基于动画形象设计的传统艺术元素的提取方法研究

武维臣

摘 要：中国动画，早期注重与传统艺术结合，极具民族化、本土化特色，享有“中国学派”的世界美誉。但中国动画却在以后的发展中迷失了方向，失去了民族特色。《潘天寿谈艺录》中载：“艺术大的原则是相同的，但各民族的艺术，要有各民族的风格，这种不同风格才是其民族成就。”由此可见，各民族艺术因民族特色而有其成就。因此，中国动画只有根植于传统艺术，遵循华夏民族精神，符合国人审美习惯，才能创造出经典作品。关于传统艺术元素运用于动画形象设计理论，已有学者提出，但多为思路探讨和元素应用，缺少具体提取方法方面的深入研究。因此，本文从动画形象设计角度，寻求石窟造像艺术与动画形象设计的融合点，进而汲取传统艺术中动画形象设计所需之养分，深入论述石窟造像艺术提取方法，启发动画形象设计。

关键词：大足石刻观音，提取方法，动画形象设计

中图分类号：J954 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2017）09-0135-03

一、前言

重庆大足石刻观音造像，无论从龛窟数量、素材种类、造型特征等，均體现出动画形象设计素材提取的优越性。首先，观音造像较其它类别造像具有优越性。在造型上菩萨比佛较为丰富，在熟悉度上亦比其它造像更为广泛。而观音信仰又为中国四大菩萨信仰之首，在文字记载与图像创作上的资料都是颇丰的。其次，大足观音造像在数量上是非常可观的，据笔者实地考察及参考陈习删《大足石刻内容总录》可知，大足县境内可辨认题材中，近1/5造像涉及观音题材；在名目类别上是极其丰富的，它包括显教、密教中多种名目类别观音；在造型特征上是极具特色的，作为晚期造像典作，其民族化、世俗化、本土化特征显著。因此重庆大足石刻观音造像作为动画形象设计素材提取对象具有优越性。

关于传统艺术元素运用于动画形象设计理论，已有学者提出，但多为思路探讨和元素应用，缺少具体提取方法方面的深入研究。因此，本文从动画形象设计角度，寻求石窟造像艺术与动画形象设计的融合点，进而汲取传统艺术中动画形象设计所需之养分，深入论述石窟造像艺术提取方法，启发动画形象设计。

二、去粗取精—取—形

（一）移体

造型的形状有立体与平面之分，而立体与平面最大的区别就是对空间的占有。空间中立体造型观看的视觉角度不同，作品呈现的状态，及给观者的审美感受亦不同。大足石刻观音多为立体造型，且注重观看角度，及不同角度的画面感。

大足石刻观音造型中形多含画，体现了不同角度画面感的审美追求。而此处移体之意有三：

一是设计时对空间中立体造型观看角度移动轨迹及方式的设定。在动画形象立体模型设计时，对立体模型观看范围、方式的考量与设定是必要的。观看范围与方式不同，作品呈现的状态，及给观者的审美感受亦不同。

二是立体造型设计时不同角度画面感的构思。如整体可观其形，细部可赏其纹，各角度各情节。

三是移大足石刻观音立体造型成功经验，用于动画形象立体模型设计中。

大足石刻观音立体造型，除空间中立体造型观看角度的移动轨迹、欣赏方式和构思画面外，对单尊造像本身的块面安排，亦值得我们深探和借鉴。

如从头身比例说，头重脚轻，却不失和谐；从坐立姿态说，坐的稳立的住；从饰物安排说，繁简有序；从纹样刻画说，精简得当；从意象神韵说，如诗如画等。而在动画形象立体模型设计时，突出主体，图形安排，繁简对比和形神拿捏等，均是们可借鉴的宝贵经验。

（二）精骨

笔者认为，“精”名词可解为精华、精品，动词有去粗取精之意。而“骨”又为骨骼、骨架等支撑整体。如我们常形容坐不直、爱倚靠的人“没长骨头”，从这句话中，我们可知骨在身体姿态中的支撑作用。骨骼又有曲线和直挺的差别。我们常说身材曲线好的，走路扭动大的人外向和奔放，身体直挺动势小的人羞涩和内敛。而关于曲线与直线，梁蓝波先生认为，圆弧曲线具有艺术张力，西方美学家亦认为“S”形曲线最美。因此，在雕塑和绘画等人体艺术中，常见“S”形动势。而在大足石刻观音造型中，多为直立造型，“S”形动势小且少，更多展现的是一种东方含蓄美、端庄典雅美、温婉慈爱美等。

