“悖论”与“反讽”：克林思·布鲁克斯诗学概念重申

李国栋

（西南大学 文学院，重庆 400715）

“悖论”与“反讽”：克林思·布鲁克斯诗学概念重申

李国栋

（西南大学 文学院，重庆 400715）

在布鲁克斯诗学中，“悖论”是诗歌语言的本质特征和根本手法，“反讽”是诗歌语言的普遍修辞和意义机制。二者的区别在于：在内涵上，“悖论”含有一个矛盾等价式，而“反讽”只需要语境的压力；在哲学层面上，“悖论”倾向于诗歌本体论，而“反讽”倾向于诗歌方法论；在问题结构上，“悖论”所关涉的是“诗歌真理”的问题，而“反讽”所关涉的是“诗歌主题”的问题。布鲁克斯虽然在术语的运用上有些随意，但却并没有混淆这两个概念。

克林思·布鲁克斯；悖论；反讽；新批评；诗学

作为二十世纪英美新批评派的重要代表之一，克林思·布鲁克斯（Cleanth Brooks，1906—1994）的诗学理论受到了国内外学界的追捧和张扬。布鲁克斯最重要的诗学贡献在于扩大了“反讽”（irony）的概念，并将之用于细读法；但是，他的“反讽诗学”也同时受到了诸多批评。在国内，批评的声音首先来自赵毅衡：“新批评的‘反讽’理论中首先一个触目的混乱是将悖论与反讽两个术语混用。”［1］184“实际上，在布鲁克斯手里，这两者没有根本区别。他前后两文的混乱是术语上的混乱，而不是概念上的混乱。”［1］185其实，“术语上的混乱”是指两个术语的内涵被同化，当然也即“概念上的混乱”。李嘉娜认为：“在布鲁克斯的一些诗歌批评中，不仅反讽运用得令人惊讶，而且还把反讽与悖论相混，即把反讽当作悖论，或把悖论当作反讽。”［2］李卫华同样认为：“与‘悖论’一样，‘反讽’也是布鲁克斯着力阐释的一个明显的混乱：将‘悖论’与‘反讽两个术语混用。’”［3］据此，布鲁克斯混用“悖论”与“反讽”的严重失误俨然成为学界定论。

但是，布鲁克斯真的混淆这两个概念了吗？“反讽”是西方文论最重要的关键词之一，早在布鲁克斯以前，就有着悠久的概念史和丰富的形态［4］。很难想象“当今美国文学界（尤其是文学批评界）的泰斗”［5］布鲁克斯会误用这一概念。再者，“反讽”这一概念本身就难以界定，D·C·米克便调侃道：“如果有谁觉得自己产生了一份雅兴，要让人思路混乱﹑语无伦次，那么，最好的办法莫过于请他当场为‘反讽’做个界定。”［6］11另外，irony一词并没有准确的中文对应词，它经常翻译为“滑稽”“讽刺”“反语”等，我们在理解这一外来语之前还隔着一条异质性的鸿沟。近来付飞亮指出，“悖论”与“反讽”是布鲁克斯诗学中的两个截然不同的概念，令人耳目一新［7］。重回布鲁克斯的《悖论语言》和《反讽——一种结构原则》二文，我们发现有必要重申“悖论”和“反讽”这两个概念，否则布鲁克斯的诗学理念只能长期埋没在学界的误读之中。

1 “悖论”：诗歌语言的本质特征和根本手法

“悖论”是国内外逻辑学﹑哲学﹑文学理论等学科的热门话题，但其中分歧丛生。一般认为，悖论的逻辑构造是：“L：L是假的。”也即表述为：“本语句是假的。”［8］4如果想准确无误地建立一个逻辑悖论，需要以下三个要素：1）“公认正确的背景知识”；2）“严密无误的逻辑推导”；3）“可以建立矛盾等价式”。因此其通行定义是：“逻辑悖论指谓这样一种理论事实或状况，在某些公认正确的背景知识之下，可以合乎逻辑地建立两个矛盾语句相互推出的矛盾等价式。”［8］7试举一个简单的逻辑悖论：

苏格拉底：“柏拉图下面这句话是假的。”

柏拉图：“苏格拉底上面这句话是真的。”

