里赫特：在情感的流亡中唤醒精神寄托

何宇轩

我真的从来没有遇到这样让我感动的人，也好久没有这样激动过了。我觉得自己今天变了，变成了一个婴儿，认识了一个新的世界。

一

这是傅聪在1954年给父亲长信中的一句结语，此封“家书”动笔的因缘是他日前终于见到了自己崇拜已久的俄国钢琴家里赫特。年轻的中国钢琴家在信中描绘出的激动情感超越了其他任何文字的心绪，兴奋洋溢的激情似乎从碎片般的话语里溜出纸片，直冲眼角。

我读着这段短小的文字，心中猛然起疑——傅聪与里赫特的那次交谈是如何开始的？他们怎么打招呼的？是否寒暄片刻？还是直接一句“Hello”打开话匣？我没有这份经历，也根本无法揣测。大小音乐会参加了不少，我却从来没有勇气走向后台，向演奏名家伸出双手：“你好，大师！”

虽然从未“面对”，却似乎片刻体会过面对之前的心理周折，也就妄想推敲音乐家彼时的那份紧张。作为对艺术充满好奇的留学青年，即将探访一位声名显赫的艺术大师，那种感情当然是无法抑制的不安与悸动。這体验与你认识一个新朋友，结识一个有趣的人，抑或发现一个艺术天才的感觉自然不同。舒曼巧遇勃拉姆斯，那是挖掘宝藏般的惊喜与欢愉；可诸如贝多芬见海顿老爹，拉赫玛尼诺夫见柴科夫斯基，霍洛维茨见斯克里亚宾就另有一番“滋味”了。我想，彼时的贝多芬、拉赫与霍洛维茨，应该与傅雷的心情更加接近。他们知道，前去拜访的这位（无论海顿、老柴、斯克里亚宾，还是里赫特），是自己在音乐中太过熟识的精神偶像。这份沉甸的“崇拜”，在面见大师的那一刻之前，几乎就是不能承受的生命之“重”，走在去会面的路上，当然仿若巨石缠足般举步维艰。我想，年轻的傅聪也是怀着这样的不安，鼓足百般勇气，才最终胆敢迈开步伐的吧。这种无所谓年代，无所谓时间，在类似的情境中极其相似的心绪，似乎总是能够成为拜访者永恒的人生回响——那是艺术家忘不掉的记忆珍藏。

遥谈至此，看似依据灼灼，好像还是忽略了些什么。傅聪的这次拜访，除了崇拜者与被崇拜者的这层关系，似乎还要再多一层。这一层，可能在身份上携带着更多平等，却也因此在感情上更加沉重：

一个流亡者见到另一个流亡者。

两人会面的当年，是傅聪流亡欧洲的伊始。而对于里赫特来说，一种时代意义的精神流亡在他的青葱岁月就已悄然发生。若站在今天的立场上往后推，这流亡的广度几乎涵盖两位钢琴家一生的轨迹，并终使两人在不同时间节点上鬼使神差般地有着巧合的命运——他们眼看父亲的离世，面对不能接受的事实，却毫无挣扎之力。

这流亡的代价，是常人无法体会的灵魂灾难。

二

《里赫特演奏巴赫》是我最早购买的一批里赫特CD中的一张，可我早就忘记它的存在了。直到几天前在美国广播中听到用熟悉质感演奏出来的巴赫的《F大调意大利协奏曲》的行板——略带稚气，又雄心勃勃，还有最让人无法释怀的那股难以抑制的凄冷萧条。李煜“千里江山寒色远，芦花深处泊孤舟”的意境也莫过于此吧。

翻出这张唱片，端详与音乐内容十分契合的CD封面——钢琴家孤独的深色背影，仿若在荒芜乡村蹒跚前行的年迈绅士。照片描绘的情形不禁使人想起纪录片《里赫特：谜》（Richter： The Enigma）开头的黑白影像：老里一席黑色貂绒，步履沉重地走过飘满雪片的小路。他的身体穿过我们的眼睛，而我们的眼睛，竟随之开始追踪他幽灵般的背影。这段看似简短的影像几乎暗示了整个纪录片的“剧情”——一个艺术家的人生，一个与观众共同觅寻的心灵旅程。

贡布里希说，没有艺术史，只有艺术家。我在这儿要斗胆尾随一句：若当真有艺术史，也是艺术家的历史，是一段段关于艺术的人生旅程。记得纪录片片头那短小黑白影像的背景音乐是舒伯特著名的D.960。真奇怪，如此回顾起来，竟与在广播中听到的巴赫模糊交叉，一时分不清你我。两折行板，一个是凤凰涅的巴洛克，一个是遁入随想的浪漫主义，在里赫特手中弹出来，居然意境神似，难辨雌雄。

