视觉艺术中的现代主义和大众文化（一）[1]

[美]托马斯·克洛（Thomas Crow）著 陶铮 译

视觉艺术中的现代主义和大众文化（一）[1]

[美]托马斯·克洛（Thomas Crow）著 陶铮 译

现代主义艺术与低俗文化或大众文化的材料之间持续不断的纠缠究竟构成了什么呢？从一开始，前卫艺术就通过认同于边缘的、“非艺术”的表达和展示形式——来自资本主义制造业中的下层阶级的其他社会团体即兴创作的形式——来发现、更新或再造自己。马奈（Manet）的《奥林匹亚》（Olympia）为迷茫的中产阶级公众提供了一幅廉价符号或狂欢背景的扁平而简略的图画，展示了叠加于提香《乌尔比诺的维纳斯》（Venus of Urbino）之上的当代色情画的姿态和寓言。对于马奈和波德莱尔（Baudelaire）来说，他们那强有力的现代主义创作样式的发明，离得开资本主义城市似乎为自己构造的那些诱人而又令人厌恶的影像吗？同样地，印象派将绘画视为一个特殊且弥漫着感官气息的领域的发现，离得开画家们似乎很少离开过的新的商业娱乐场所，离得开那些包装过的娱乐设施本身从中得以构想出来的场所吗？早期现代主义与大众娱乐的社会实践——不管是不加批判的复制、讽刺，还是转换成抽象的世外桃源——始终保持着持久稳定的彼此身份认同。那个世界的真实碎片呈现在立体主义和达达主义拼贴画中。即使是20世纪最严肃、最神秘的抽象主义者彼埃·蒙德里安（Piet Mondrian），最终也将数十年的形式主义探索高潮，固定在他对美国交通、霓虹灯、商业化了的黑人音乐的愉快发现中。晚近的历史中，这一辩证法已经在那些紧跟着纽约画派到来的艺术家们创作的绘画、集合艺术（拼贴）、偶发艺术中得到极其生动的反复验证。这些艺术家包括：贾斯帕·约翰斯（Jasper Johns）、罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）、克莱斯·奥登伯格（Claes Oldenburg）以及安迪·沃霍尔（Andy Warhol）。

这种一再出现的模式对于现代主义的历史来说有多关键呢？的确，不得不承认，低俗文化的形式经常被要求来取代和远离那些日益僵死的失去活力的惯例。我们在很多现代主义艺术作品中能看到这些形式的一些残留痕迹。但那些姿态仅仅是达到目的的手段，仅仅是空间内某个必要而有侵略性地带的武器——这些武器都在他们的作品完成后被抛弃了吗？当现代主义的践行者和辩护者论述这个问题时，即便是当从低俗文化中提取出来的那些执拗的成分显得极其显眼和具有煽动性时，这实际上也成了一个比较流行的观点。早期现代主义绘画史中，马奈于19世纪60年代的画作描绘了那样一个片段，这与20年后修拉（Seurat）笔下对于巴黎二流商业娱乐活动的描绘相匹配。在一篇论文的关键章节，马奈的一位艺术同侪论述了高雅艺术与低俗艺术之间的交锋，但他将通俗部分放在了一个比较次要的位置。

指低俗文化形式的一些特征。——译者注

就马奈（插图1）这个例子而言，有一种观点来自斯特凡·马拉美（Stéphane Mallarmé）在1876年用英文写就的著作[2]。他写道，画家的确是从巴黎下层阶级开始他们的生活的：“既令人着迷又令人厌恶、既古怪又新鲜，所有这些都是我们的周围生活所需要的。”[3]但是，这位诗人在对马奈作于19世纪的绘画作出强有力的解读之后认为：这些画作的主题仅仅是策略性和临时性的。他回看19世纪60年代的作品时颇感欣慰，他发现，那些苦艾酒酗酒者、荒淫的野餐聚会和傲慢的娼妓，慢慢从视野中消失，取而代之的是一种冷静的、带有关注自身形式精确的、不动声色的技巧，它成了画面首要的意义所在，背后看不到社会性意指。绘画艺术已经超越了其策略性手段，并且回到了它曾短暂抛弃的高雅文化的自主性之中。毕竟，学院派对现代市场的庸俗要求——优雅、陈腐、琐碎的逸闻趣事等——的屈服，首先推动了前卫艺术各门类的分离。但是，现代主义的目的是拯救绘画，而不是牺牲自己去迎合另一个市场的低级需求，这里指的是某个大众娱乐和廉价景观的市场。在马拉美看来，马奈的目标“不是制造一次短暂的恶作剧或轰动，而是为了使他的作品给人留下一种自然的和符合普遍规律的印象”[4]。在这个过程中，其早期绘画作品令人厌恶的品性——在与堕落的、相异的图像的积极对抗中产生——得到了和谐与纠正。其论文的结尾是一位虚构的印象主义画家果断陈述现代主义信条的声音：

