历史维度下对张暖忻电影艺术风格的探析

王鹤彤

历史维度下对张暖忻电影艺术风格的探析

王鹤彤

内蒙古师范大学新闻传播学院 内蒙古 呼和浩特市 010022

基于相关文献，本文将张暖忻置入导演代际的文化坐标中，结合对其电影作品实例分析，在历史维度下探析其作品的艺术风格，得出张暖忻的电影具有纪实的影像表达、诗意的主体意识、情感的身心投入、民族的平等对话等艺术风格。因此，张暖忻电影中全面多维的艺术风格，使其作品不能脱离历史、单向度地解读，张暖忻所生活的时代和她所处的导演代际，都是她形成个人艺术风格的重要原因。她影片中呈现的艺术风格在当今仍有很强的借鉴意义。

纪实美学 诗意主体 情感 民族

1940年，张暖忻出生在内蒙古呼和浩特的一个蒙古族家庭，4岁时随父母迁居北京，1958年考取北京电影学院，毕业后留校任导演系教师。1979年，她与丈夫李铊合作撰写了《谈电影语言的现代化》，引发了新时期（1976-1989年）关于电影本性问题的大讨论，为新时期中国电影的突破性创新奠定了坚实的理论基础。作为一个“教而优则导”的学院派导演，张暖忻自1981年的导演处女作《沙鸥》开始，陆续独立执导了《青春祭》（1985年）、《北京，你早》（1990年）、《云南故事》（1993年）、《南中国1994》（1994年）4部影片。

将张暖忻放置在历时性的影史维度上看，她属于中国的第四代导演。将中国内地导演划分为代际进行研究是中国特有的电影研究方式，由于每一代导演成长所经历的时代不同，他们的电影都深深印刻上共和国不同成长阶段的时代烙印，将张暖忻导演纳入到第四代导演的艺术语境中进行研究，并与其他代际的导演进行纵向比较，有助于全面把握张暖忻的整体艺术风格。

作为中国第四代导演的代表人物，张暖忻历久弥新的电影创作和振聋发聩的理论介述均在中国电影史上留下了浓墨重彩的一笔。目前，学界对张暖忻的研究纷繁迭出，但往往陷于对其电影理论、女性主义、纪实美学和诗意表现的片面探索，缺乏从历史维度视野下对张暖忻艺术风格的整合挖掘。鉴于当前研究现状，笔者在查阅相关文献的基础上，将张暖忻置入导演代际的文化坐标中，依据其电影作品实例，在历史维度下探析其作品的艺术风格。

一、纪实的影像表达

自电影诞生之日起，电影便被赋予了纪录现实的功能，电影的纪实性特征使很多学者走入纪实美学的研究中。作为纪实美学的集大成者，安德烈·巴赞的名字与意大利新现实主义、法国新浪潮等派别紧密联系，在论及电影语言的演进时，巴赞推崇长镜头，认为长镜头使画面更具真实性，更能表现现实的模糊性和多义性，这种观念无形中与张暖忻的电影理论倾向相合。

张暖忻发表理论代表作《谈电影语言的现代化》时正值改革开放初期，电影界百废待兴，此文伴随着1979年初白景晟撰文的《丢掉戏剧的拐杖》，拉开了电影美学问题大讨论的序幕。张暖忻在文中反思电影过于依赖戏剧性和电影语言过于陈旧的问题时，借鉴了巴赞的长镜头理论，指出探索和创新电影语言是电影实践亟待解决的问题。

《北京，你早》可谓是张暖忻纪实美学创作实践的最高峰，本片成功塑造了一个势利又可怜的女性形象。售票员艾红为了追求更美好的物质生活，从售票员男友移情到司机，最后投入一个假留学生的怀抱，在她的幻想破碎后，她接受了现实的打击，继续平凡的生活。张暖忻用冷静、客观的镜头追随这几个售票员和司机，纪录了他们工作生活中的喜怒哀乐。片中近四分之一的情节发生在公交车上，在狭小拥挤的公交车上拍摄是对导演功力的一大考验，自然光效的照明、移动随意的镜头、不完整的构图和逼仄昏暗的公交车环境描绘出艾红不甘于平淡生活的直接动机。公交车是本片的重要场景，公交车串联了北京的各个角落，车上的小世界和车下的大世界共同谱写了上世纪九十年代初改革开放浪潮裹挟下小人物的悲欢离合，揭示出“人终究摆脱不了时代影响”的真理。

