融会古今纵跨南北—宋文治绘画艺术研究

2017-04-11□王嘉

中华书画家 2017年4期

□ 王嘉

融会古今纵跨南北—宋文治绘画艺术研究

□ 王嘉

宋文治（1919-1999），又名宋灏，江苏太仓人。早年从张石园学习山水，后得陆俨少指授并拜吴湖帆为师。1951年入江苏省国画院。曾任江苏省国画院副院长、南京大学兼职教授、江苏省美术馆鉴定顾问、中国美术家协会理事、江苏省美术家协会副主席。出版有《宋文治山水画选集》《宋文治画谱》《宋文治画集》等。

20世纪中国绘画史上，可谓流派纷呈、名家辈出。有的在东方传统和西方传统之间兼收并蓄，有的在“师古人”和“师造化”之间各取所长。尽管来龙去脉各有不同，归根到底都为推动中国画的发展，做出了各自的贡献。宋文治就是其中的一位。如果从14岁开始临摹《芥子园画谱》算起，他的艺术积累长达60馀年。他的早期作品，遥接宋元明清；中期作品，深入现实生活；晚期作品，泼墨泼彩，纵横排闼，意态飞扬，达到了百炼钢化为绕指柔的酣畅境界。他的艺术和人生，尤其是寄寓在绘画作品中的融会古今、纵跨南北的审美追求，不仅为20世纪中国绘画史研究提供了重要的内容，而且对于当前的中国画创作也有着积极的启迪意义。

一

如果说，中国绘画史的发展从来都是沿着传承与突破的方向前进；那么，到了20世纪上半叶，如何继承、如何突破的话题，表现得比以往任何时候都激烈。尤其是当西方绘画越来越普及地传入中国，而传统“国粹”的内在弊端被越来越广泛地加以批判的时候，摹古、拟古、师古，在一定范围和一定程度上，并不是作为褒义词出现在相关的论述里。1918年1月，陈独秀和吕澂的通信发表在《新青年》，他们对中国绘画传统弊端的批判，特别是陈独秀提出的“若想把中国画改良，首先要革王画的命”等观点，通过这份新锐刊物被广为讨论和传播。1926年发生在广州的“新旧国画之争”，方人定在文章中谈到中国传统绘画“经刘李马夏之经营，顾陆张吴、四王辈之整理，千馀年来所得结果如此，还整什么呀？理什么呀？快快革命吧！”①，其观点犹如岭南画派的号角，为南方新派力量的壮大起到了一定的号召作用。1929年，徐悲鸿和徐志摩的“二徐之争”在“惑”和“惑之不解”的讨论中，同样包含了关于绘画现状及发展的诸多话题。中和西、古和今，互相缠绕的两个话题贯穿在20世纪中国绘画史的理论和实践。但对中国古代绘画传统的批判，从来也没有妨碍那些善于继承者从中吸取精华。这一点，传统型的大师巨匠吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等人，都是有力的证明。

宋文治出生在论辩激烈的时代，他的家乡江苏太仓也正是“四王”画派的发源地。而宋文治既没有参加过相关的论辩，也没有来自“四王”的家学渊源。他出生在贫寒的普通人家，从14岁开始临摹《芥子园画谱》，对“四王”的真正研究则是28岁之后的事情。在深入研究“四王”之前，宋文治的学画经历相当宽泛。他在小学期间经常临摹烟盒上的古典人物画，还学习过水彩、写生等课程。他曾经学过装潢，从事过橱窗设计，也担任过美术教师。22岁在苏州美专的上海分校学习过西洋透视学、素描和水彩。在上海期间，上海大新公司、永安公司的画廊经常举办的各种画展，也为宋文治提供了开阔眼界的机遇。从饶有兴趣拜师求学，宋文治朝着他的人生目标逐渐靠拢。1942年，他向同乡前辈朱屺瞻（1892-1996）求教；1947年，经朱屺瞻的引荐而拜海上名家张石园（1898-1959）为师。张石园精鉴赏，善山水，尤得王石谷的风貌。在张石园的指点下，宋文治深入传统的学习开始了新的起点。1948年，宋文治拜师陆俨少（1909-1993）并跟陆俨少保持了近半个世纪亦师亦友的交往。1949年，在陆俨少的引荐下，宋文治拜师吴湖帆（1894-1968）。就这样从1942年到1949年，宋文治在一系列的拜师机遇中勤恳问学，他在跟陆俨少多年亦师亦友的交往中，问学最勤。20世纪60年代，他在赴四川写生时，曾函请陆俨少画蜀中山水。“文革”中，他曾特意请陆俨少画仿宋元扇面。“文革”后，他还邀陆俨少赴南京在他家居住，看他作画②。诚恳地拜师问学，再加上精进的钻研，宋文治走上了一条通往理想的路。