当我反思绘画那清晰而又持久的真实写照的时候，我感到满足……当我在梦醒时分、在现实面前被无情抛弃的时候，我只从那些真正属于我的艺术的事物中获得力量，那便是，一种原始的精确的感知世界的方式，这种感知方式要区别于传统的回归到其最简单完美的固定单一视角感知世界的方式。[5]

尽管政治立场不同，在1891年的《反叛》（La Revolte）杂志上还是发表了一篇与马拉美观点类似的文章，这篇文章的标题为《印象派和革命者》，署名为“一个印象派的同道”。这篇论文被认为是对修拉及其同伴的艺术的一个政治辩护，为无政府主义读者所写——这个匿名的印象主义者的同道被证实就是画家保罗·西涅克（Paul Signac）[6]。正如马拉美1876年的短文一样，这是另一个由一位前卫艺术家发起的研究，这个研究论述了脱胎于低廉都市体验的图像志与随后有着坚实的自主性的艺术之间的关系。同样地，它将前者视为临时的权宜之计，而将后者视为根本的持久之途。他陈述道，通过将工业生产视为景观，新印象主义最先试着将注意力转移到阶级斗争上，“尤其是”通过描绘某种无产阶级的狂欢，其本质仍反映的是工业生产。比如在修拉的《巡回演出》中，费迪南德·科维（Ferdinand Corvi）衣衫褴褛的马戏团那令人不快的阴险的诱惑，或是《歌舞声喧》（插图2）中音乐大厅赞助人那巴甫洛夫式的微笑，他们将舞者们机械地向上推挤加以固定[7]。就像西涅克表述的那样：

……随着诸如舞厅、音乐厅以及马戏团这些颓废娱乐活动的虚构的呈现——就像画家修拉在画中展现给我们的那样，他对我们这个过渡时期的堕落有着非常鲜明生动的感受——它们见证了在工人与资本家之间产生的巨大的社会磨擦。[8]

《镜子前》 爱德华·马奈 油画 71.4cm×92.1cm 1876年

但是这一策略并不持久，同样，派遣光学理论家夏尔·亨利（Charles Henry）带着西涅克的宣传海报和图册于1890年去给圣安东尼近郊的家具工人传授关于色彩的前卫理念的冲动也没有持续多长时间[9]。艺术家很快便说，新印象派绘画那种持续叛逆的品质，并非来自早期对于社会等级伤痛的敏锐感知，反而存在于他们制作过程中发展起来的一种美学，这种美学可以用来表现任何题材。前卫艺术家自由的感受力（sensibility），算是对革命可能性的含蓄暗示，艺术家通过将注意力集中于其媒介的自足独立而极其高效地发挥了这种职能。西涅克拒绝任何人让他们这些画家——

在艺术作品中延续严格的社会主义倾向，因为这种倾向遭遇了纯粹唯美主义者和天生的革命者们强烈的抵抗，他们从被人踏平的大路上奋蹄而起，画他们所看，就像他们感觉到它一样，于是，经常不知不觉就举起了一把劈向摇摇欲坠吱吱作响的社会大厦的重斧。[10]

四年后，西涅克用一个简短的句子总结了新印象主义的进步：“我们正从一个艰难而颇有成效的分析时期中脱离出来——这一时期我们的所有研究都彼此类似——进入了一个丰富的个人创造的时代。”[11]此时，西涅克及其追随者们将主题和巴黎郊外工业区的人们推向了蓝色海岸的愉悦风光之中。

