“合目的性”与“在场”——2016年第十三届北京独立影像展综述

刘 兵

“合目的性”与“在场”
——2016年第十三届北京独立影像展综述

刘 兵

《中国》剧照 周罡 34分20秒 2015年

“合目的性”：业已完成

“吾诗已成，无论大神的震怒，还是山崩地裂，都不能将它化为无形。”当我开始着手为2016年第十三届北京独立影像展写综述的时候，脑海中首先想到的竟是奥维德在《变形记》一书最后的言之凿凿。因为在我看来，没有什么可以比这样的“大言不惭”更能确证一次努力和一个动作的“合目的性”，即如康德在阐述“美的理想”时所说：“对在内心支配着人们的那些道德理念的明显的表达……变得明显可见。”[1]

作为“明显可见”的事实，业已完成是在时间洪流中凝固的一个点，这个点因其完成而不容篡改，也无法抹煞，其存在的证明就是其自身。正所谓“见与不见，就在那里”。正如从“798”中途撤展到宋庄拉闸断电，再到最后只能以内部交流的形式进行放映和颁奖，第十三届北京独立影像展期间所经历的种种干预和阻力，都随时有将一切半途而废的危险。所幸，从2006年开始的每一年每一届影展的数度操练，让置身其中的工作人员能够相对客观稳妥地应对突发状况。10年心血，凝聚着众多赞助人、导演、志愿者和观众的意志、理想、智慧和经验，这一切都让深谙内情的人能够理解有始有终的难能可贵。

具体到第十三届北京独立影像展的操作，因为迫于无法按照常规影展模式进行集中放映的外在管束，主办方只得采取了多场地和日常放映相结合的方式，即将影展的四个单元在时间和空间上分别做了相对较为灵活的设置安排。首先是将实验单元（包括长片、短片和动画）安排在“798”的艺术空间进行展映，其次是将特别展映的“印度尼西业新独立电影个人精选”单元（包括长片和短片）安排在“单向空间”放映，剩下纪录和剧情两个单元的长片安排在栗宪庭电影基金的电影院每周末进行日常放映，短片则在最后颁奖的当天作集中展映。按照这样的整体安排，自2016年9月10日至12月17日，除实验单元被中途撤展、纪录长片中有几部作品被勒令禁止放映外，其他入围的40多部剧情片和纪录片作品（含竞赛、展映和特别展映作品）都与观众见了面，并均安排有导演到场作映后问答，交流内容亦整理成文并在公众号“空院子”上进行图文发布。

尽管不尽如人意的地方太多，第十三届北京独立影像展还是做到了让观众与国内最新一批独立电影作品在第一时间内交流互动，同时，12月17日的颁奖活动能够在栗宪庭电影基金的电影院成功举办，也算是自2014年影展被关停以来的一次不小突破。颁奖当天，在浓重的雾霾笼罩下，依然有超出预计的近百位朋友前来现场参与，其情状可谓令人动容。最终，雎安奇、张赞波、胡新宇三位纪录单元评委将优秀纪录片奖授予黎小锋、贾恺导演的作品《昨日狂想曲》和范俭导演的作品《吾土》，而纪录单元的独立精神奖和评委会奖则空缺；狗子、李红旗和木卫二三位剧情单元评委将优秀剧情片奖授予朱颜忠导演的长片作品《面子与里子》和李冉导演的短片作品《露西亚》；王功新、蒋志、朱加三位实验单元评委将实验创新奖授予董豪导演的短片作品《冰山下的来客》和李昂、蔡采贝导演的动画作品《永夜球场》。

从2016年4月8日发布征片启示开始，第十三届北京独立影像展共收到报名作品近300部；到7月中旬，经由纪录单元选片人林鑫、杨弋枢、刘兵，剧情单元选片人甘小二、水怪、王宏伟，实验单元选片人徐若涛、胡震、张海涛等遴选出60余部作品，再加上由前鹿特丹国际电影节选片人葛江·祝鸿（Gertjan Zuilhof）策划的“印度尼西亚新独立电影个人精选”特别展映单元的9部作品，总共有70余部作品进入本届影展的展映范畴，并最后于12月17日公布评奖结果，前后共经历4个月的时间，迂回曲折，这恐怕也是世界上展映和评奖周期最为漫长的影展了吧？

除去以上提及的获奖作品，第十三届北京独立影像展还集中呈现了一些中国独立电影导演重镇的最新作品，这其中尤为值得关注的是纪录片部分，比较有代表性的如沙青导演的《独自存在》、李红旗导演的《神经二》、徐辛导演的《长江》、于广义导演的《跳大神》、邱炯炯导演的《痴》、谢戎导演的《阿弥陀佛2·三味寺过年》、王利波导演的《熵》、吴昊昊导演的《昆五 批判麦子》等。一些后起的年轻导演的作品也颇令人欣喜，如章梦奇导演的《自画像：47公里之死》、荣光荣导演的《孩子不惧怕死亡，但是害怕魔鬼》、王胜华导演的《我的希望在路上》等。而在剧情片方面，则有应亮导演最新刚刚获得台湾电影金马奖的短片作品《九月二十八日·晴》。