可见，张暖忻对纪实影像的追求并不是流于形式，而是成为她判断电影艺术价值的标准，这是有深层的历史原因的。中国电影自诞生之日起就孕育出“重情节、重冲突、重教化”的“影戏”传统，建国后出于对新型社会意识形态的宣传目的，中国电影形成了主题先行、偏重内容的革命现实主义与革命浪漫主义相结合的电影观，张暖忻基于对突破理性的狂热年代的反思，她所推崇的是创新电影语言形式、更接近现实的当代电影，她以巴赞推崇的长镜头为武器，希冀突破脱离现实的革命现实主义与革命浪漫主义相结合的戏剧性电影的束缚。

二、诗意的主体意识

张暖忻的影像中呈现出来的纪实风格很容易获得受众的认同，但是从更深层面看，张暖忻所塑造的人物往往带有诗意的主体意识，使她的电影由内至外散发出动人的力量。张暖忻对诗意的主体意识的追求，使她镜头前的人物在面对现实选择时，常常会超越现实的考量，走向理想主义的诗意境地，但是这种对诗意的展现又是基于客观的现实生活，使她的电影中呈现出诗意与纪实交织的多维艺术风格。

《青春祭》是张暖忻电影诗意风格的最好例证。影片采用了散文式的结构，摆脱了叙事，消融了戏剧性因素，把一段青春岁月用自然朴素的声音缓缓道来。影片实际上都是李纯的回忆，并不是原本的生活。张暖忻说“影片要强调这种主观性，是一篇如梦似幻的回忆，在表现上要避实就虚。”[1]影片在表现大哥打任佳、伢和任佳的死时，都是通过旁人或画外音讲述的，这几场戏并不追求一种煽情式的浅层纪实，而是以间离的方式传达出一种内心深处无法言说的哀恸。可见，本片追求的是一种主观性很强的诗意风格，影片虽然采用实景拍摄、运用自然光效、起用非职业演员，但是导演在这种纪实性的基础上强调的是主人公回忆的主观性和电影的表现性。本片的摄影阐述提到“我们力图用新的目光审视云南外景中所存在的各种色彩关系，以求得一种区别于其他云南题材影片的色彩结构形式。”[2]《青春祭》避免了人们印象中云南的绿色调，转而表现红色、橘色、蓝色的色调，充分展现了李纯回忆中那本该如此的傣乡，成为那一代人对遗失掉的青春的“祭奠”。

张暖忻影片中对于诗意的主体意识的追求其实是第四代导演艺术风格的共性。第四代导演生长在新中国的红旗下，具有强烈的时代责任感，他们在文革的文化荒漠中牺牲了最美好的青春年华，使他们对现实不得不抱有一种冷峻的反思态度。然而，第四代导演始终无法在灰暗的历史回望中重塑残酷的现实。他们不同于第三代导演将建设新中国的满腔热血挥洒在影片中；不同于第五代导演将影像的表意功能用到极致，以此反叛父辈的愚昧传统对独立个体的桎梏；也不同于第六代导演将镜头直接对准底层边缘人，把社会的丑陋面毫不留情地撕开。于是，对于第四代导演而言，“‘现实’并非现象学意义上的现实，而是经过他们的温情过滤之后的柔美现实。他们对现实的观照是一种审美性观照，热衷于诗意影像的营造。”[3]作为第四代导演的代表，张暖忻不愿用理想的情怀掩盖现实的真相，也不愿决绝地揭露社会的阴暗面，她以独特的女性关怀为冷峻的现实罩上了温情脉脉的面纱，用诗意来化解生活残酷的一面，展现出源于生活却高于生活的诗意的主体意识。

三、情感的身心投入

作为中国电影史上为数不多的女性导演，张暖忻具有女性导演所特有的细腻情感，她擅长在叙事中塑造情感，使其作品营造出“情满天涯，处处动人”的氛围，她富含情感投入的艺术风格很容易使观众迅速移情其中。她非常注重对女性角色的塑造，片中作为情感化身的女性总能首先感受到时代和社会的变化，她们以情感为导向，一步步地主导着剧情的走向。例如，沙鸥在经历亚洲女排锦标赛的失败后，本想退役跟未婚夫结婚。但在接到未婚夫遭遇雪崩身亡的噩耗后，她化悲痛的情感为力量，冒着可能瘫痪的危险，毅然承担起教练的责任，帮助新一代排球女将获得了冠军。

