曼彻斯特的“立春”

牛绿林 冯京（塔里木大学 新疆阿拉尔 843300）

曼彻斯特的“立春”

牛绿林 冯京（塔里木大学 新疆阿拉尔 843300）

奥斯卡获奖电影《海边的曼彻斯特》与中国金鸡奖《立春》，在纪实美学的影响下，对人类“负面”的真实情感上的表述，获得了大众的认可。在反好莱坞大众式的主题、“音乐表演”、画面内悬念、碎片化和板块化结构上的运用，表达了对小人物的不幸给予的尊严式的致敬。两部电影都是冷峻的纪实风格，但在形式上并没有摒弃蒙太奇，正如安德烈·巴赞所说，不同的是，纪实美学讲究的是画面内的蒙太奇。

海边的曼彻斯特 立春 音乐表演 画面悬念 纪实美学

电影《海边的曼彻斯特》拿下了2017年奥斯卡最佳男主角和最佳原创剧本奖，并且包揽了最佳男配、最佳女配和最佳导演三项提名奖。在大行其道的励志向上和暖心温情的“救赎”影片中，《海边的曼彻斯特》与2009年获得中国电影金鸡奖的《立春》有“反鸡汤”的异曲同工之妙。

一、主题上的解构“鸡汤”

《海边的曼彻斯特》讲述了遭遇人生重大挫折的李背井离乡，直到哥哥去世，成为侄子的监护人，不得不重回小镇的故事。哥哥去世这一层激励事件把主人公推到不愿面对的过往，看起来是一个主人公回到过去，重新鼓足生活的勇气，得到心灵救赎的故事。而本片中，主人公李迫于无奈回到过往，不但没有给自己唯一的侄子帮上什么大忙，还到处寻找可以重新成为他监护人的旁人。不愿意看到侄子和自己的生母有任何联系，但后来还是将他送到生母的新家。当他和前妻兰迪再次相遇时，李的情绪彻底崩溃，他发现他依然无法忍受这里的生活，并决定再次逃离。

罗伯特·麦基在谈论人物弧光的时候说，优秀的作品不但揭示人物真相，而且还在讲述过程中表现人物本性的发展轨迹或变化，无论是变好还是变坏[1]。人物和人物行动才能在一定程度上反映主题。李在此片中的表现基本上没有发生任何实质性的变化，也就是说没有罗伯特·麦基所说的人物弧光。在主题的展现上，它也是一种反其道而行之的模式。

巴赞的纪实美学深受人格主义的影响，人格主义反对“非人格化的理想面前，人被归结为注定消失的有限观点”，主张凡是真实存在的东西就需要有人格的东西，人完全可以在一个广袤无垠和变幻莫测的世界范围中实现自己的人性[2]。在面对自我过错的救赎过程中，李不愿得到解脱，而是继续沉浸在这种情绪当中，这是现实世界中他可以为自己做出的选择。一反其他影片中主人公最后总能得到自我救赎或者他人救赎，升华人类大义，此片却成为这种大义之爱中冷静旁观的思考者。没有向观众兜售他们制造的，在普世之中获得解脱的心灵鸡汤，而向我们展示了情感无法解脱的另一面事实。

同《海边的曼彻斯特》一样，《立春》中的王彩玲一直追随心中的音乐梦想，不懈努力，但终究没有成全自己首席的梦想，而是接受命运的安排，领养了小凡，成为了一个屠夫。她没有成为万众瞩目的成功人士，但她却坦然地接受了自己选择的结果，盼望着人生春天的来临，这一层对人性美好方面的追求上，王彩玲更实际，更接近生活本质。她甚至违背了一直坚持的梦想，打破了之前的信仰，进入到一种新的世俗世界中，比如婚姻。

两部影片在主题上，没有追求一种“积极向上”的救赎情节，主人公在最后都没有得到真正意义上的解脱，只是为自己找到一个继续生存的意义。李直面自己的伤痛再次逃离，王彩玲选择忘记自己的伤痛继续生活。

按照弧光的说法，王彩玲这个人物是有变化的，至少她放下歌剧，举起“屠刀”，向生活彻底“投降”，但导演本身的主题不在励志，反而是对这种小人物更深层的“敬仰”。在片尾，站在宏伟剧院里演唱的王彩玲已经得到导演最高的致敬了。

二、硬切的“碎片”与“板块”

