情感之力与舞蹈形象塑造—从吴虎生的舞台表演谈起

张 麟

作为表演艺术的舞蹈作品，演员表演的二度创作对于作品的成败至关重要。一位优秀的舞蹈演员在舞蹈中所塑造的人物形象往往能够给人留下深刻的印象。近年来，在舞坛崭露头角的上海芭蕾舞团首席演员吴虎生①，因其在舞剧《简爱》《花样年华》《长恨歌》《哈姆雷特》等四部舞剧中成功地塑造了不同的舞蹈人物形象，从而引起了笔者的关注。而且，这些人物作为经典文学名著中的典型人物，曾被诸多的戏剧、电影、戏曲等作品改编，早已被观众熟知，而以芭蕾舞的方式呈现在舞台上，对于吴虎生而言，无疑既是幸运，也是巨大的挑战。如何应对这些挑战？吴虎生并未沿袭古典芭蕾已经形成的模式化的动作套路和技术，而是在对作品情感内涵的理解、对动作形式的感悟、对动作质量的拿捏、对音乐色彩的体悟、对表演物理空间的感知以及对作品自身空间的想象等六方面下功夫，紧紧依据人物个性和作品的审美要求而运用准确的身体语言完成表达。

一、 细腻的动作呈现

将细腻的情感之力通过动作呈现来塑造舞蹈形象是吴虎生角色演绎成功的途径之一。在芭蕾舞剧《花样年华》中，他饰演的是一个具有较高文化素养的文员。家庭生活的不如意、按部就班的工作，让这个文员的生活过得死气沉沉。想爱又不敢大胆去爱，想挣脱生活的困局却反而更被生活的束缚所困……对于这样一个阴郁、内敛、苦楚的人物的塑造，吴虎生是以“润物细无声”式的表演，以及对于每一个动作的准确拿捏进行细腻的处理。给人印象最深刻的莫过于剧中的几段重要的双人舞段。吴虎生虽然在年龄上和人物之间有很大的距离，但他把自己的情感以及对于人物的想象结合起来，最大可能地去用心感触和接近这个人物。在双人舞表演中，吴虎生充分开掘了脚、手臂、躯干的表现力，将动作意识与情感意识相结合，做到即使动作在空间中相对停滞的时候，意识依然在脚尖、指尖、后背等不同的部位延展和扩散，让内空间的情感意识顺着肢体流淌而出，蔓延至整个舞台。由于角色自身的性格特征决定了人物的情感呈现是克制的、压抑的、内敛的，所以在动作空间和力的选择与把握上就必须十分注重分寸的拿捏。这正如鲁道夫· 冯· 拉班的力效理论所揭示的心灵与肢体呈现的关系、情感表现与动作空间的关系，尤其是明确表明了舞蹈的“力”是情感的力，是情感变化在特定时空中的具体呈现。［1］这亦如苏珊· 朗格在《情感与形式》中所提出的，舞者不仅为了观众，也为自己，必须把舞台转化成一个既无造型艺术又无情节效果的、在连续的虚构时间中由可见的力构成的表演。“力的意象”给予舞蹈以本质层面的界定，揭示了舞蹈表演的奥秘所在。当观众在欣赏舞蹈之时，除了观赏吸引他们的特定的流动的舞姿之外，更多的是在观看力的相互作用下所产生的意象。舞蹈家通过实在的动作来创造出一个高于生活的、幻化了的情感形式。苏珊· 朗格把舞蹈称为“力的意象构造”。［2］吴虎生在《花样年华》和《简爱》中的表演之所以能够比较准确地呈现出一个情感丰沛细腻的人物形象，就是他对动作之“力”和质量的准确细腻的把握，并让肢体和肌肉在情感意识的操控下节制、合理地呈现。（见图1）

图1 吴虎生在《花样年华》中饰文员（2006年首演 摄影：陈勋伦）

二、 自然深沉的戏剧性表现

将自然深沉的情感之力融入戏剧表演来塑造舞蹈形象是吴虎生角色演绎成功的另一途径。在《简爱》和《哈姆雷特》两部舞剧中，吴虎生并不着力于外在的、夸张的戏剧化表演，而是选择自然的戏剧表演处理，让一切的戏剧性依托于情感性的动作语言本身呈现出来，以力度、空间、情绪层面的微妙变化，自然而然地将人物内心和故事本身所具有的戏剧性体现出来。吴虎生没有刻意地给人物贴上固定的标签，也无突出的细节设定。他认为，对于经典文学人物，观众心中早已有了自己的想象，而他所要做的就是运用肢体语言让特定人物内在的情感流露于舞台，而非刻板地用外在的哑剧式夸张的面部表情图解人物。吴虎生的表演亦从20世纪世界舞坛的芭蕾明星巴尼什科夫的表演中获得了深刻启发。他认为，巴尼什科夫的表演之所以能够做到游刃有余，是因为其在戏剧性、技术性和人物个性等方面找到了一个最佳的融合点。

对“自然”表现的追求，使吴虎生在《长恨歌》里注重表现的唐明皇成为一个真实的“人”，成为一个除去君王光环，在权力、爱情、政局中挣扎的人。编导对“唐明皇”的个性化解读和诠释，给二度创作留下的空间比较狭小，但是吴虎生将编导的意图和自己的理解融合在一起，巧妙地拓展了表现空间，进而较完美地将人物形象呈现于舞台。因而，虽然舞剧编导对于人物充满个性化的诠释而受到某些质疑，吴虎生的表演却令人印象深刻。（见图2）