又如《北京，你早》中的艾红是一个爱慕虚荣的人，她用自己的感情、美貌做为筹码不断追求丰富的物质生活，获取假想性的满足，她依次交往的三个男友可以看作是她攀爬财富的阶梯。片中的艾红实在是一个让人又爱又恨的角色，她虚荣的坦率、可爱的真实，追根究底她只不过想打扮的漂亮一点，想过好一点的生活而已。但就是这样一个女孩，观众仍然无法恨她，因为她追求美好生活的情感是炽热真挚的，是时代变革下小人物被环境推动的可笑可叹。张暖忻认为本片应该用一种体察入微的亲切感表现出对这些普通人的理解和同情，她说“每个人都有其生存的合理性，每个人都有自己的弱点、缺点，每个人也都有其可爱或令人同情之处。”[4]她以宽厚博大的胸襟和不加道德评判的平等目光注视着她导筒下的小人物，创作出了以情动人的经典之作。

可以说，张暖忻对她镜头前的人物总是抱以理解和包容的态度，她让这些人物游走在以情感浇灌的温情世界里，宣泄着主人公遭受到的现实苦难，使影片获得了真正动人的情感力量。张暖忻对于营造情感氛围的偏爱除了源于其女性视角外，更源于其所属的第四代导演群体根植心中的理想主义和家国情怀，他们在面对角色遭遇的困苦时，总是不忍心抽离出来、冷眼旁观，而是全身心地投入情感，甚至不惜背上粉饰现实的指责。因此，“在中国电影史上，只有第四代导演才以全副身心投入到自己的创作之中。对于他们中的大多数而言，电影除了传达他们的共和国情结和诗意的历史观念以外，并不需要承担过多的使命。”[5]

四、民族的平等对话

张暖忻在她有限的艺术创作中非常重视对少数民族的表现，她的影片《青春祭》和《云南故事》都涉及到了少数民族题材。不同于十七年时期（1949-1966年）少数民族题材电影创作者对宏大叙事和宣传意识形态的追求，张暖忻更倾向从人本主义的视角出发，以对话的姿态与少数民族文化进行平等的交流，挖掘少数民族文化中的优秀文化特质。

例如，《青春祭》中的李纯发现傣族文化中对美的追求和对爱情的坦率向往在人性上高于汉族过于保守的传统文化，因此，她抛弃了束缚她的无意义的阶级斗争观念，换上傣族的筒裙，勇敢地解放天性。可就现实而言，李纯和她周围的人都知道她始终不属于傣乡，她只是傣乡的一个过客，这种欲连结又疏离的心理体现在她对她的两个追求者（汉族知青任佳和傣族大哥）始终没有表明心意。傣乡仿佛是没有沾染人世间尘埃的“净土”，“非主流”的傣族文化是李纯魂牵梦萦的“伊甸园”。因此，张暖忻的非少数民族的个体凝视与其说是在观照处于“他者”的少数民族的生存状况，不如说是在一种脱离主流语境的异域空间中反思自我的文化定位和主体意识，重塑时代变革中的文化新秩序。

在《云南故事》中，宣传中日友好的文化定位被放置在跨民族婚姻的桥梁上，树子初入云南的文化不适感被家庭之爱、友邻之情化解，树子对于女人“本分”的固守使其以平等的姿态主动融入了哈尼族的日常生活。值得注意的是，张暖忻花费了大量篇幅来描绘哈尼族的祭祀、节日和婚礼等仪式，然而这些仪式除了显示出树子的不适应外没有其他更重要的叙事功能，显得尾大不掉。树子对哈尼族的文化认同更多建立在她对丈夫、孩子和乡邻的爱，本片的主要矛盾应该聚焦于她回到日本后是去是留的复杂心情，但是此段仅占了全片四分之一的篇幅，并且只在细节中透露出树子盼望回家的心情，致使这一转折点显得有些突兀，未能在更深层面上剖析女性选择自我命运的心路历程，用情感和诗意想象性化解了现实矛盾，突显出张暖忻电影创作的局限性。