宋文治在早年学习《芥子园画谱》的时候，学到的不仅仅是绘画的入门技法，更为重要的还有其中的画理。不少人认为《芥子园画谱》只是关于山水、梅、兰、竹、菊、草虫、花鸟、人物等中国传统绘画基本技法，也许是一种偏见。因为《芥子园画谱》的“导言”即《青在堂画学浅说》中阐述了非常重要的画理。比如，《青在堂画学浅说》的开篇就谈到“论画，或尚繁，或尚简。繁，非也；简，非也。或谓之易，或谓之难。难，非也；易，亦非也。或贵有法，或贵无法。无法，非也。终于有法，更非也……有法之极，归于无法”等③，这些深入浅出的论述，不仅有俾于初学，而且也是经久而耐用的法宝。宋文治在早年的绘画作品，如《松阴觅句图》（1949）、《云壑流泉图》（1950）等，运用着这些画理。在晚年的作品，如《春山图》（1990）、《黄山云起图》（20世纪90年代）等，还是在运用着这些画理。不同之处在于，那种繁简有度、难易相成、有法之极归于无法的意态，在晚年被运用到了纯熟的境界。

宋文治江南春晓 46.2×40.7cm 纸本设色荣宝斋藏款识：江南春晓。文治写。钤印：娄江宋文治（白）

宋文治的摹古、拟古和师古，在1947年开始了新起点。此前，主要归因于他的兴趣爱好。此后，则是在名师指点下直窥门径的研究。这一年，宋文治28岁，他的个人经历也发生着改变。在辞去了江苏省太仓县民教馆馆长的职务之后，他前往安亭师范学校任教，直到1957年调入江苏省国画院。在安亭师范任教的十年间，宋文治还兼任安亭震川中学美术教师，后来担任安亭师范音乐体育美术教研组组长。他在这个时期的作品，不乏师古之作。比如，现藏于宋文治艺术馆的《松隐觅句图》（1949），宋文治在1989年题道“此作是余四十年前习古时精心之图。”而在同一时期，他的老师吴湖帆摹古、拟古和师古之作更多。比如吴湖帆的《洞壑奔泉》（1945）题“乙酉秋日学唐六如笔法”；《春风放怀》（1947）题“丁亥三月戏仿唐子畏笔”；《乔木秀筠》（1948）题“戊子冬日仿松雪笔”；《春柳泛舟》（1948）题“参似赵大年、王晋卿两家法成此”；《溪山萧寺》（1954）题“仿黄鹤山樵”；《江深草阁》（1954）题“参文衡山格”等。由此可见，宋文治所说的“四十年前习古时精心之图”，跟当时他的老师吴湖帆的绘画状态颇为接近。作为家学渊源深厚的书画大家，吴湖帆早年从“四王”、吴、恽入手，继而上溯至唐以及宋元明诸家。吴湖帆坚信王翬的主张，“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”这一思想对宋文治的影响颇深，宋文治直到晚年依然对类似的“习古”充满了浓厚的兴致。比如，他在63岁的作品《白云幽涧图》（1982）题“文治戏用明人笔法写意”；在71岁的作品《皖山晓意》（1990）题“庚午习元人笔法，遣兴于松石斋”；在76岁的作品《匡庐云山图》（1995）题“以宋元法写之”；在晚年作品《山居图》（1990）题“黄鹤山樵笔法写之”；《溪山清远》（1990）题“娄江文治写古意之作”，等等。由此可见，宋文治的绘画艺术正是在广泛而深入的“习古”过程中得以不断地提高。宋文治的“习古”跟他的收藏品也有深厚的关系，1989年12月17日，宋文治艺术馆在江苏省太仓县对外开放时，馆藏作品除了包括宋文治在各时期的59件代表作品之外，还包括宋文治收藏并捐赠的唐代写经手卷，以及文徵明、董其昌、莫是龙、张穆、查士标、郑板桥、黄慎、边寿民、居廉、任伯年、吴昌硕等古今名家字画31件和新石器时代以来的30件陶器、瓦当、陶俑、瓷器等。