之所以不厌其烦地列举如上这些作品，意图主要在让更多的人了解和知道这些作者和作品。这一方面是因为其中某些作品因为外力干扰而没有机会在本届影展上被公开放映和讨论，或者即便放映了也没有得到公开宣传，所以希望通过这篇文字介绍能够多少给予其弥补。另一方面也在于，即便是那些被大家观看过的作品，包括获奖的和未获奖的都在内，其传播概率和影响范围也都是微乎其微和极其有限的，所以在有可能被认知和获取相关信息的情况下去尽力传播扩散，这与其说是一种成人之美，倒不如说是一种责任和使命，而这样的承担定位也正是北京独立影像展一直以来致力于追求的价值所在。

左·优秀纪录片：范俭导演《吾土》剧照 81分钟 2015年

右·优秀剧情片：李冉导演《露西亚》剧照 19分钟 2016年

“在场”：从电影史走向“电影”史

即便是做了如上种种努力，影展放映也好，文字推广也罢，最终能够对这些作品产生兴趣并给予关注热情的人恐怕仍是寥寥。那些该关注《长城》的观众依然会对之趋之若鹜，而对这些无论从哪方面来讲可能都更具有价值的独立电影作品却始终视若无物，这样的结果当然令人沮丧，但却无需悲观。因为从根本上讲，独立电影本身就属意于小众范畴，而不必觊觎大众喧嚣。

而每当谈到类似与观众相关的话题时，我总会情不自禁地想到法国电影理论家安德烈·巴赞（André Bazin），他在那篇著名的影评《杰作：<温别尔托·D>》中曾经不无愤慨地说：“让人们去排队争看《可爱的女人》或《禁果》吧，妓院的停业也许是一个原因；不过，在巴黎，总应当有几万名观众期望从电影中得到另一番情趣！难道映期未满，就撤走《温别尔托·D》的海报，而巴黎观众却不为此感到羞耻？”[2]巴赞是豪迈的，因为他的质问是如此掷地有声，巴赞也是幸运的，因为他竟然还有信心去这样质问。那是伟大的法兰西艺术传统给予他的信心，也是巴黎这座艺术之都给予了他质问的底气，而在我们这里是不存在类似前提的，所以我们有的只能是反躬自身。既然，独立电影只能囿于小众范畴，那么创作以及与之相关的展映又价值几何？

这里首先必须明确的是，真正的观众不是天生的，而是一种后天建构的结果。作家纳博科夫曾经有一个关于“优秀读者和优秀作家”的说法，其核心就是阐明了优秀读者的合法性并非天然，而是需要具备一定条件的阅读原理，那么成为优秀观众的观看之道亦然。按照纳博科夫所说：“心灵，脑筋，敏感的脊椎骨，这些才是看书时候真正用得着的东西。”而他所谓“敏感的脊椎骨”，无非就是指一种独立精神和审美趣味。想想吧，究竟有没有哪一位作者曾经是你和少数同道心照不宣的秘密存在，而当其成为流行符号和时尚谈资的标签之后，你却对其早已厌倦？或者说，你口口声声标榜的“大师”，有没有哪一位不是人所共知的文化明星，不是早已被人云亦云得体无完肤？如果以上这些问题的回答都是否定的，那么你肯定不是一位真正意义上的优秀观众。

而那些具有了“敏感的脊椎骨”的观众，其对于中国独立电影的需要，就不再只是附庸风雅的跟风和盲打误撞的凑热闹，而是基于前卫艺术和先锋精神洗礼下的自由选择，是充满创造性的审美实践。因为从某种意义上我们几乎可以断言，中国独立电影就是中国艺术电影的代名词。或者换个说法，假如缺少了独立电影一隅的支撑，中国电影在世界电影版图上就有可能是缺席的，而非在场的。诚如笔者的一位师长所言，到国外讲电影，人家都要求讲独立电影。中国独立电影在国际上的公认度由此可见一斑。

米兰·昆德拉曾经说过，小说的发展是一个链条，而很多作品其实是处于这个链条之外的（大意）。昆德拉这里所说的“小说链条”，其实就是小说史的一个形象说法。由此我们也可以说，很多电影是处于电影史之外的。而中国独立电影，无疑是有望或者已经置身于电影史之列的，因为先锋、前卫和实验，这些在今天看来已经显得多少有些大而无当的话语操练，在中国独立电影场域正成为其最重要的所指，并实践为一种内在的美学潮流。这一点，从大大小小的国内外电影节展上不断闪耀的中国独立电影身影即可见一斑，北京独立影像展亦是其不可或缺的一个现场。