由此可知，张暖忻在跨文化交流中始终秉持着一种平等的、甚至略低于少数民族文化的姿态，展现少数民族文化对受创心灵的抚慰，体现了她宽厚博大的艺术思维。然而，张暖忻的少数民族题材电影都是从外来人的“他者”视角观察着少数民族的日常生活，不免陷入一种偏颇的文化阐释，致使她对少数民族文化的讴歌不是立足于对特殊时代和汉族文化的反思，就是被限制在“命题作文”的框架中想象性地化解现实矛盾，没能更深入地突破以往少数民族题材电影创作的固有思维，这是比较遗憾的。

五、结语

张暖忻历经多年的电影创作生涯，形成了纪实的影像表达、诗意的主体意识、情感的身心投入、民族的平等对话等艺术风格，她的艺术风格全面而多维，对于其艺术成就的评价，不能因为其诗化主体意识的创作风格便贬低其对纪实美学的贡献，也不能脱离张暖忻所处的历史语境单向度地解读其作品中呈现出来的艺术风格。

以张暖忻为代表的第四代导演的成长经历见证了新中国的初创、崛起和变革，她的每一部作品都敏锐地捕捉到了时代的特征，凝聚成中国改革开放初期的历史缩影。她对巴赞纪实美学的借鉴和对革命现实主义与革命浪漫主义相结合的电影过于偏重戏剧性的不满，促使其走向纪实主义的创作道路；她胸怀天下的家国情怀和细腻宽厚的女性视角，致使其注重对诗意与情感交织的艺术风格的塑造；而她博大兼爱的民族观念更让她突破以往过于强调意识形态宣传的桎梏，使其真正以平等的姿态与少数民族文化对话。

张暖忻电影实践中形成的艺术风格也凝聚了第四代导演的艺术追求。作为承上启下的第四代导演，他们用纪实性的电影语言规避了第三代导演程式化和主题先行的戏剧矛盾冲突，用诗意的片段式的回忆淡化了第五代导演对传统文化的解构和对父权的反叛，用炽热的情感化解了第六代导演对底层人物和冷峻现实的直观描写，营造出一种理想与现实、诗意与纪实交织的温馨图景。第四代导演的爱国情怀使他们无法成长为彻底的“反叛者”，家国天下的胸怀让他们始终把弘扬时代新风貌作为自身艺术创作的出发点。虽然，“以今天的目光重新回顾……在他们所实践的纪实美学和试图超越的社会主义现实主义之间，存在着一股微妙的张力。”[6]但是，他们形成的纪实、诗意与情感交织的艺术风格始终是中国电影史上不可或缺的重要组成部分。

作为第四代导演中的佼佼者，张暖忻从宽厚博大的导演思维出发，以纪实的影像为表现形式、诗意的主体为核心灵魂、情感的投入为叙事风格，民族的平等对话为价值取向，为观众带来了一系列情景交融、意味无穷的影坛佳作。张暖忻电影中全面多维的艺术风格，使其作品不能脱离历史、单向度地解读，张暖忻所生活的时代和她所处的导演代际，都是她形成个人风格的重要原因。她的现实与诗意交织的情感表达不矫揉、不造作，紧贴时代特征，仿佛只是展现出本该如此的生活，她全面多维的艺术风格对于现今的电影人仍有很大的借鉴意义。

[1]张暖忻.《青春祭》导演阐述［J］.北京电影学院学报，2005（3）：85.

[2]巩如梅.镜头后面的世界：中国电影摄影师研究［M］.北京：中国电影出版社，2008：223.

[3]吴冠平，黄欣.中国影史：历史叙述与文化表达[C]//戴婧婷.现实主义在当下中国电影创作语境中的表达，2015：164.

[4]张暖忻.《北京，你早》导演阐述［J］.北京电影学院学报，2005（3）：89.

[5]李道新.中国电影文化史［M］.北京：北京大学出版社，2005：423.

[6]蔡博.求索“崭新的影片”——张暖忻电影现实主义论[D].上海：华东师范大学，2015：17.

责任编辑：孟宪超

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2096-0751（2017）07-0010-05

王鹤彤 内蒙古师范大学新闻传播学院 研究生