《海边的曼彻斯特》中李在得知哥哥的死讯之后，就陆陆续续插入了之前生活的画面。在影片中，过去的影像基本上就一个场景的长度，没有其他赘述。直到影片进行一个小时的时候，主人公过去的种种遭遇才全部浮现出来。在现实场景和过去场景的组接中，使用了硬切的方式，这种没有预兆的硬切，打乱了观影的节奏，也打乱了李生活的节奏，呈现出主人公碎片化的生活状态。在冷静的长固定镜头的运作下，这种碎片化的剪接，也增强了影片内部的冲突性。

《立春》中王彩玲的生活片段也被硬生生的分为了三个板块，而三个板块也都各自成为一个独立的章节。在第一章节中，王彩玲与黄四宝的相遇，让她对爱情失去了憧憬，失去了对一些不切实际梦想的束缚。第二个章节与胡金泉的相遇，挤破了王彩玲对歌剧理想信仰的根基，第三个章节与高贝贝的相遇，使得王彩玲遇见了所谓追求艺术背后的最不能容忍的利益和手段。

安德烈·巴赞所理解的现实主义大致概括为三个方面，第一方面是表现对象的真实，强调展现事物的原貌。第二个方面是空间时间的真实，要求保证空间的统一和时间的真实。第三个方面是叙事结构的真实，是“故事的发生于发展具有生命般的真实与自由”[3]。“碎片化”和“板块化”的人生状态在形式上分割了主人公的生活一次又一次地打乱了他们生活的节奏和影片的节奏，这种不流畅的观影感受也再一次使观众出离了“心灵鸡汤”的励志神话，能够置身事外的联想现实。在一定程度上，极大的复原了现实的感受。在打破了巴赞所理解的叙事结构的真实上，更深一层的反映了巴赞支持的表现的真实。

三、“音乐表演”和“画面悬念”

《海边的曼彻斯特》在54分钟左右，李坐在律师的办公室里开始听取他哥哥的遗嘱，他惊讶的得知自己被指定为侄子的监护人，于是他内心的鸿沟这时才真正裂开。办公室的画面和鸿沟事件的闪回交替剪接，律师的对白弱了下去，《G小调柔板》的交响乐背景下缓缓淡入。因为李的过失，造成他三个可爱的孩子，在家中的大火中丧生。影片用了将近一个小时的时间铺垫李的秘密，导演在展示这场重要的内心戏时，用了十几分钟的《G小调柔板》，曾是根据反映第一次世界大战电影《加里波利》为背景创作的插曲，曲子充满了哀怨，悲怆。从事故发生到结束，没有对白，只有远距离冷静的旁观视角，solo部分的小提琴和大提琴类似对话一样的合奏，也在一定程度上升华了作为普通人面对过去和现在的内心的煎熬和自责。面对死亡和痛苦，影片中的人物几乎无一例外的保持着某种缄默，侄子帕克只看了父亲的尸体一眼便走了出去，直到看到冰箱中的冷冻鸡肉，才将所有的情感倾泻而出。李的前妻兰迪在电话中还是能克制自己情绪的，直到再次推着自己的孩子遇见李，就再也不能自已。帕克的母亲一直严重酗酒性情冲动，但再次接纳帕克的时候，谨小慎微，尽量表现出淡定，却难掩为了生活而表现出的忍耐。

《海边的曼彻斯特》中，李每次搬家都会把三个相框完好的包在毛巾中放在箱子里，每每到了新的地方然后再一个一个的摆放在桌子上。直到帕克看到了这三张照片，终于理解自己的叔叔为什么不能待在小镇，最后也能在某种层面上理解他的离开，这三张至始至终都没有出现的照片成为了画面的悬念中心，不难想象三张照片是李的三个孩子。这种隐忍与克制在影片形成了极大的情感张力。

《立春》中王彩玲是一名音乐教师，与黄四宝结合的第二天，在学生唱完《暮春》后，又亲自示范起《暮春》，充分展示了王彩玲对爱情的向往和得到爱情后的幸福甜蜜。在北京应聘工作被拒后，王彩玲站在学校办公室门前演唱《托斯卡》，表明她为了爱情，为了艺术的信仰和对现实的无奈。导演自述中说道，为王彩玲选取歌剧配唱的演员时，本来就没有选择天赋极高的嗓音，选择了一个中等水平的演唱者，也真的从某种意义上解释了王彩玲无法实现自我梦想的真正根由。

