沙龙沙龙：1972-1982年以北京为视角的现代美术实践侧影

孙天艺

沙龙沙龙：1972-1982年以北京为视角的现代美术实践侧影

孙天艺

2017年年初在北京中间美术馆开幕的“沙龙沙龙：1972-1982年以北京为视角的现代美术实践侧影”以两张放大了的、连在一起的黑白照片为开端，或许只有有耐性的观众才能辨别出这两张照片的出处：它们分别记录了唐山大地震和尼克松访华。这两件发生在20世纪70年代的历史事件象征着一个时代的终结，一个动荡的“十年”的尾声，同时也暗示了一个朝向“当代”的、变革式的开端。这正是一般历史叙事带给我们的解读方式：当我们以当代视角俯瞰过去时，话语形成的潜意识已经自然地形成了一道隔离当代与过去的屏障。然而，两张照片中间不知被谁划过一道白色划痕，它以匿名的方式贯穿两张图像，为我们撕裂出一个带有伤痛感的历史切口。

策展人卢迎华和刘鼎在“沙龙沙龙”中抛出了这样的问题：我们该如何从已有的叙事中筛选信息，从而实现一个对20世纪80年代过往历史经验的折返？值得注意的是，“沙龙沙龙”挑选了一个与“文革”十年相区分的“非典型”十年（1972-1982年），而研究的开展或许正是从两张照片中的那道切口出发的：围绕着1976年的十年抽离了我们普遍认知中的“断代”经验，从而给观众打开了一种带有差异感的历史局面。

作为从2013年正式启动的研究项目，“沙龙沙龙”是“从艺术的问题到立场的问题：社会主义现实主义的回响”的第三回展览。与前两次相比，它更加缓慢并细致地揭示了那些已经隐退了的艺术暗潮。在展览中，研究者们除了重新审视明面上的官方文艺政策转变、论争之外，艺术形式与风格的延续以及艺术家（工作者）的工作方式等细节也以最直观的方式悉数而出，这些被边缘化的信息此刻被重新带回一种当代视野里。

油画肖像作品（从左至右）：张伟《朋友》1980年、张伟《自画像》1974年、杨雨澍《我》1976年、朱金石《鼓楼自画像》1978年

一

新中国以来的艺术始终被理解为对政治局势不断作出反应和调整的存在，因此我们才能看到以官方意识形态为单一参照点的艺术史叙述方式，即从服从到反抗。而这种叙事的合法性更多在于它终于在20世纪80年代后被成功地被整合到“前卫／现代主义”的逻辑里了——此时它终于与系统成熟的西方现代艺术史、理论框架以及伴随而来的商业市场成功对接上。在接受这种由现代化中国而衍生出的艺术的现代化叙事的同时，一些被大而化之的问题也随之浮出。简单来说，有关现实主义过渡到现代主义的叙事将曾经动荡的十年简化为一种停滞、扁平的历史切片，同时也将艺术家的个体实践归纳到集体主义生产中。

策展人显然是在试图改善这种单一的理解方式，因此才在几年中不断深化这个田野调查般的研究项目，繁复的资料和从中引涉的种种问题无疑是在为20世纪80年代以前的历史叙事补遗和铺路。由于时代的敏感以及单一线性推进的不可能性，展览自身构建的叙事始终摇摆在一种隐晦与明朗之中，不过也正是在这种摇摆之中，关涉“现实”的艺术实践才有机会展示自身。

这里所说的关涉“现实”的实践显然不只囿于“社会主义现实主义”的框架里。后者作为阐述新中国艺术史最不可忽视的一部分，它样式化的表达在几个展柜里也有所展示，包括前几次全国美展的宣传资料与发布在杂志上的文艺指导文章——它们均显示了其作为国家意识形态的工具性，以至于艺术在形式、题材、展出与宣传方式上都被严格界定了。但是，社会主义现实主义在这里的出现更像是一个坐标轴式的存在，它以显性的姿态提醒了国家意识形态。任何试图去“去政治化”的创作（比如无名画派的前身“玉渊潭画派”）依旧能折射出这种意识形态的存在，或至少实现对社会政治现实的某种回应。

