浅析隐逸之“逸”的影响作用

王萱

摘 要： 本文主要针对现代对于“隐逸”一词的过度使用的现象展开讨论。前两章主要分析了隐逸，超逸，本身的词义以及逸格在画品之中的地位（主要参照前人提出的观点）。第三章开始有本人对于“现代人对隐逸的向往和崇拜”——这一现象的质疑。最后一章则是本人自行观察现代一些画家的作品得出的一点结论，浅显简易的说明了用笔和用色的特点。最后总结出，虽然“逸”的影响力已经超乎寻常，不过，因为大家都想着打破常规和不拘常格，于是“逸”成了通用的概括词汇。这应该是趋势使然，也是评论与画作不可逾越的鸿沟，无法最为精确的互相描述。

关键词：隐逸；避世；影响

中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2017）08-0248-01

一、对“隐逸”一词的解析

提及“隐逸”，如果从的角度而言，很容易作“山水田园”的场景想象。小隐隐于野，大隐隐于市，在本人看来，人有“隐”的决心，一定会有一定程度的超脱常人的心境和外在表现。

隐于山野时，在山水田园间的怡然自得，大抵是因为隐士们身旁也只有山水相伴，往来皆孑然一人，才有不受拘束的宽慰，“虽然孤独，但是崇高”，心气高的人应该会作如此想。本人无法揣测，尊崇“隐逸”的态度的一部分人是否真的能够在“隐”的同时，真的在心灵上达到“超逸”的境界，不过就本人按照现代人的角度来看，古代文人雅士们的“隐”许多是因为怀才不遇，才想要通过归隐，辟一处静地，显示自己不会委求于他人的气节。

“逸”这个字的解释是，安闲，安乐，也有逃逸的含义，与“隐”搭配，显出一种不为人所知的，轻松的氛围。逸在中国画中，更偏向“超逸”这个词的解释。“超逸”是说明了人本心的超脱，逃离到世俗之外，自得安闲的状态。

二、“逸”在画品之中的地位

国画之中，用笔上差别明晰的，属工笔画和写意画，两者在起初的勾勒上就有很大的不同，工笔画注重笔法的工整细腻，写意画则是注重意境，不像工笔那样求精准的形似，偏向对于“神”的把握。

古往今来，有无法被归结到神妙能三品之内的作品，逸的概念，才会被提出和运用到画品分类中。

“气韵生动”，“大象无形”这两个概念，很容易被认作是作画是随性而为的过程。作画的确是究其气韵，这是绘画区别于照相术的根本。然而一幅画作，一定借助于“形”来表现，才能被人们看到和欣赏。若功力不曾深厚，没有经过对形和技艺的苛求，就对形以外的东西作追求，“笔不受使，临宣纸如临白茫茫一片雪地，不知所措，是以不知方法——不知何为造型、章法、笔墨、设色……”——《李苦禅纪念文集》，第53页。

比之个人风格更明晰的写意画，本人认为通过工笔画更容易看出画家的基本功，因为相较于写意，它更偏重在“技”的层面，比那种被现在的人利用、鼓吹意境玄妙的画作，反而更客观。

初唐画家李嗣真新列逸品，置于神妙能三品之上，而北宋黄休复在一定程度上继承了这样的观点。唐后期，朱景玄则把逸品作为常法之外的存在，单独列出。但不管是居于三品之上，还是三品之外，都可看出，画之逸品者带有强烈的主观性，不拘于形式，常法的主观性。技艺精湛，从而可抛却一定的形式。未经过训练的人作出的画会显得生疏、无力、拘谨，但经过技法练习再忘却一些技法的人的作品是在对笔法、墨法、章法都通晓的基础上的随性，并不是生涩。

三、现代社会对“隐逸”的理解以及其表现

隐于山野的生活，也并不是看起来那么容易，陶渊明的“不为五斗米折腰”是一个非常难以达到的境地。因本人在山野间体验生活过一段时间，深深体会到要想在那样的环境中有一份超逸的心境，是很困难的。

古人之所以能认真费心的去完成一幅画，做一件事，直至纯熟，至忘我的境界，应当与信息获取的难度——这一硬性条件有关。古时的信息获取有传播的难度，有等级制度的限制，因此，人们会对获得的信息反复加工，在陶冶情操的同时，增进技艺。

“初恨不似古人，今又不敢似古人。”“师古人不若师造化。”“圣人法天，天法道，道法自然。”我认为这并不是让今人直接拔高到师法造化的劝解，师造化的前提是已从古人那里师法了充足的技艺，也在自己的心性修为上有所收获和长进；先修行到圣人的地步再谈，法天，法道，法自然，并不能事先就把自己放在圣人之位。