在舞剧《哈姆雷特》中，该剧的编导给吴虎生的二度创作留有的空间同样相当狭小，所有的舞步、节奏与音乐的配合，甚至动作质感都是在编导的严格规束下进行的。而“一百个人就有一百个哈姆雷特”，这在于哈姆雷特这个角色所包含的人物性格的多面性。在编导的心中，“哈姆雷特”的性格是特定的，也是他通过不同的情节和人物行动揭示的依据。对于吴虎生来说，他也有自己心中的“哈姆雷特”。吴虎生同样以“自然”来处理，也即按照编导的要求用肢体准确地再现人物的内心情感，再现人物在不同环境下的“舞蹈行动”。或许一些评论者和艺术家认为这个“哈姆雷特”形象不够鲜活，情感对比不够鲜明，人物性格分裂揭示不够深入，演员对“戏剧性”表现有些不温不火……笔者认为，舞剧的戏剧性表现与话剧的戏剧性表现有着很大的区别，评价的标准自然不能同一，因为表现的媒介不一样，舞剧的“戏剧性”主要是通过舞者运用动作将情感自然地呈现。经典芭蕾舞剧《吉赛尔》《罗密欧与朱丽叶》《曼侬》《奥涅金》《斯巴达克》等舞剧的演员表演实践也一再证明，舞蹈表演的戏剧性还是要依靠舞蹈动作本体的呈现，其他的因素更多的是起到辅助的作用。

三、 自身气质局限的突破

以剧中人的情感之力为依据来塑造舞蹈形象，突破舞者气质的局限来塑造舞蹈的形象，是吴虎生成功演绎角色的另一途径。了解吴虎生的人都认为《花样年华》《哈姆雷特》《简爱》《路德维希大帝》中主人公的气质都与他的气质和形象有接近的地方。生活中的吴虎生安静内敛，有着与他的年龄不太相符的沉着和稳重。但安静沉稳背后是他对自己的舞台表演的自我分析和判断，也蕴含着他对音乐、戏剧、美术、文学等其他艺术的汲取和修为。吴虎生认为自己不是一个以技术见长的舞者，所以他更希望能够通过舞蹈动作内涵的揣摩和雕琢，完成舞剧中的“戏剧性呈现”。在排练和表演过程中，他总是一方面与自己及身体对话；一方面与角色对话并进行心灵的沟通。他优雅沉郁的气质，为其成功地塑造不同的舞台形象打下了基础，因为，舞者自身的气质会直接影响其舞台形象，这是表演艺术的一般规律。刘青弋教授曾在身体语言研究的层面，十分强调“内空间”的建构。对这一空间的深入认知是随着现代舞蹈艺术的产生和发展所引发的舞者对于自己的心灵与身体、内在情感与空间之间关系的一种强调［3］，更多地取决于舞者自身的生命感悟和心灵撞击，由内而外，由灵魂到肉体，再到对外在空间的主动选择和被动适应。在这个过程中，内空间发挥着积极的能动作用。而舞者的气质则是舞者生命内外状态的一个表征，同样代表着舞者在与外界发生关系之时的内心活动和状态。这一内心的活动和状态体现在舞蹈表演的过程中，就是舞者对于人物在空间里应该具有的品质属性与主动选择的一种调试。接近于自己气质的选择是主动的，甚至突显的；不接近于自己气质的选择则是一种被动适应。而后者更加考验演员。吴虎生内敛安静的气质本色更接近《花样年华》中的主人公，那么，其表演在某种程度上是舞者和角色气质同构并相吻合的过程。但《哈姆雷特》和《简爱》中主人公的性格是多变的、多层的，这便需要吴虎生突破自身的气质所限，主动地去寻找新的动作质感并形成相应的空间关系，从而使得表演符合剧中人物的性格和气质。基于这一点，笔者认为在《哈姆雷特》和《简爱》两部舞剧中，吴虎生的表演有着很大的突破，这也标志着他在舞蹈表演上的进步。为了提高自身舞蹈表演艺术上的创造力，吴虎生亦开始进行舞蹈创作的尝试。他认为舞蹈创作的尝试其实是对他舞蹈表演的一种反哺，创作使他更加客观地去看待动作、分析动作，更加理性地看待自己的身体、分析舞者的身体，更加深入地去感悟音乐、分析音乐。而且这些经验都会为其舞蹈表演带来新的启迪。

总之，舞蹈表演的过程既有舞蹈编导、舞蹈编排和作曲家音乐等既定因素的规束，但也有表演者自身的主体创造空间。而在舞蹈表演实际发生的过程中，作品情感内涵、动作形式、动作质量、音乐色彩、舞台物理空间、作品的表现空间等六个方面的协调作用就显得极为重要，对于舞剧表演更是如此。人物的形象塑造是情感之力在肢体变化中的传导、流动、聚合和发散，是想象之“形”在空间中的游走、变化、贴近与突显。因此，人物个性和作品的审美要求是舞者运用身体的语言完成二度创作的依据；而对人物的情感之力和动作的情感之力的准确把握则是舞者成功塑造舞蹈形象的关键。

【注释】

① 吴虎生，男，上海芭蕾舞团首席演员，青年舞蹈家。曾在《天鹅湖》《梁祝》《白毛女》《花样年华》《简爱》等多部舞剧中担任主演，并在上海国际芭蕾舞比赛中获得金奖。

【参考文献】

［1］ DAVIES E. Beyond dance: Laban’s legacy of movement analysis [M]. NewYork: Routledge，2006：77—81.

［2］ 苏珊 · 朗格.情感与形式［M］.刘大基，傅志强，周发祥，译.北京：中国社会科学出版社，1986：51—56.

［3］ 刘青弋.现代舞蹈的身体语言教程［M］.北京：中国人民大学出版社，2011：78—88.