宋文治长征第一关 95.6×73.2cm 纸本设色 1965年江苏省美术馆藏款识：长征第一关，瑞金云石山，毛主席办公处。举世闻名的红军二万五千里长征即从此处出发。一九六五年五月，宋文治并记。钤印：宋文治（白）

宋文治跟吴湖帆的相似之处还在于，他们的摹古、拟古和师古的“习古”活动，并不是为古而古，真正的目的是为了在研究古人的前提下服务于现实的创作。如果说“古味”是提升艺术境界的一种方式，那么现实精神才是宋文治绘画创作中的主要内涵。造成这种情况的原因有很多，其中有时代的背景，也有个人的经历。1950年中国绘画的发展面临着一场现实主义的转型，对关于画的改造和人的改造的讨论，作为社会意识形态的主要话题而决定着绘画创作的主流。就像蔡若虹谈到的那样，“国画有急需改革的必要，使国画也和其他艺术一样地适应于广大人民的要求，从而达到为人民服务的目的。”④改造国画，在当时是从技术、题材到创作思想的全面改造。对画家而言，怎样深入生活则是不可回避的必由之路。宋文治在安亭期间，就经常利用假期到富春江、太湖地区写生，积累素材，体验生活。1955年，他和陆俨少、孔小瑜、徐子鹤应邀前往安徽，并在黄山和梅山水库写生，长达两个多月。这期间的作品《桐江放筏》（1955）和《黄山风云》（1955），入选第二届全国美展，并于1956年在《人民日报》发表。其中《桐江放筏》描绘了山区的伐木工人运送木材的劳动场面，山水画的笔法，来自于“习古”。而画面的内容，则是现实生活的写照。郜宗远在专题文章中谈到，“《桐江放筏》在当时被认为是一幅推陈出新的作品，这幅画跳出了传统山水画的题材和程式，即用传统中国画的笔墨来表现新的社会、新的生活、新的人物。这是因为宋文治先生第一次走出画室，走到大自然的真山真水之中，把他在苏州美专学过的写生本领，运用到创作实践之中。”⑤