当然，正像安德烈·巴赞将意大利新现实主义电影首先定位为是一种人道主义，其次才是导演风格一样，他所倡导的“新的题材，要有新的形式！目的仍然是为了让人更好地理解影片力求表现的内容，而不是为了让人了解影片是如何叙述的”[3]这一观点，对于今时今日的中国独立电影同样适用。是时代和现实催生了电影的形式变革，而非电影史的体制化系统。不管是电影节的桂冠加冕，还是理论界的盖棺论定，其所享有的权威性都必须在当下中国语境的粗粝面前保持谦卑和敬畏。只有这样，一切的形式冲动和艺术抱负才是可信赖的催化剂，也才能问心无愧于独立电影从电影史走向“电影”史的职责所在，而不是致幻和投机。

在《电影理论与批评辞典》一书中，作者雅克·奥蒙与米歇尔·玛利指出：“实际存在的事物是图像的、具象的和造型的原材料。电影力求让人们忘记这种原材料，因此，只有强调它的时候，它才‘在场’（尤其在表现主义风格中）。”[4]由此可见，所谓电影的“在场”就是再现和还原，而非造梦。此种观点与克拉考尔在《电影的本性——物质现实的复原》一书中所阐述的对电影本性的思考恰好一脉相承，即“电影和照相确实是唯一能展示其原始材料的艺术”，当然电影的这种复原并非是简单的镜子般的机械反射，而是“具有神化和进一步密切‘我们跟作为我们栖息所的大地之间的关系’的力量”[5]。

以此标准来看，目前我们在中国主流大银幕上能够看到的本土影像恰恰是不“在场”的，因为面对当下的中国现实，这些作品并未作出积极回应并与之有效对话，而是沉溺于反其道而行之的闭目塞听，或造梦、或梦游，一种犬儒主义的玩世不恭和娱乐至死的艳俗招摇可谓甚嚣尘上，从而回避真正的焦点和世道人心。不能逼视和直面当下，也就无法真正呈现“我们跟作为我们栖息所的大地之间的关系”。

只有在中国独立电影中，一种带着浓烈汗臭和烟草气息的本土语境与我们时代的精神状况才得以被尊重和书写。那些底层无根浮萍与脚下土地之间的泣血感喟，那些卑微的理想和被强行植入的异化思维之间的纠葛与媾和，那些日常表象下潜伏的欲望和贫瘠、扭曲的浮世景观，以及自我与外在世界之间溃败的内省和救赎的渴望，凡此种种，无论是作为中国镜像正在进行时刻的驻足，还是某种民族心理的反观烛照，都在《吾土》《昨日狂想曲》《独自存在》和《神经二》等等一些列中国独立纪录片中被蛮横有力地抓取，其锐利的锋刃犹如划破雾霾笼罩的晨光，让密不透风的天幕露出一丝缝隙，以让我们片刻喘息，并继而投向深渊更为沉重的凝望。

优秀纪录片：黎小锋 贾恺导演《昨日狂想曲》 剧照 75分钟 2015年

另外，正如雅克·奥蒙和米歇尔·玛利在《电影理论与批评辞典》中所强调的，“有一个再现元素，可以生成比其他元素更强烈的在场效果，以至于可以把它视为再现形式内的一个真正实体元素——人声”[6]。这里的“人声”，也就是作者的认知视角和主观态度，所以真正在场的再现和复原，不是弃绝自我的绝对旁观，而是在作者和现实之间建立的一种认知结构，是在关系中产生的一种“心生万物”。只有理解了这一重意义上的“在场”，我们才能把创作者和摄影机从本质上相区分，也才能进而确证纪录片之为艺术而非新闻报道的维度，而这也恰恰正是诸如《独自存在》《神经二》这类作品所凸显的创造性的一面。

当然，这种主观介入与客观现实之间彼此缠绕冲撞的尺度把握，也是极容易引发关于纪录片伦理争议的话题，比如荣光荣的《孩子不惧怕死亡，但是害怕魔鬼》，其在私影像式喃喃自语中镶嵌进去关于毕节孩子死亡的公共事件引擎，究竟在多大程度上能够不混淆私与公之间应该敬畏的界限，这也是独立纪录片正在发生嬗变的边界之一，而作者们对此作出某种探求的努力，也正是中国独立电影创作“在场”的一种明证。

注释：

[1]康德著：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社，2002年12月第2版，第72页。

[2]安德烈·巴赞著：《电影是什么？》，崔君衍译，中国电影出版社，1987年4月第1版，第351页。

[3]同上，第71页。

[4]雅克·奥蒙/米歇尔·玛利著：《电影理论与批评辞典》，崔君衍译，世纪出版集团 上海人民出版社，2011年6月第1版，第181页。

[5]齐格弗里德·克拉考尔著：《电影的本性——物质现实的复原》，邵牧君译，中国电影出版社，1981年10月第1版，第383页。

[6]同[4]。

实验创新：李昂 蔡采贝导演 《永夜球场》剧照 4分钟 2016年