《歌舞声喧》 乔治·修拉 油画 139cm×169cm 1890年

指科学地分析绘画的色彩和笔触。——译者注

对所有这些作家来说，绘画与都市日常娱乐生活之间的关系从一种比较谨慎的认同转变成了决定性的差异。一开始，就像马拉美说的那样，“当我在梦醒时分、在现实面前被无情抛弃的时候”，由于通俗文化的缺失为艺术家提供了仅仅是对现代性的表面理解。即使这位众所周知的神秘而孤独的诗人（就像无政府主义者和社会主义者西涅克那样）坚持认为，高级艺术家必须与底层社会阶级结成同盟，以便为求得政治认同而斗争：“大多数要求用自己的眼睛来观看；……在印象派中，能发现从老式富有想象力的艺术家和梦想家向着充满激情活力的现代工人的过渡。”[12]但对于这两者来说，不言而喻的是，这种得到解放的视野不是来自效仿那些由群众普遍喜欢的文娱活动所引起的低级习性。现在，大众的政治解放引发了艺术领域——多亏了政治，摆脱了一种压迫的、独裁主义的传统——对于理想化的原创性及纯粹化的实践的探究。前卫派和通俗体验之间仍然保持着某种同盟关系，但这种同盟关系是以否定的术语加以表述的。

在20世纪得到系统阐述的、关于现代主义的种种自觉的理论，认可了这种定位，并且阐明了它的表达方式。在一篇代表着克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）关于形式方法最为完整的论述之一的短文——1959年的《论拼贴》中，他坚决地将立体主义纸贴法（papiers colles）的“侵入物”牢牢地限定在它们自己的位置上[13]。他贬低一些早期评论家，比如纪尧姆·阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire）和丹尼尔·亨利·坎威勒（Daniel Henry Kahnweiler）的观点，即技术代表了一种更新的开放的视野，这种视野的破坏作用引发了人们对于一个“美丽新世界”的兴趣，它就潜藏在诸如墙纸、橱窗和广告牌那些乱糟糟的商业景观之中：

那些设法在演讲中解释他们（立体主义画家）的意图的作家一致认为（这点值得怀疑）需要与“现实”保持更新的联系，但是，即便这些素材更加“现实”，问题依旧存在，因为“现实”一词仍旧不能解释立体主义拼贴画的实际外观。[14]

即前卫与庸俗的严格区分。——译者注

报纸和木纹碎片一旦被植入立体主义的画面母体之中，文章中的“现实”一词就可以代表着任何独立的意义。文章甚至没有承认这是一种阐释的可能性。拼贴画完全被纳入到一场扁平平面和雕塑效果之间的自足对话之中，被纳入到艺术家对一般再现问题而不是特殊再现问题的担忧。因此，随着现代主义理论主张独立自主，被驱逐的商业文化碎片便作为达到某种目的的手段，更加激烈地彰显。

※ ● ※ ● ※ ● ※ ● ※ ● ※

最伶牙俐齿的现代主义者的证词，似乎彻底否认了高级艺术中的通俗文化会造成某种特殊问题——或者会表明，这一问题的解决办法必须完全在另一种批评语言中加以寻求。当然，对于许多后现代主义者的代言人——他们将格林伯格的模式当作一种专制而死板的目的论加以抛弃——来说，指望现代主义理论在这个问题上有任何帮助是愚蠢的。前卫艺术从通俗文化中吸收养分必然涉及到异质的文化实践和违背诸种限制和边界的问题。那些赞美（文化）异质性和跨界性的后现代主义者发现，现代主义式的自我理解对任何事物都完全保持封闭，唯独对纯粹性与忠实媒介除外[15]。

现在，对格林伯格式现代主义的批判已被大大地推进，而它的捍卫者甚少。他的当代批评者从他的分析所得出的规定性结论中找到了攻击他的最好的弹药，这个结论自1950年以后就僵化了。但是，相较于那位早期更为充满活力的思想者来说，晚期的格林伯格因而变得模糊不清，他最终的现代主义必胜的信念将他批评的起始逻辑和推动这个逻辑的特别要紧之事弃之一边。实际上，他作为批评家的那些最初的努力，为马拉美或西涅克秉持的文化等级制度的强制执行提供了某种辩解。在那时，他能将前者关于绘画再现的唯心主义和后者的自由意识并置于一个历史性的分析框架之内。