与“现实”相关的艺术实践则涉及更多的可能性。这里的“现实”更像格罗伊斯所认同的那种：它不是“事实”的简单集合，而是统归“可实现”和“不可实现”之事的总和[1]，艺术通过表现当下“不可实现”之物而直指未来。在进行命题创作的同时，艺术家私下开展的艺术实践显示了另一种阐释轨迹。例如，出现在美术馆二、三层中几张“无名画会”参与者赵文量的肖像创作就与20世纪80年代初出现的“伤痕绘画”分享了相同的愁绪[2]，这种弥漫在当时知识青年中的情感生活状态在他1977年的《十年成痞》中最为显著。

事实上，有关“现实”的实践在展览入口的核心区域内就可以找到线索。在挂有两张照片的小墙对面是一面更能体现1976年的展墙，其正中是一张放大了的天安门照片。这些匿名的、模糊的黑白图像凸显了同墙的另一些作品，即一些清晰度较高但体量偏小的创作或记录，包括几件艺术家的风景小作、诗人和艺术家的肖像照，以及一些书籍的展示。每一件作品的创作或拍摄时间都恰巧徘徊于历史事件发生之时，重大历史时刻的严肃性与生活的日常性在此处相遇。

更能体现这种相遇的是在带有划痕的两张照片展墙的背面，在这里挂有两张刘香成于1978年拍摄的照片。在这两张一模一样的照片中，摄影师捕捉到了两个依偎在北京复兴公园中的情侣，两人亲昵的姿态与朝向镜头（观众）的目光显示了一个慵懒的常态瞬间，直指一种不同于我们宏观历史叙事的“现实”。在这张照片里，40年前的恋人们显示出了与其他时代人别无二致的个人情绪与表达方式。两张相同的照片如同贯穿在展览中的复调，历史的多声部在展览中不断回响，并用最为直接的共鸣式方式与当代发生了关联。

上·《复兴公园的里的情侣》 刘香成 摄影 113cm×75cm 1978年

中·赵文量油画作品

下·风景作品（从左至右）：杨雨澍《长陵》1973年庞均《何处灵山不是归（北京郊区沟涯）》1972年闻立鹏《大寨厚庄大队民居》1977年袁运甫《荣城渔村》1977年袁运甫《喜事》1973年

这或许正是展览的整体叙事方式，即呈现一种主调外的多声部“复调”。只有从展览二层主厅下沉到一层时，一条以时间为中心的线索才被部分打开：年份清晰地贴于墙面，数字旁边是同时期的文字文献。对于观众来说，似乎此时的叙事才是明朗的，但这似乎是策展人故意而为之的一种比较：这里的线性叙事反而衬明了主厅当中时间线索被打乱的图像——那些“杂音”般的图像——看似是“正史”的解读方法实则遮蔽了无数散落的、被忽略掉的信息。特别是当面对有关艺术的“体制内”与“体制外”、“官方”与“非官方”这样二元对立的分流时，我们会时不时地发现其人员、风格、活动的交叉性。比如曾在《今天》杂志刊登过的一篇黄锐的文章，这位“星星美展”的发起人在文章里积极回应了当时的美协主席江丰为同年“新春画展”所写的前言[3]。1978年以后，几个自发的民间画会也都陆陆续续在中国美术馆举办过展览[4]。这种合流一直鲜被关注，它们以隐匿的姿态潜藏在上述的二元对立背后。相似的例子还有以追求“自由”和表达政治“对抗性”闻名的“星星画会”。发生在1979年9月的被取缔的第一次星星画展应当是最受我们关注的一次展览。但很快，第二次“星星美展”于三个月后就通过了北京美协的应允而展出，到第二年8月，尽管困难重重，画会最终在中国美术馆举办展览。

三楼主展厅入口处

二

在展览框定的十年里，1976年仍旧占据了整场最重要的时间点。实际上，相比起将其默认为新中国政局以及文艺政策的“开端”或“结尾”，策展人试图将它放置在一个中间地带，以保持这一重大历史年份的缄默。但1976年始终是漂浮其中忽隐忽现的幽灵，无论策展人如何划分板块和专题（虽然这种划分并没有以文字的形式清晰呈现），研究的偏向依旧表示了一个非均质十年的存在。

这种非均质性与作品何时、以何种方式得以展示直接相关，总的来说，展示的滞后与私密是1976年前艺术家普遍面临的境况。从二楼主厅迈上三层的时候，一张放大的跳舞青年照片置于三楼入口处。这是一张在互联网上传阅率颇高的照片，几个外国人同身着时髦的中国年轻人一同共跳迪斯科。照片将观众带入到一个“后76”时代，亦即开放的前夜——即使这种初始的“自由”经验开始于1973年，在这一年，北京知识青年开始返乡。这些归来的幸运分子将他们的个体经验放大在“社会主义现实主义”之外的作品里，这些自发的日常实践往往以风景和肖像画呈现出来。