此刻乐音、照片、影像全部纠结一体，我蓦然闯入艺术家在过往时空中行走的流亡心路。

希腊导演安哲罗普洛斯（T heo Angelopoulos）有部电影叫《尤利西斯的凝视》（Ulysses Gaze），我起初一直不懂这漫长影片充斥着无数纪录片式长镜头究竟是什么意思。直至看到一个画面：汽车在荒凉的雪景中行驶，我们随着镜头的眼睛透过车窗，随机“浏览”四处穿梭、居无定所的流民。这才读懂片名《尤利西斯的凝视》——一个流浪者的观看。意义退居次席。体验！体验才是影像最摄人心的宗旨。这长镜头的缓慢叙述，目的是给你最直观的流亡体验。安哲说过，这部电影关于战争。但整片看下来，我们从未直面战争，尽是肆意看观无数战后留下的败落萧条与流离失所。更有深意的是，路途中偶遇的女人居然都是一副面孔，她们的脸庞来自主人公儿时的回忆。这显然不是魔幻现实的荒诞阐述，而是流浪情感的真实写照。记忆、感伤、现实全在这流亡的过程里残絮交融，你眼前的这份真实，都在情感的内核里与回忆的影像交绪一体。这才是流亡心境的真实写照！

如此看来，安哲的一纸“流亡报告”与里赫特在巴赫和舒伯特身上寻找到的那种音乐心绪是何其的相似！试想，若没有安哲，没有里赫特，没有塑造流亡图景的艺术家，生活在全球化与网络时代的我们，又怎能体验流离失所的漫游情绪呢？反过来说，若没有一份真实的流亡经历，安哲和里赫特也不可能塑造出饶人心悸的流亡图景。他们的表达不是刻意，而是自然流露的真情实感。

里赫特出生在1915年。这一年，马列维奇（Kazimir Malevich）画出了抵抗传统的《黑方块》（Black Square），从此抛弃艺术的主题与物像。这一年，弗洛伊德提出了著名的“精神分析”概念，心理学与主流观念对立的革命已悄然打响。也是这一年，沙俄的步兵团在“一战”战场上腥风血雨，国内的二月革命却在土地间孕育在即。所有事件仿佛都在传递着一个信息——动荡。

里赫特在乌克兰诞生。历史对于乌克兰这方土地的认知向来飘忽不定。它当时被称为小俄罗斯，里赫特也被说成是俄罗斯人。他两岁那年，十月革命爆发，国家又一次逃离了它短暂的历史身份。对于里赫特来说，一双稚幼的眼睛还未熟识，家乡就已经开始流亡。

“我印象最深的音乐会竟都在葬礼上！”

老年里赫特如是说，他的回忆中有太多的梦魇。从十几岁开始，这些鬼魅就在里赫特的身上发作了。里赫特十五六岁在奥德萨歌剧院担任辅导教师的时候，首席指挥是位作曲家，妻子由于妒忌他的才华，放火烧了他所有乐谱。指挥家当即狂怒，趁妻子深夜入眠，开枪将其杀死。这样一个陀思妥耶夫斯基般心理冲突激烈的戏剧场景，我们只有在小说中才能看见，居然活生生地发生在小里赫特的生活里。年少的钢琴家，过早“经历”了谋杀，或许也比常人更明白死亡的含义吧。

第二个可怖的事情是普罗科菲耶夫告诉他的。里赫特因发现普罗科菲耶夫许多曲目都是题献给施密多夫的，就问其中缘由。作曲家告诉他，施密多夫是自己的一位老友。一天，普罗科菲耶夫收到这位挚交的一封信，信中字迹潦草地写着简短的一句话：“谢廖沙，告诉你一件事，我要自杀了！”几周后，人们就在树林里发现了施密多夫的尸体。里赫特说，他从这件事里懂得了自己身处的是怎样的时代。

1941年，真正的悲剧开始了。这一年，苏德战争爆发。里赫特的父亲是日耳曼后裔，又在音乐学院为德国人授课，因此被视为间谍，当即枪决。惨剧发生后，母亲为负家庭责任，改嫁一位旧俄高官。这位继父后来迁往德国，为了隐藏之前的惨剧，改名里赫特。里赫特也就此默认了继父作为自己亲生父亲的社会身份，一辈子没开口提过亲父被“谋杀”的事实（背后的原因，凭借猜度历史也可想而知）。这何尝不是一种被动的身份流亡呢？