四、“时间”维度内的“自我救赎”

《海边的曼彻斯特》前一个小时的时间当中，李现实的生活被哥哥死讯打乱，同时他曾经不为人知的过去也随之被揭开，按照时间维度来说。这段时间成为李的逃避期，他迟迟不愿意面对再回曼彻斯特的现实，直到自己被指定为侄子的监护人。当他的这层伤疤被揭开后，他进入了一个自我治疗的时期，因为侄子帕克不愿意离开自己的朋友和生活，所以李试着留下来，寻找一些他能做的工作。可是小镇的人都“不想再看到他”。他被排斥在这世界之外。他明白自己也无法留下来。没有过去生活场面的插入，李的生活就全部是活生生的过去时代的当下。这种时间的维度下，他似乎从来都没有新生的机会，有的只是不断地重复和闪现过去。

同样，《立春》当中的王彩玲也有几个阶段，幻想期、期待期、创造期，每个阶段都不同程度地毁灭了她对爱情的憧憬，对艺术的信仰。她逐渐开始接纳不完美的自己，领养小凡最后重新获得另外一层的新生。生活始终没有给予她想要的艺术部分的回报，即便是在生活上也没有回馈给她一个完美的孩子，而是一个有兔唇缺陷的孩子。

五、现实世界的“冷幽默”

即便是这样一个悲伤难过的基调，导演也不忘在片中调侃一下与悲伤对立的人生另一面——幽默。巴拉兹·贝拉说过，所以摄影机创造的风格的能力在于选择。通过选择，镜头捕捉到生活中典型的事物，并把它突显出来，从而显示一种潜在的风格，使我们意识到它[4]。《海边的曼彻斯特》中，李在给女房主修马桶的时候，听到女房主与闺蜜的调侃。从中看出她已经心动不已，又碍于李的身份，于是自导自演的闹出啼笑皆非的一幕，而这一切都被李亲耳听到。他的侄子帕克每次想和桑迪单独相处的时候，总是被桑迪妈妈以二十秒一次的频繁敲门声打断，把两人弄的狼狈不堪。后来李终于打算帮助帕克纠缠桑迪的母亲，可是因为桑迪母亲无法忍受李的沉默寡言，再次上楼打断他们。这种带有笑果的典型事件选择，正是因为导演不想使得这部纪实性的电影过于克制冷静，在内容上突出一些人性可能的活泼感和生活感。

《立春》当中王彩玲的台词在很多地方都令观影人群发出笑声，比如黄四宝为她画人体画的时候，她告诉黄四宝一个秘密，“我还是个处女哩”，“我不想在这个城市发生爱情”。周瑜想跟着王彩玲学习歌剧的时候，为了展示自己的才艺，念了一首诗“亚历山大的石柱”，这些郑重的宣告自我的台词，用包头方言念起来，就格外的有喜剧效果。操着喜剧效果方言的小人物，却也是有着看起来不相称的“悲壮”人生。

《海边的曼彻斯特》与《立春》并不是励志或温情的“正能量”主题电影，甚至还“宿命论”式的反映出人类有时难逃的命运安排和情感漩涡。但在表现人类更复杂的真实情感上又向前迈进了一步，并且这种进步得到了业界的认可。这两部电影都是冷峻的纪实风格，但在形式上并没有摒弃蒙太奇，正如安德烈·巴赞所说，不同的是，纪实美学讲究的是画面内的蒙太奇。

[1][美]罗伯特·麦基故事[M].周铁东译.北京:中国电影出版社,2001:122.

[2]李恒基,杨远婴主编.外国电影理论文选(上册)[C].上海:生活·读书·新知三联书店,2006:278.

[3]李恒基,杨远婴主编.外国电影理论文选(上册)[C].上海:生活·读书·新知三联书店,2006:227.

[4]李恒基,杨远婴主编.外国电影理论文选(上册)[C].上海:生活·读书·新知三联书店,2006:30.

J901

A

1008-8784(2017)03-35-3

2017-1-5

牛绿林（1985—），女，汉族，新疆库尔勒人，文学硕士，塔里木大学人文学院讲师，研究方向：电影理论与创作；

冯京（1988—）女，汉族，新疆阿克苏人，文学硕士，塔里木大学人文学院讲师，研究方向：音乐教育。

【责任编辑：闫现磊】