于是我们看到这些风景或肖像以一种颇为无序的方式排列在展墙上。据策展人表示，这一形式参考了1979年办于中山公园的“新春画展”。这个展览中的参展人员既涵盖老中青三代，也包括了一些非专业艺术家，这因此成为了显示当时初步放宽的政治氛围的最佳平台。正是参考于这种布局，艺术家（业余／专业，官方／非官方）之间的人际交往、相互之间的影响、自持的独立在笼罩于他们所有人之上的整体政治框架下初露端倪。无论艺术家是否被认同为国家意识形态中的一员，这里面无疑包含了回转至历史语境内的、需要反复被阅读的信息。

展览三层彻底打开了一个逐渐进入公众视野的艺术展示的空间。这既包括几个画会／影会在街头和官方展览空间中的种种资料，也包括当时由国家委任的大型项目，例如机场以及涉外宾馆的壁画。这让人联想到UCCA于去年初秋的“设计改革：国际饭店与中国建筑1978-1990”（当然，相比起艺术，新中国以来的设计／建筑史似乎更缺乏研究）。官方、艺术家以及部分海外话语在公共空间的持续协商中推动着艺术的被认可和接受程度。尽管我们的注意点一直在袁运生在北京机场绘制的女性裸体壁画上，这种由暗转明的合作关系似乎是一次真正艺术上的转机。

如果重新返回到策展人的前两次展览中，此次展览中无疑具有更具体的研究对象和时空限定。2014年的“新作展一”由于“当代”艺术家的参与，因此更像是一次建立脉络性阅读的总体尝试，同时也是与研究题目“社会主义现实主义的回响”最相符的一次展览，我们在其中看到了这一显性风格在几代艺术家心理上的投射；之后的“新作展二：‘新刻度’与钱喂康”则以个案的方式延续了上述思路。而此次展览则往回撤到一个更敏感的时代，使之成为了一个纯粹的历史性展览。通过绕过连接“当代”与“过去”的直接必然关系，展览更像一场对前现代的挖掘现场，从中推演出的历史语境与多重现实试图让“前卫／现代主义”艺术的成型自成逻辑。在这之中，艺术史与展览史重叠出现，这种交叉阅读更有效地完善了我们对这段历史重返的经验。正如两位策展人在展览前言中所写：“继续把中国当代艺术的发端与建国以来的美术传统简单地表述为断裂，以及相对于“文革”结束以前的艺术而言，将其表述为处于‘转折’时期的艺术显然都不足以解释过去三十年来的许多动作与取向”——而这正是许多“中国当代艺术史”写作里仍在进行的重复性工作。

近些年来艺术史家对20世纪80、90年代的研究开始频频深入和细化，而这种研究也逐渐以展览的形式映入到我们的视野中（比如去年巫鸿在北京OCAT“关于展览的展览”以及皮力在香港M+“M+希克藏品：中国当代艺术四十年”）。在文献展览层出不穷的当下，一个更早同时也更敏感的时期或许也需要研究者们的一次回首。这并不是在低估“八五”的重要性，事实上，正是因为这段时期如此重要，正是因为它被学界普遍理解为是对上世纪“新文化运动”的重返，我们才需要对其前后语境进行更细致的梳理，而不至于产生对历史失忆的窘况。

注释：

[1]Boris Groys, Towards the New Realism, E-flux, November 2016。

[2]见刘鼎《愁绪》，出自“沙龙沙龙：1972-1982年以北京为视角的现代美术实践侧影”展前册。

[3]见卢迎华《短暂的合流》，这篇名为《采一束鲜花献给春天——评中山公园“新春画展”》的文章载于1979年2月的《今天》杂志。出自“沙龙沙龙：1972-1982年以北京为视角的现代美术实践侧影”展前册。

[4]星星画会于1980年在中国美术馆举办过展览，与之相似的还有于1981年在中国美术馆举办展览的四月影会。

注：

展览名称：沙龙沙龙：1972-1982年以北京为视角的现代美术实践侧影

展览时间：2017年1月7日-5月7日

展览地点：北京中间美术馆

二楼主展厅入口处