父亲死了，家庭的麻烦从来没断过。在成为演奏家后，麻烦也自然延续到里赫特的个人身上。自从在第比利斯演奏了巴赫的“平均律”全集之后，他就被盯梢了。从那时开始，他发现自己无论走到哪里，都有一个年轻的小伙子跟着他。终于有一天，里赫特控制不住情绪，迎面走向这个“小跟班”：“你到底想干什么？”小伙子先是佯装不知，见无法隐瞒，竟向钢琴家大声呵斥道：“停止演奏敌人国家的音乐！”

之后，里赫特不断收到同一套语汇写成的匿名信件，试图阻止他演奏巴赫。他并未对此回应，也没有因此改变艺术作为。

尽管面对诸多不幸，里赫特一生中从未参与过政治斗争。他始终是个局外人。对他来说，流亡是一种精神导向的孤独心绪，而不是反抗权力的政治工具。里赫特对于极权的反应，仅是出于一个艺术家的直觉。

在美国巡演期间，奥曼迪（Eugene Ormandy）曾劝诫他：“移民来美国吧，别回那个鬼地方了。”里赫特冷言回道：“我在家住得好好的，为什么要来你这鬼地方！”此语一出，听者自然大惊失色，可旁观者又分明好不自在——商业资本的虚假繁荣又比明目张胆的政治恐怖好到哪里去了呢？里赫特对于那些名气、掌声和金钱的厌恶，丝毫不差统治极权带来的身份纠葛。

言语至此，我脑海中再次浮现《尤利西斯的凝视》中的一个画面：一条破旧的大船随湍急的河流漂行前进，船上“躺”着一个巨大的已被四处拆割的斯大林全身像。主角站在塑像一旁，不言不语，只是屏神观看河道两旁荒芜的残景与四窜的流民。显然他是这份萧条的体验者，但同时也是这份残景的局外人。就像里赫特那样，从未试图逃离俄罗斯，也没有扬言与任何势力对立。他的流亡不是地理、国别或者立场上的。流亡不代表移民，不代表物理性质的分别，而是一种放逐式的背弃。灾难是放逐的作用筒，它使人们背弃安全的假象和心灵家园，流亡也因此发生。有感者随之动情；艺术家则更上一层，懂得动情后的表达和美感的宣泄。而这种对于现实骇俗的触觉，促使他们被迫成为精神世界的异端。

斯特拉文斯基流亡美国多年，终于返乡，在火车上大哭，嘴上却说：“回来了，可这依然不是我的家！”

米兰·昆德拉也有类似的故事：一个捷克人申办移民手续，却不知要去哪里。办事员给他一个地球仪，让他任意挑选想去的国家。捷克人端详地球仪良久，随后张口：“你还有没有别的地球仪？”

三

对于演奏，我是没有话语权的。我只会聆听，不会演奏。音乐会参加无数，乃坐席间的无名小辈，休想成为主角。就像大聲叫卖的西瓜贩子，人家问甜不甜，答：“没吃过。”

可人改不了不安分的陋习。几年前，中学音乐课讲起肖邦。眼看投影机的黑白光柱在凹凸斑驳的水泥墙面上反射，里赫特顶着大光头随《革命练习曲》铿锵摇摆。我听着、看着、呼吸着，突然对这个在自己生前就已离世的人有了伤感的契合。悲情的调子固然与画面和音乐的表象气质不符，却在自己心里分明精准。我只得开始寻找，就是想要找出这出格的心绪从何而来。

里赫特处在一个艺术变革的年代，浪漫主义默言退场，现代主义甚嚣尘上。二十世纪疯狂叫嚣的个人主义在音乐演奏上早已因泛滥不堪而闹起“逆反情绪”了。对于新的一代来说，对乐曲孜孜不倦的钻研和音乐至上的精神传递才是演奏家的第一要务。也就在这个演奏家个性逐渐“失格”的空间里，里赫特的琴声居然以个性示人。试问：这难道是一种过时？

里赫特的老师涅高兹是与安东·鲁宾斯坦共同代表俄罗斯浪漫主义钢琴演奏最高成就的钢琴大师。但论起来，或许鲁宾斯坦更有现代主义的学院派气息，而涅高兹则代表绝对的浪漫主义——据说其演奏风格甚至会随演出当时的心情而改变，是绝对的“性情中人”。