如大足北山136号《转轮经藏窟》和180号《十三变相观音窟》中诸尊观音，自然直挺立于地（或稳坐于台），不仅温婉内敛，端庄大方，而且和善近人。而大足北山125号《数珠手观音》，虽“S”形动势小，但更显灵动。可见，骨骼的曲直动势影响作品中人物性格和艺术张力。在动画形象设计中，可根据骨骼的曲直动势拿捏和设定角色性格。

（三）提线

“提”有提取和提出之意，而“线”主要指大足石刻观音造型中的“轮廓线”和“简练线条”。而“提线”就是提取大足石刻观音造型中的轮廓线，提出大足石刻观音造型中的简练线条。鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书中提到，在灯光下，我们可以通过事物外部轮廓线辨认出熟悉事物①。可见，轮廓线具有辨识度。

笔者认为，大足石刻观音造型中的轮廓线亦具辨识度，且含图形特征。

如大足宝顶山8号《千手观音》，近千只手为其主要轮廓特征，而主像盘坐似三角形，像下座似方，像后千手似大圆。

北山125号《数珠手观音》，媚态及像后大圆为其主要轮廓特征，人像似长条。再如北山136号《转轮经藏窟》中数珠手观音，冠饰与手持数珠为其主要特征，而头与头光似圆，身似长条，莲座似方。而在动画形象设计时，角色造型特征是重要的，甚至可以说是决定角色设计成功与否的关键。而轮廓特征又是造型特征的第一印象，因此具有图形意义的轮廓特征，在动画形象设计中具有符号意义和传播意义。

大足石刻观音造型中的形多“用线”，提出其造型中可供借鉴及参考的简练线条，对动画形象设计具有指导意义。动画形象表达故事需要多帧连续运动，因此动画形象线条简练、概括。而大足石刻观音造型中融合绘画线条为一特色。如衣褶线条简练，巾带线条飘逸，冠饰璎珞线条细腻，眉目五官线条传神。

因此，“提”大足石刻观音造型中的“线”，用于动画形象设计有所助益。

（四）突形

“突形”是指通过图形的大小、位置安排等突出主要部分。大足石刻观音造型特征中的“形多突主”，实为艺匠们通过图形的大小、位置安排等形成宾主关系，突出主要部分。

如大足北山125号《数珠手观音》肩窄后收，头大微倾，从视觉说，突出了头部。北山136号《转轮经藏窟》中诸尊观音和北山180号《十三变相观音窟》中诸尊观音亦是如此，肩窄头大，头部突出。但就通过图形安排达到突出主要部分来说，显然大足石刻观音造型宾主关系达到的效果不是最优的，其原因或有整体统筹、教理内容等诸多因素。

因此，在动画形象设计时，亦可通过图形大小、位置安排等突出主要部分。如1983年动画片《天书奇谭》，粉狐狸精最为典型，头圆无肩，头部非常突出，再看黑狐狸精，头部几乎占了整个身体比例的三分之一，而蓝狐狸精、袁公和蛋生，头与肩平行，亦突出。

（五）纯点

“纯”有纯化、提纯之意，“点”指大足石刻觀音造型中精彩局部或素材。“纯点”主要指纯化大足石刻观音造型中精彩局部或素材，补充动画形象设计中的素材样式、种类及内容。

如大足石刻观音花草冠饰造型、璎珞造型，对动画形象装饰设计样式的补充；持物造型对动画形象法器设计种类的弥补；背光（头光、身光）造型对动画形象背景图案设计纹样的丰富；服饰造型对动画形象服装设计款式的改进等。具体如下图示。

三、由表及里—引—意

“意象即意和象的融合，是客观的外在镜像与设计者内在情思的统一。意不仅包含情，也蕴涵着理；象则包括客观世界的一切物象。意象是设计者头脑中孕育成形的，灌注了一定的思想情感的形象，即意中之象、有意之象、意造之象是“具体化了的感觉”（艾青语）”②。而笔者认为，意则是形下的“美”与“情”。