1939年，最困扰格林伯格的不是图画的平面。《前卫与庸俗》是其批评家事业的奠基性文章，开篇就断然驳斥了形式美学那个狭隘的框架：“在我看来，有必要比以往更紧密、更具原创性地研究特殊而非一般个体所遭遇的审美经验与这种经验得以发生的社会和历史语境之间的关系。”[16]这个序言被格林伯格温和地陈述出来，却意味深长；他主要关注的正是威胁并可能导致19世纪文化的传统形式灭绝的一次物质的和社会的危机。这次危机来源于工业，亦即大众文化工业导致的经济压力，这种工业致力于通过文化商品的可再生的形式对艺术加以模仿。通过寻求未加工过的原材料，大众文化逐渐剥夺了传统艺术的市场特性，同时，作为通往真实性的仅存的途径，它留下了一种对于陈规旧习和即将成为陈规旧习的持续警惕。真正的艺术家会通过拒绝除了最完备的技术要求以外的任何其他要求，来保护其作品免于复制和理性化的影响，这种影响会通过操作可用的点滴来摧毁作品的内在逻辑。从这种对抗中显示出现代主义对内在性、自反性、“媒介的现实”的迫切需要。

格林伯格在《走向更新的拉奥孔》中清晰地展现了这种观点，在这篇短文中，他提出了《前卫与庸俗》大部分未明确说明的审美含义。他说：“那么，艺术已经被返回到它们的媒介加以研究，在这些媒介中，它们得以分离、集中和界定……要恢复艺术的身份，媒介的不透明性就必须加以强调。”[17]这个结论是暂时的，甚至是非常勉强的，它的腔调与其后期批评的自鸣得意相去甚远。在视觉艺术中，现代主义历史上那些形成理论的重要时刻是和努力达成与文化生产的妥协息息相关的，这些文化生产作为一个整体处于消费资本主义的笼罩之下。因为这一点——也只是因为这一点——它才得以暂时超越产生于前卫艺术内部的种种意识形态所包含的唯心主义，一种很快便默然屈从于它的唯心主义。在格林伯格早期的分析中，现代主义实践从来就没有大众文化的容身之地，但大众文化却给了艺术家持续不断的压力，它严重限制了“自由”、“品质”之类富有创造性的概念。的确，在他眼里，这些概念与传统高雅文化的残余一道被专门保留了下来。但是，大众文化是优先的和决定性的：现代主义只是它的后果。

虽然高雅和低俗之间的相互依存关系处于其理论的核心位置，但是格林伯格不承认两者之间会有积极的关系，因为他给通俗文化和现代的庸俗现象之间作了太过死板的区分。对他来说，前者与一些能延续传统高雅艺术的整合的社群不可分离，后者则非常时髦，它是村民移民到城市的结果，这些移民热切地希望抛弃他们随身带来的民间文化。随着增加闲暇时间内娱乐休闲活动的比重的承诺，工作时间之外的分配的闲暇和文艺活动得到了扩展，这迫使建立一种适应于这种新客户需要的冒充的文化。庸俗艺术的出现填补了这一真空；受管制的城市工人们，无论是在工厂还是在办公室，通过对闲暇剩余时间的强烈开发来弥补他们个人自主权的缺失，（他们）把对个人身份认同的寻求转向了象征和情感体验，这种体验现在被解释为专门针对闲暇的体验。但是，总的来说，因为这种再创造（这个“再”字实际上重建了“创造”这个词的原义）的根本逻辑就是系统的合理化效率，人们的这些需求（指文化）与对生产资料的需求意义相当：文化的再生如同商品的复制。在他那些文化视野局限于庸俗艺术的同辈人之中，格林伯格察觉到，主体性被反映在并且陷入了大众生产那毫无生气的逻辑之中：早在个体消费者遭遇小型画报、流行音乐、庸俗小说以及舞台和电影通俗剧之前，他们的想象、思想和感觉都已被机器操控了。

指庸俗文化有助于提高整个工业生产体系的运作效率。——译者注

由于这个原因，艺术家——从这个术语的任何本义上来说——不要指望在他们的顾客中有观众——除了那些特权阶层中有教养的成员之外——能保持前现代的独立趣味。格林伯格直截了当地说：