老里向来欣赏老师的艺术造诣，其儿时的回忆浪漫而诗意：“节庆后，莫斯科的街道一片漆黑，可我是那么急切地想见到涅高兹。只好借着一户户人家从窗里射出来的微弱灯光，寻觅他的居所，索求与他交谈片刻。”好像本雅明《驼背小人》中的句子：

煤气灯一个接一个亮了起来，指示着点灯人的行踪。

这个景象，不仅显示了青年钢琴家求学的渴望，也明显自喻在艺术上向老师无限接近的意向。事实上，成熟后的里赫特已与老师本质不同，那是一种尊重音乐的背弃。他的师兄弟，诸如吉列尔斯、维德尼科夫、扎克、鲁普，也都先后踏上自己独一无二的演奏之路。但就像吉列尔斯说的那样：“无论我们走得多么远，只要手指一触键，涅高兹的影响永远在那里。”里赫特那无处不在的个性表达，不得不说，还是来自承师的一厢情愿。

不少钢琴家都有演奏之前的习惯。霍洛维兹喜欢擦擦他的大鼻头，以防鼻涕在演奏中突然“跑出来”；米凯兰杰利千方百计地整理周遭事物，让琴键与衣角如音乐般“洁净”，不留一丝污浊；而老里赫特则总是条件反射般地撅撅嘴角，样子似乎在警戒旁人：爷们要开始干活了！结果这一抬手，乐谱的斗争色彩、肖邦的感伤调子和自我内心的荷尔蒙气质，在同一时刻如爱恨纠葛般水乳交融。

里赫特从不避讳自己演奏中个人表达的张扬，这一点，从他对女同行尤金娜（Maria Veniaminovna Yudina）的欣赏上就看得出来：“她曾经演奏巴赫的《降B小调前奏曲》，弹得凶猛极了。涅高兹去后台问她为什么弹得这么强烈，她回答，‘我们不是在打仗吗？这就是我喜欢尤金娜的地方——‘我们在打仗！”

演奏究竟是什么？什么才是好的演奏？在浪漫主义年代，演奏是肆意逍遥的个人精神；现代主义到来，演奏的实质化为放弃自我的献身乐谱。在“现代人”看来，演奏家要隐藏自我，作曲家也要退居次席，乐谱本身才是至高无上的法律宗旨。那句“我不爱钢琴，更爱音乐！”（《里赫特：谜》）的呐喊显然是现代主义的“独立宣言”。

保证乐谱意义的传达，绝对是进入高级演奏的基石，就好像文学与通俗小说的黄金分割，到达这里，音乐家已具备大师功底。但除此之外，如果更上一步，在保证音乐本质不被破坏的前提下，加入些许个人气质，也许就拥有了将自我演奏区分于他人的功效。若再上一层，（极少数演奏家）能将音乐本意与个人气质相结合，是不是就达到更深层次的超越了呢？我想，凡是听过里赫特的人，都会不约而同地给予肯定的回答。

古尔德认为，里赫特的演奏是一种“由自我即兴揭示音乐深刻内涵”的方法。这句话说得好像过分捧场了，但意思对。若“翻译”过来，可以用鲁宾斯坦的一句话替代言之：

“当人性已经上升到与音乐一样的高度，个性的表达就再也不是音乐精神传递的阻隔。”

里赫特的艺术并不停留在“肖邦+里赫特”的第二等级，他的演奏既是肖邦，又是他自己。一丝琴音，已在人性与音乐之间穿梭自如。

回头来说，这人性的参与，对于老里，无论猛烈还是神伤，到底还是“流亡”的意思。听里赫特数量繁多的录音，好似涵盖一种“不彻底的君王气质”。君王，是无法抑制的男性色彩；而“不彻底”，则带有无处安放的苍苍茫茫，是精神的流浪之感。它们所倾喻的意象好似利维坦（Isaac Levitan）画里那匿藏在萧瑟景致中的金色教堂。里赫特一生的君子坦荡，在这凄清的苍穹之间，流亡放逐。

四

近年，在社交媒体上看到最多的消息就是音乐家去世的“耸闻”。多数时候，这些艺术家生时早已失去关注点，却在死后被炒作火热。更有甚者，奇是一生无名，死后来潮。把一个人的逝世当作热闻，说白，是各大经纪公司的盈利计谋。一时间，竟产生“先有讣告，后有艺术家”的诡异关系。