本人最无法理解的现象之一，是现代人对于“泼墨”这种技法的推崇，泼墨因其自然的无法用笔描绘的形状而受青睐，无法言状与玄妙似乎又联系在了一起，然而，在作画的过程中，人为的部分始终是需要好好经营的。我们讲太多的自然天成，不拘常格，玄妙，虚静，却忘却了实际的人为技法的经营，谈论自然天成真的可以让自己变得高妙么？未必，眼力的提升是阅好画，但人们应该要有实践的经历，自己去尝试作画，当拿起笔的时候，会手有不稳，也意会不到自己能画出什么。就泼墨的而言，不对墨的浓淡，流向，纸张质量有足够的了解，泼出的效果肯定也不尽如人意。现代社会有对于隐逸意境之中透露的玄妙高深的过分推崇，令不求形式就等于有意境，没有笔法成了不拘常格，这种现象是怪异的。

“大写意，它貌似随便挥洒，实则章法相当严谨……写意构图，最重要的是造成画面矛盾，而后再统一它……矛盾造成了，方谈得上构图的气势。化险为夷，才是最有魄力的构图。”——《李苦禅讲写意画》然而，当人还未入世，就谈出世；还未体会世俗之繁杂，烟火气，就谈玄妙，高深，虚静；还未自己拿起笔，就可以站在一幅画前侃侃而谈，这是自欺欺人的表现。我并不能对大写意做出评判，是因为我尚未体会到它其中的严谨，并不能做到不用眼观而“用心体会”其气势，所以，我也没有自信一定能辨别出一幅好的写意，尤其对于泼墨这一类而言。

“逸”本身不在常格之内，本人認为逸格的出现在一定程度上造成了品鉴画作的标准的混乱，但不可否认的是，它拓宽了品鉴的路数。“逸格”给神妙能这种品鉴标准带来的冲击，就像人们的推崇由精细入微的工笔画过渡到注重个性表达的写意画一样。

四、对现代一些画家国画创作的看法

前段时间，本人在微信上看到一些现代画家的国画作品。也自行作了一点总结，最后发现，因为真的词语匮乏，只能浅显的对其设色和用笔方面，用简单的形容词概括。如：邵晓峰，他善于作泼彩山水，观其代表作品《春山文杏》、《江天禅寺》、《江峡万里》、《清溪放棹》、《四季璀璨》等作品，山水之中的绿和蓝用色极为饱和亮丽；周宗亚，山水近景笔触排列规整细密，远景为大笔触，淡色；蒋平复，尤善花鸟，代表作品《兰》、《玉堂春色》、《水边无数木芙蓉》、《竹石珍禽》、《素颜清溢》等，他对于鸟爪的刻画尤为细致，花叶的设色偏灰，刻画石头的笔触粗犷，多用干墨；范文道，树的枝叶多用墨团和线圈表示，多为俯瞰之远景，素材选择多有山有湖，人物用彩色的小点散落于画面，整体用色清淡，有西方水彩速写的影子在其中，从代表作《范文道宜兴龙池山》、《佛罗伦萨小桥印象》、《梅花山印象》、《梅花山印象》、《莫愁湖印象》、《提拉神庙印象》等；陈姗，多绘工笔，画作整体清淡细致，构图之中有自行加入的想象的成分，有两幅作品都是鱼悬浮于空中游动，瓶与花为静景在画面底部，代表作有《竺桃》、《若耶鱼》、《飞仙》、《延岁》等。

当自己真正在欣赏现代画家的一些国画作品时，又与之前的觉得用辞荒谬，产生了不同的心境，观看作品时确实可以感受到他们传达的情感，虽然一定会有出入，但比只纠结在“逸”的意义上，有实际收获的多。

五、结语

现代人虽然对“逸”，在中国艺术精神的方面，有过度使用和误解现象，但若是将“逸”理解为“不拘常格”，作如此概括和形容也未尝不可。虽然本人认为从技法层面的分析，反而更显具体和特征性，但对于作品的最终品评，似乎都会回到虚静、清逸、造化自然等饱含形而上的词汇上。既有些单一，但也是不可否认的一脉相承。今人不敢似古人，但古人的笔法，墨法，章法仍然值得学习和再度以自己的方式呈现。

大家都想不拘常格，因此，评论家们除了“逸”这一大类的概括以外，很难找到与各家各派，具体匹配的词去准确评述。这也是文字概念和图画之形神的差异魅力所在。

参考文献：

[1]黄宾虹.琴书都在翠微中[M].北京：文化艺术出版社，2005.

[2]李苦禅，裔萼.中國名画家全集——李苦禅[M].石家庄：河北教育出版社，2002.