这个命题推导出来的语句是：如果第一个命题为真，当且仅当第二个命题，第一个命题为假。在西方文学理论界，“悖论”的含义与逻辑学界大致相同，但却经常与“矛盾”“隐喻”“反讽”等概念混淆。不同的理论家对此持有不同的态度，但其共性在于，“悖论”一定是一种“矛盾修辞”，即包含“等值对立的矛盾体”。“所谓等值，即矛盾的一个方面与矛盾的另一个方面在重要性﹑价值和所处的地位等方面处于‘对等’地位，这与矛盾包涵主要矛盾和次要矛盾的性质不同。”［9］这与布鲁克斯的“悖论”含义是相一致的。布鲁克斯认为：“科学家的真理需要一种肃清任何悖论痕迹的语言；显然，诗人表明真相只能依靠悖论。诚然，我言过其实了，可能本章的标题本身应仅仅当做悖论来看。”［10］5这诚然是布鲁克斯的自我调侃（标题“悖论的语言”类似于悖论命题“这句话是谎话”），但却恰恰说明了布鲁克斯对“悖论”这一逻辑命题的清晰理解。布鲁克斯试图将“悖论”概念从逻辑学引申到诗学领域，他说：“成见迫使我们把悖论看做理智而非情感的，机敏而非深奥的，理性而非宗教的﹑非理性的。”［10］5他的目的就是要让“悖论”成为情感的﹑深奥的﹑宗教的﹑理性的，也就是让“悖论”成为一种诗学经验。

布鲁克斯在分析华兹华斯的十四行诗《威斯敏斯特大桥》（Composed upon Westminister Bridge）得到了这样的悖论：本来“污秽﹑狂躁的伦敦”绝不会是美丽的，但这首诗却把城市看作是“帝国悸动的心”［10］9。他认为，这种悖论情景乃是这首诗的力量之源，也是华兹华斯有意为之的结果：“平常之事其实并不平凡，无诗意的事物其实就蕴含着诗意。”［10］9布鲁克斯故意选用了偏向田园风格﹑语言朴实的华兹华斯的诗歌，是想说明无论何种诗歌，“悖论”乃是其诞生诗意的根本原因。他不无严肃地说：

“我已经说过，即使看上去最为直率朴素的诗人，也会因其工具的性质而被迫运用悖论。明白了这一点，我们就不会惊异于诗人是在有意运用悖论获得一种简练和准确，否则就达不到这样的效果。这样的方法，同其他方法一样，其自身有一定危险性。但这种危险并不是无法克服的，这首诗歌并非注定要写成肤浅华丽的诡辩。这种方法是诗歌语言本身的延伸，而不是诗歌语言的滥用。”［10］12-13

语言的悖论就在于，它“突入”到现实世界中，强占为世界的主体——这类似于老子所说的“强为之名”。康德以“知性”或“先天认识形式”占有了“现象界”，将“物自体”悬置起来，因此我们无法判断自身知识的准确性。胡塞尔试图以唯心主义的“心灵本质”为主体的真实性提供想象性的解决，但却抛开了历史和语言，以“没有世界的头脑而开始和告终”［11］59。主体的人作为“能指”，如果从后结构主义的观念来看，与世界的“所指”的连接是“任意性”的，语言只是一个如何区别的问题，因此真理亦是。所以真理在多个主体或多种语言下拥有多副面孔，乃至悖论性的面孔，这是语言无可避免的本体论特性，也就是布鲁克斯所说的“工具的性质”。在布鲁克斯眼里，这种“性质”是诗意产生的根本原因，而诗人的任务就是要不断地挑战新的语言去重新捕获﹑处理﹑表现这个悖论，因此布鲁克斯说：“倘若诗人忠实于他的诗，他必须既非是二，亦非是一：悖论是他唯一的解决方式。”［10］21

布鲁克斯的“悖论”与胡塞尔的现象学一样，将外部世界括了起来。布鲁克斯认为：“……悖论是从诗人语言的真正本质中涌出的：这就是语言，其中内涵和外延发挥着同样重大的作用。”［10］11也就是说，预设陈述句与诗人的经验作为结构性矛盾的两极，并没有谁是谁非的问题。而真正重要问题，即关乎诗歌真理的问题，乃是这一悖论的在场。布鲁克斯说：“显然，诗人表明真理只能依靠悖论。”［10］5在诗歌真理这一问题上，布鲁克斯映射出了海德格尔的影子：“我们必须准备好接受想像本身的悖论，否则，‘真实﹑美好﹑珍贵的情感’仍旧隐含在灰烬中，就算我们费尽心力，而最终得到的只是灰烬本身而已。”［10］22这可以解释为预设陈述句的“遮蔽”和悖论语言的“解蔽”的问题。但是，“想像本身的悖论”仍然只是一种想象而已，悖论也许还未踏上真理的旅程，就沉没在想象的深渊之中了。布鲁克斯所解蔽的结果只是掀开了盖在“瓮”（urn）上的布，不管这只瓮如何地“精致”（well wrought），它仍然是一个空洞之物，一种徒具形式的存在。而翁中的凤凰骨灰也许就如同“凤凰涅槃”的“传说”一样，纯属虚构。换言之，布鲁克斯是以形式主义（即把什么都归于某种文本内部的语言特征）的癖好断定诗歌语言的真理性，自以为解决了外部真实（物理世界的纯粹真实）和内部真实（主观认知的心灵真实）之间的同一性问题；因此，布鲁克斯的悖论诗学走向了哲学本体论和典型的形式主义，尽管有学者强调布鲁克斯不是一个文本中心主义者和形式主义者［12］。