人一死，各大唱片公司立刻竞相推出形式多样的合集“大包子”。一腔乐迷纵然平常不识此人，也借由“死亡讯息”与折扣价格——一个不对等的莫名关系——始掏腰包，购之若喜。这种例子在近年来十分常见。而对于在艺术传奇年代生而闻名的音乐家来说，如今的形势是另一番景象。比如里赫特，无论自己是否情愿，在生时就已成为闻名遐迩的传奇人物。死后，唱片公司不断坐实这份“闻名”的持续时间。在老板手里，那些过分知名的已故音乐大师，是他们摇钱的“死魂灵”。老里的录音每隔一段时间就会被重新挖掘并集结出版。资本人尽管贩卖，“粉丝”则尽情满足购买的私欲，谁又在乎已然离世的里赫特本人怎么看呢？对于向来厌恶二手经验和消费主义的钢琴大师来说，乐迷这股过度的痴迷，想必是他不情愿看到的。真正懂里赫特的“迷”又有几位呢？

影像真是鬼魅，让诸多自己从未谋面的老家伙们，无论是否故去，都成了自己的老熟人。但对于一个在世的人，在影像之后真实见到，错位就出现了，那份陌生感是比正常的“新识”还要高出一截的。我曾经在影像中见过形象高大的钢琴家波利尼（Maurizio Pollini），居然也在头脑中默默熟识。后来在北京的音乐会上，远远观看暖光下一个瘦弱的老头，突然陌生，身上一丝凉意——这是谁？

我不能想象过去的听众亲眼见到里赫特时心里会有何种差异。晚年的里赫特已经开始在全场黑暗里点一盏小灯演奏的习惯。对于当时“有幸”的观众来说，舞台上的灯光，仅是漆黑气氛中模糊的一张老脸。我想，他们的遭遇应该与我和波利尼的“相识”本质不同。或许对于他们来说，这样的陌生没有彼异：在影像中，他们熟识了一位幽灵；在现实里，他们在黑暗之中，又撞见一位幽灵。

里赫特晚年奇怪的演奏方式与唱片公司的贩卖行为刚好相反，是一种“去名化”的宣言。音乐最大，艺术最大，形象、名气云云全部退居末席。“休想把老子弄成明星！”才是老里内心的叫嚣。好像杜尚造《泉》，一尊小便池打翻一切莫名堆砌的艺术家权威。

依我看，关灯演奏的行为是一个逆反者宣言，也是一种艺术新关系的通告。

我记得有人问过蔡国强，作为一个烟火艺术家，是不是永远要面对“短暂”的窘境。因为烟火爆发的瞬间，已经意味着表达的结束，这是无法保留的艺术。蔡国强答不是，理由就是影像的存在。这个现代科技可以转换一切的短暂成为永久。更重要的是，在你观看影像的时候，仿佛将自己置入现实——此刻你就在蔡国强老家的那个渔村里，一张高耸入云的烟火《天梯》栩栩与你面对。电影或电视剧的作用不也是如此么？试问自己，当观看频道节目的時候，你是否还意识得到电视机本身的存在？瓦格纳在拜罗伊特建起节日剧院，将舞台从观看平面陷入后方，将表演之外所有建筑构造趋于平淡、隐于黑暗，这目的不也是一样么？除了舞台的观看，其他吸引力全部退场。观众必须陷于场景，陷于故事。

里赫特让听众在一片漆黑中聆听，就是在驱使听众，让他们抛弃一切。抛弃音乐厅、抛弃舞台、抛弃被外界塑造起来的明星形象，甚至，抛弃里赫特——作为一个演奏家身份的“台上人”。对于听众，这的确是一种冒犯，因为他们预先设定的观看主题（这主题与艺术本身根本无关）被迫瓦解掉了。但这瓦解的背后，正是里赫特的“诡计”：黑暗，使“观看”整体消失，“聆听”骤然成为感官的主体。于是听众欣然中计，多余的吸引力被抽走，音乐的地位变得至高无上起来。

也许只有一个流亡的人才懂得“家园”的意义。里赫特站在局外人的角度，冷眼面对被嘈杂搅乱神经的凡世，用艺术的诡计带领人们回归音乐的家园。

我的话不是为了你的败誉和罪过，而是为了你所承受的苦难。

《罪与罚》里拉斯科尼科夫对索尼娅说。

琴声不是人类罪过的救赎，而是对于苦难的真实描绘。在情感的流亡中，里赫特找到了人性的层叠，它与音乐平行，共同唤醒人们的精神寄托。

可是在音乐家死后的年岁，人们早就忘记了他“字斟句酌”的艺术宣言，毫无防备地踏入浑浊不堪的商业泥沼。

艺术未死，音乐尚存。

只是不知还有几人能重新拾起这份量沉重的流亡神经……