普通大众对发展进程中的文化多少有些冷漠……没有文化可以脱离社会根基而发展，也没有文化可以离开一份稳定的收入而发展。就前卫艺术而言，这种文化是由社会统治阶级的精英阶层提供的，它自认为可以与这个社会一刀两断，但事实上却总是维系着脐带关系。[18]

根据这一分析，格林伯格将现代主义与大众文化的关系设定为无情的对抗，这一点也不奇怪。然而，问题依然在于，现代主义精英阶层观众在任何一个方面都赞同社会秩序要为文化危机负责，唯独艺术除外。早期现代主义理论——T.W.阿多诺（T.W. Adorno）的名字之于现代音乐就像格林伯格的名字之于视觉艺术——隐含的论点是：一种对抗性艺术（oppositional art）与对非对抗性艺术更有好感的公众之间的矛盾，如果不能被超越的话，至少也应该在严格、自主的艺术实践中被搁置起来。 （未完待续）

注释：

［1］本文选自 (美)托马斯·克洛（Thomas Crow）所著《大众文化中的现代艺术》一书（江苏凤凰美术出版社2016年9月出版，《凤凰文库》艺术理论研究系列）。

［2］《印象派画家和爱德华·马奈》，载《艺术月报》,1876年9月30日,第117—122页；自从查尔斯·莫菲特的《新绘画：1874—1876年的印象主义》（旧金山美术馆，1986年，第28—34页）现刊论文第一次出版以来就能方便地获得了。

［3］参见马拉美《印象主义者》，载莫菲特的《新绘画》，第30页。

［4］同上。

［5］同上，第34页。

［6］保罗·西涅克，《印象主义者和革命者》，《反叛》杂志，1891年6月13—19日，罗伯特和尤金尼·赫伯特引用在《艺术家和无政府主义者：毕加索、西涅克及其他人未出版的书信》上，《柏林顿杂志》，1960年11月版，第692页。

［7］在古斯塔夫·卡恩的《修拉》（《现代艺术》杂志，1891年5月,第117—122页）一文中可以了解到在作品《Le Chahut》中对观众的短暂性的描述。关于科维以及和修拉的联系，可以参阅罗伯特·赫伯特《修拉的“马戏团的游行”与查尔斯·亨利的“艺术的科学”》,《艺术评论》,1980年，第9—23页。在1888年的沙龙展出中可以看到菲尔兰德·佩尔兹对同一片伤心之所有着非常伤感的描述，参阅罗伯特·罗森布罗姆《菲尔兰德·佩尔兹，或者后印象派硬币的另一面》，载《模仿自然的艺术》，艾布拉姆斯著，1981年，第710—712页。

［8］参见西涅克，《印象主义者》，第4页。

［9］这篇演讲在1891年3月17日以“色彩模式下的和谐形式”为题发表；西涅克在他给凡·高的书信中表达了他渴望用新印象派色彩理论武装作品的想法；详见《凡·高完整书信集》（格林威治，1948年，548a）。关于这些文本，参阅E.赫伯特，《艺术家和无政府主义》，注释481。

［10］参见西涅克，《印象主义者》，第4页。

［11］参见约翰·雷华德编辑，《保罗·西涅克未曾发表的日志》，载《美术报》，1949年7—9月，第126页；开始日期为1891年9月1日。

［12］参见马拉美，《印象主义者》，载莫菲特的《新绘画》，第33页。

［13］参见克莱门特·格林伯格，《拼贴》，载于《艺术与文化》，波士顿出版社，1961年，第70—83页；修订版《拼贴画革命》，1953年，再版于格林伯格《批评论文集》，J.O.布莱恩编，芝加哥大学出版社，1992年，第61—66页。

［14］同上，第70页。

［15］对于那时候这个位置最有说服力的陈述，参见克雷格·欧文斯，《寓言性冲动：走向一种后现代主义理论》，1980年秋季，10月13日，第79页。我很高兴地说，当欧文斯在他对曼哈顿下东区美术馆的繁荣景象的评估中提出观点时，这种对话依然在持续。参见《孩子气的问题》，载于《美国艺术》，1984年夏，第162—163页。

［16］参见格林伯格，《前卫与庸俗》，载于《论文集1》，第6页。

［17］参见格林伯格，《走向新的拉奥孔》，载于《论文集1》，第32页。

［18］参见格林伯格，《前卫与庸俗》，第10—11页。