（一）共性

引传统之美，生现代之新。“生”有“再生”之意，而再生是以已有事物为基础的新事物生成，而新事物生成又是对已有事物的一种继承和发展。因此，任何形式的现代艺术都是在传统思想文化关照下的再生。

关于动画形象，潘鲁生先生曾说：“具有中国本土化特色的动画形象必然产生于自身丰厚的文化土壤，因为传统艺术形象在造型语言的背后都承载着中国人特有的审美理念、价值观念与人文思想”③。

笔者赞同潘鲁生先生的观点，原因有三：

其一，从审美上看，中国人具有不同于西方人的审美倾向。如东方艺术重写意，常以线条为主，倾于主观表达；西方艺术重写实，常以团块为主，倾于客观表现④。故对同审美倾向的动画形象具有亲近感。

其二，从风俗习惯上看，我们有本民族自己的生活习惯与思考方式。对民族艺术的欣赏，只有本民族才会理解的深入和透彻，只有相同习惯和思考方式的人，更能瞧出其中的精彩与奥妙。

其三，从文化积淀上看。我国历史悠久，文化积淀深厚，具有现代艺术设计可挖掘及再生的宝贵资源。

如《花木兰》与《功夫熊猫》均为典范之作。笔者认为，任何艺术作品都具有时代美、地域美和个性美。而大足石刻观音造型的美，不仅具有宋代艺术美，还具有西南巴蜀地域美。

笔者论述大足观音造型特征在形象的刻画上和意象的追求上，均有宋代艺术美的体现。而在与我国其它石窟中观音造型风格特点的对比上，又显其世俗地域美。引大足石刻观音造型之美，生现代艺术设计之新，应以现代审美、创作功用和表现形式等方面具体构思。

动画形象在引用大足石刻观音造型之美进行设计时，要符合现代人的审美习惯，才会设计出大众接受和认可的形象；要考虑到创作功用，才会设计出实用和适合的形象；要考虑到表现形式，才会设计出精美和个性的形象。因此，动画形象设计时，引用传统艺术美和再生现代艺术设计美是一种文化的传承和互动。

（二）个性

引慈母之爱，融人物之情。故事中的人物形象是故事情节向前推进和发展的载体，因此故事中人物形象应具有人物性格，且鲜活。

关于观音形象，本就具有大慈大悲和法力高深的神性特点，但神往往都是不食人间烟火，缺少人物性格的。而大足石刻观音造像不仅具有人性气质，还具有母性光辉。但笔者认为，在动画故事中，大足石刻观音形象的人物性格是不够的，还应该具有人物的情感和负面性格特点。

因此，引大足石刻观音的慈母之爱，融入动画故事中需要的人物之情，是动画形象个性设计的主要方面之一。“融”有融入和融合之意。而此处融人物之情的“融”，有继承、再生和再造之分，融人物之情的“情”，有性格、情感和负面情绪等。

融入中的继承主要指对大足石刻中观音形象特点，和动画中观音性格特点的直接继承。融入中的再生主要指根据大足石刻中观音形象特征和动画中观音性格特征，发展、延伸或夸大某些性格或情感，使其形象更生动。而有时为故事情节的需要，我们会赋予形象一些性格或情感，此为再造的部分融入角色。笔者认为，无论是大足石刻中观音还是其它石窟中观音，都缺少“人”的性格。

因此，在动画形象设计时，在其慈悲的基础上，赋予了人的情感。如欲求和喜好等情感，使其在动画中更活泼和有趣味性。人常说人因有情人生才完整，可见人的情感在人物形象中的重要性。

意象要通过形象表达，因此，人的性格可具体通过表情和动作来表达。如眼神变化和肢体动作设计可表现出人物的心理等。大慈大悲、救苦救难是观音菩萨的基本性格特点，而人情感的注入使其性格丰富而不空泛。