2 “反讽”：诗歌语言的普遍修辞和意义机制

从反讽的概念史来看，它大致经历了古典时期﹑浪漫时期﹑现代时期﹑后现代时期四个阶段。古典时期的反讽主要限于伦理学和修辞学领域，代表人物有亚里士多德﹑西塞罗和昆体良等，其含义简单地说就是言此意彼［13］40。浪漫反讽主要是与德国耶拿浪漫主义者联系在一起，由施莱格尔和18世纪末19世纪初的其他德国作家提出，表示一种创作手法：“作家建立一种展现了现实的幻象，只是为了通过披露作者作为艺术家是在创造与任意操纵笔下的人物角色和他们的行为，从而打破这种幻象。”［14］375现代反讽包括新批评反讽﹑弗莱的反讽等。“如果用一句话来总结现代反讽，可以说是浪漫反讽的客观化，它抛弃了浪漫反讽的自我，而将注意力转向了文本”［13］46后现代反讽尚在发展变化之中，主要是指解构主义代表德曼对施莱格尔的反讽定义的重释与完善。“德曼将反讽视为符号和意义之间的矛盾，一部作品的部分之间的连续性的缺失，文学的部分接合它自身的虚构性的自我毁灭的能力，和从已经成为不能忍受的情境中逃离的无能。”［13］51反讽于是成了我们当今破碎的历史语境与文化观念的写照。纵观反讽概念的流变史，“反讽”的内涵无不与其历史语境和文化观念息息相关，更确切地说，它能动地反映了种种政治信念和意识形态价值标准。在这一点上，看似远离政治的新批评实际上正是政治惰性表现。布鲁克斯的“反讽”就体现了这一点。他对“反讽”的概念进行了明确的限定，使其紧紧地局限在诗歌的具体语境之中，表现出了保守自由主义的思想倾向。

布鲁克斯把“反讽”定性为一种修辞技巧或修辞效果。布鲁克斯在《反讽——一种结构原则》（1949）有一个著名的定义：“语境对于一个陈述句的明显的歪曲，我们称之为反讽。”［15］335布鲁克斯列举了“一个不表现语境任何影响的陈述句”，如“二加二等于四”或“直角斜边长平方等于另外两边长平方之和”［15］336。也就是说，反讽的意义就在于语言寻找到新的所指，因此“任何时期的诗﹑甚至简单的抒情诗里”［15］345都是处处具有反讽效果的。这一点也成为了布鲁克斯最令人诟病的地方，因为“承认这一点，等于把所有的话语均视为反讽，因为在任何话语里语境无不对其因素加以修饰”［6］47。但是，布鲁克斯在运用这个词的时候也清楚地表明了自己的立场，它并未说明“反讽”是诗歌的存在本质，而是“诗歌的一个普遍而重要的方面”［15］337。布鲁克斯指出：“我无疑是过多地使用了‘反讽’这个词，也许有时还滥用了这个名词，这里所谈的因此对我是密切相关的。但我想说清楚这种关系是什么：这并不是为了使‘反讽’这个词语合法化，倒是为了表明为什么现代批评家那么喜欢用它。”［15］337当然，布鲁克斯不能免于滥用反讽的不良影响（这种滥用主要在于他的某些强制阐释，而非与其他概念混用），却让反讽避开了诗歌本体论的哲学态度。

另外，布鲁克斯把反讽限定于具体的诗歌语境之内，具有文学创作和批评的实践品格，这实际上抓住了诗歌意义生成机制的根本性问题。布鲁克斯认为：“诗人并不是选定抽象的主题，然后用具体的细节去修饰它。相反，他必须建立细节，依靠细节，通过细节的具体化而获得他所能获得的一般意义。意义必须从特殊性产生；它必须不是武断地强加在特殊性上面的。”［15］334据此，布鲁克斯的反讽诗学首先建立在具体的诗歌经验之上。布鲁克斯以此为基础，在论述贾雷尔的诗歌时重申了反讽的功能，认为反讽的重要性不在于把“主题修剪到可以接受的程度”，因为这样仍旧是从抽象的主题出发的；而是认为我们诗篇应“十分忠实于整个的情景”，应基于具体的诗歌经验来寻找合适的象征，参与比喻的修饰，这样才能让诗歌的主题真正具有“一种多方面的﹑有三度空间的洞察力”［15］349-350。也就是说，“反讽”能让诗歌经验或主题具体化﹑特殊化，从而“超过抽象的准则，进入事物的神髓”［15］349。据此，“反讽”作为“一种结构原则”，只能从语境走向主题，也即单向度的。从而“反讽”这一概念，实际关涉的是诗歌主题意义的生成机制问题，这才是布鲁克斯“反讽批评”的核心。

