士与优伶的互动:明代戏曲搬演论的生成[J].中国社会科学，2013，03（02）:141-160.

[6]李志远.当前中国戏曲理论研究之检讨[J].四川戏剧，2014（5）:22-28.

[7]徐忠明.明清时期法律知识的生产、传播与接受——以法律书籍的“序跋”为中心[J].华南师范大学学报(社会科学版)，2015（10）:9-47.

[8]唐明生.试论中国古代戏曲序跋体批评的心理结构[J].湖北文理学院学报，2015（4）:42-46.

[责任编辑 杨贺]

A Study on the Prefaces and Postscripts of Ming and Qing Dynasties Based on the Theory of Traditional Chinese Opera

Wang Shushuang
(Suihua University,Suihua,Heilongjiang 152061)

In the history of the development of Chinese opera theory,the prosperity of the opera in the Ming and Qing dynasties played a pivotal role,which highlights the continuous improvement and maturity of our classical opera theory.In the Ming and Qing Dynasties opera sequence theory,the theory of play,art,creation round,rhythm theory,motivation theory and acceptance theory are the main content.Although the surface of the many theories presented more dispersed,but after continuous combing,it can be found that many theoretical theory in the development of the Ming and Qing dynasties play a positive role.Based on the theory of opera play,this paper analyzes and explores the preface and preface of the Ming and Qing Dynasties.It clarifies the theory of opera play and the connotation of preface of Ming and Qing Dynasties in view of the important role of opera play theory and the application.

opera play theory;Ming and Qing opera;opera sequence postscript

I206.2

A

2095-0438（2017）08-0103-03

2017-02-02

汪淑双，女，黑龙江绥化人，绥化学院文学与传媒学院讲师，硕士，研究方向：语言学及应用语言学、传统文化。基金项目：黑龙江省艺术科学规划项目“明清戏曲经典与文学生态研究”（2014D061）。