四、由此及彼—借—法

（一）构图

关于大足石刻构图，龙红先生说：“创造于两宋时期的大足石刻，在空间透视构图法上有着非同一般的卓越表现，散点透视和焦点透视的交互使用，就是其成功尝试之一”⑤。从大足石刻具体构图看，笔者认同龙红先生的说法。

如大足宝顶山《柳本尊行化道场》组像，典型的体现中国传统艺术中多点透视原理。而在动画形象设计中，笔者认为大足石刻构图对动画形象设计有着指导意义。

具体表现在两个方面：

1.表现在动画形象与场景环境的安排上

大足石刻散点透视和焦点透视构图交互使用，在动画形象与场景环境的安排上，首先角色与场景要融合；其次突出角色时多用焦点透视；再次表现连续故事时多用散点透视；最后要考虑到动画运动中形象与场景的安排，或运动中或静止中。

2.表现在动画形象间的主配设计上

大足石刻造像有主侧之分，而在动画形象设计中亦分主配，一部动画故事中很少由一个角色完成故事发展，但当多个角色出现时，主配角色的设定与构思就显得尤为重要了。大足石刻造像的主侧之分，是由造像身份来决定的，而动画中主配角色设定应该由承担故事情节的重要性来分配。

因此说，大足石刻构图对动画形象设计有着指导意义。

（二）光影

在大足石刻造像中巧妙的运用了光影效果。龙红先生在《风俗的画卷—大足石刻艺术》一书中说：“大足北山《转轮经藏窟》中光的运用，使整龛弥增了宗教的神秘庄严色彩及佛国的梦幻浪漫意味。宝顶山《圆觉洞》中光的运用，似射昏暗不明的心灵深处，顿生皈依佛法的强烈愿望⑥ 。可见光影在大足石刻造像中的作用。

而笔者认为，光影效果在动画形象设计中亦有实际意义：

其一，光影效果对动画形象的突出表现。

其二，光影效果对动画形象心理性格的表达。

其三，光影效果对动画形象所处环境的交代。

总之，动画形象中的光影效果运用，都是通过视觉差异引导心理感受。反之，通过光影形成视觉效果，可以获得更好的审美感受。

（三）表现

大足石刻中观音造型表现性强，内在精神与外在形象联系紧密。如宝顶山8号《千手观音》，千只眼观世间疾苦，千只手救世间苦难。而在表现上，意存形中，形突出表现千手千眼（职能）特征。再如，北山125号《数珠手觀音》，手持念珠，形媚婀娜，意雅温婉，形意互依，飘逸灵动。大足石刻中观音造型的表现亦体现在装饰图案的刻画上。

如北山9号《千手观音龛》，千手观音主像上方及两侧图案的刻画，一瞥，似祥云，似飞天，似佛光普照；细看，飞天如舞者舞动，十佛如磐石稳坐，金刚如武士威猛。而在动画形象设计中，“表现”主要体现在两个方面，一是体现在动画形象设计的目的性上。

五、结语

因此，在设计动画形象时，一定要考虑好设计的形象所要表现的内容。具体如，为什么而设计？为什么这样设计？二是体现在动画形象内在性格与外在形象的结合上。动画形象设计的内在性格要靠外在形象来表现，但外在形象的设计要以表现内容为目的。如西游记中的孙悟空形象，猴子的形象表现性格活泼，圆弧的腿表现善于飞跃，手放眼处表现火眼金睛等。再如西游记中猪八戒形象，鼓肚表现懒惰不爱动，长袖一甩表现随时偷懒瘫坐等。故可见动画形象设计中表现拿捏与构思的重要性。

注释：

①鲁道夫（美），阿恩海姆（注），滕守尧，朱疆源（译）.艺术与视知觉[M].成都：四川人民出版社，1998（03）.

②郑建启，胡飞编（著）.艺术设计方法学[M].北京：清华大学出版社，2009.6：35-36.

③潘鲁生（著）.匠心独运[M].重庆：重庆大学出版社，2009：111.

④周积寅.中国历代画论上[M].南京：江苏美术出版社，2007：879.

⑤龙红.风俗的画卷—大足石刻艺术[M].重庆：重庆大学出版社，2009：78-79.

⑥龙红.风俗的画卷—大足石刻艺术[M].重庆：重庆大学出版社，2009：121-124.