显而易见，布鲁克斯把诗歌当作一种寄托了无限人文情怀和完整意义的封闭客体，并试图用“反讽”来解释这个意义有机体。他的“反讽诗学”就如同镌刻花纹的雕刻刀一样，想要充当使我们回到原本丰富的美学世界的终极武器。不幸的是，这把雕刻刀在一种急于回避异化社会的焦虑中显示了自身的软弱，它躲藏在封闭的文本之内所发出的自由人本主义的呼声当然也被封闭在文本之内。这把雕刻刀此刻就变成了解剖刀，它以高超的技术重塑非理性的偶像和神明，将人本主义重复为他们本要反叛的“技术专制主义（technocracy）”［11］48。新批评反讽当然也有它的积极作用，它对文本的自信﹑对文本秩序的协调吸引了自由主义知识分子的注意力。它以温和的多元主义让知识分子在学院内部争吵，而不伤及社会等级制度，恰如“自由民主主义（liberal democracy）的局限”［11］49。新批评反讽作为面对现代思想危机的反映，以乌托邦式的幻想维持了相当长的一段时间。但当后现代潮流碾压了一切的历史观念和文化信仰时，新批评不得不放弃对反讽神话的绝对自信，转而被拉康式的女权主义﹑马克思主义﹑福柯主义等等所代替。正如米勒所言：“基于此类研究方法论著横空出世，仿佛新批评方法——更不要提更新的理论方法了——从来就没有存在过。”［16］而“反讽”这一概念，当它滑入到了后现代主义者的手里，只可能成为被反讽的“反讽”，或者更恰当地说，“反讽”的被反讽。

3 结语

虽然布鲁克斯在“悖论”与“反讽”这两个术语的运用上有些随意，但却并没有混淆这两个概念。首先，在内涵上，“悖论”是指由两个矛盾等价式（预设的陈述句和诗人的语言）所形成的逻辑性悖论；而“反讽”不需要矛盾等价值，它指的是诗歌语言对预设陈述句的歪曲及其修辞效果。其次，在哲学层面上，“悖论”倾向于诗歌本体论的层面，指出了诗歌语言的本质存在特征和根本创作手法；而反讽倾向于诗歌技巧论的层面，指出了诗歌语言的基本美学效果和普遍修辞原理。再次，在问题结构上，“悖论”所关涉的是“诗歌真理”的问题，也即关于艺术本质论的问题；而“反讽”所关涉的是“诗歌主题”的问题，也即关于艺术创作论的问题。当然，这种种区别并非是全然对立的，而是在相互阐释中不断扩充﹑演绎的。布鲁克斯诗学的局限性也正在于此，他并没有对这两个概念进行严格的界定和区别；但是，我们对其诗学误读的原因恐怕更多地在于自身能力的不足。“悖论”与“反讽”作为新批评乃至西方文论的重要关键词，仍需要我们进一步地对其进行概念史梳理和理论阐释。新批评派虽然已经在西方理论浪潮中销声匿迹，但却潜化为西方文学教学﹑批评﹑创作等根深蒂固的传统。这足以说明其理论视野﹑阐释向度﹑文本实践等方面的适用性和生命力。无论是布鲁克斯诗学，还是新批评文论，国内学界的研究还都处在初步的阶段。至于如何化合其种种概念﹑理论﹑命题，以应用于中国当代文论建设和批评实践，更是我们亟需进一步思考的难题。

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"Paradox" and "Irony": Reinterpretation of Cleanth Brooks's Poetic Concepts

LI Guodong
（College of Literary Arts， Southwest University， Chongqing 400715， China）

In Brooks's poetics， "paradox" is an essential characteristic of poetic language and fundamental skill of creation， and "irony" is an universal method of rhetoric and mechanism of poetic language. There are some difference between them. On connotation， "paradox" contains a contradictory equivalent form， but "irony" just needs context pressure. On philosophy sense， "paradox" is about ontology， but "irony" is about methodology. On structural problems， "paradox" is about "poetic truth"， but "irony" is about "poetic themes". Although Brooks uses these terms arbitrarily sometimes， but he doesn't confuse the two concepts.

Cleanth Brooks; paradox; irony; New Criticism; poetics

I106

：A

：1672-6138（2017）01-0070-05

10.3969/j.issn.1672-6138.2017.01.013

［责任编辑：钟艳华］

2016-10-09

李国栋（1992—），男，山东潍坊人，西南大学硕士研究生，研究方向：文艺理论与文化。