宋文治的艺术生涯，在1957年面临着又一个重要的转折，他被推选并调入筹备中的江苏省国画院。此后，1960年秋冬之间，他参加了由傅抱石、亚明率领的江苏省国画院写生团，从南京出发，经郑州、洛阳、三门峡、西安、延安、华山、成都、乐山、峨眉山、重庆、三峡、武汉、长沙、韶山、广州等地，经六省十馀市，历时三个多月，行程两万三千里。1961年春，他和傅抱石等人一起，在太湖边的洞庭东山、无锡、宜兴、镇江等地收集素材，反映江南农村的生活。这批作品于1961年5月参加了在中国美术馆举办的“江苏省国画院山河新貌画展”，受到了多方面的好评。郁风在评论文章中说：“宋文治的作品，吸收了各家之长，底子厚，路子宽。《嘉陵江之晨》是突出的好作品，在技法上有创造，层次感丰富、色彩和气氛充分表现了江上早晨的清丽。画法近似没骨，而又有骨，以色而不以墨来皴。远景又有水彩画方法。《韶山毛主席故居》和《江南三月》（油菜花）也是为许多人赞赏的好作品。前者紧密，后者萧索，各有其趣味。”⑥一位观众在展厅的留言本中赞扬宋文治的《嘉陵江上》，称这件作品“一看就使人感到江南之春的幽静怡人，画面上风平浪静，几只小舟划过，更显得自然风景的美丽。”⑦宋文治的不少作品，吸收了“四王”的小青绿山水技法，并把它们跟现实生活的题材加以结合，逐渐形成了以厚实滋润、清新明快为主要特征的个人风格。比如他的《采石工地》（1958）、《凤凰山铁矿工地》（1959）、《锦屏山磷矿》（1959）、《山川巨变》（1960）、《江南水乡》（1960）、《广州造船厂》（1960）、《新安江上》（1964）等，均为这个时期的佳作。

1963年，人民美术出版社出版《宋文治作品选集》。1964年，上海人民美术出版社出版《宋文治山水画小辑》，这些都是对宋文治绘画创作的小结。在20世纪70年代，宋文治还创作了《白云石矿》（1972）、《太湖新装》（1972）、《扬子江畔》（1973）、《南京炼油厂》（1970）等大量的现实题材的作品。1977年春，江苏省国画院恢复成立，58岁的宋文治出任副院长。这一年，是宋文治在绘画上的多产之年，他的作品有《茨坪常青》《韶山灌区水库》《雷锋故居》《爱晚亭》《长沙烈士纪念碑》等。这一年，也是宋文治的“变法”之年。他的绘画风格，从这个时候开始悄然发生了改变。我们看到宋文治在《洞庭山春色》（1978）中有这样一则题跋：“1978年春，初试没骨法，作洞庭山小景。”《洞庭山春色》是一件高28厘米、长103厘米的横卷，区别于此前常用的那种写实性描绘，这件作品中，宋文治显然使用了泼墨泼彩的新技法。尽管在“泼”的过程中，有着明显的用毛笔收拾过的痕迹。但是这对于在“写实”方面已经具有较为成熟个人风格的宋文治而言，却是一个突破式的飞跃。种种迹象表明，宋文治对这种突破是满意的，他甚至在此后多次把这样的突破称呼为“新法”。比如，他在《庐山晴晓》（1986）的题跋中说：“丙寅三月忆写五老峰之稿，聊以新法而成。”这是一件高45厘米、宽37.5厘米的作品，画面上对山石的描绘，跟他的早期代表作《山川巨变》（1960）相比，显然是两类风格。而宋文治所说的“新法”，就是他在58岁之后采用的“没骨法”。宋文治之所以没有把他使用的“没骨法”称呼为“泼墨泼彩”，笔者的理解是，在宋文治看来，他使用的“泼墨泼彩”毕竟没有达到张大千、刘海粟那样的“大写意”的地步。并且，正如在《庐山晴晓》中看到的那样，宋文治对近景山石骨架的描绘，更重视的是用粗笔重墨来点醒画面。此外，还有一个重要原因是，宋文治的“泼墨泼彩”，始终带有“小青绿山水”的审美习惯。那种温良、滋润、秀逸、内敛的精神，与其说是宋文治的艺术走向，不如说是宋文治的性格使然。

在宋文治的题跋中，跟“新法”相对应的称呼，不是“旧法”，而是“古法”。有时候，“古法”是一个泛称。有时候，宋文治用更为具体的“××法”取代。比如，《白云幽涧图》（1982）的题跋中写道：“文治戏用明人笔法写意。”《匡庐晴雪》（1995）的题跋中写道：“乙亥冬月，以古法写探梅之景。”《匡庐云山图》（1995）的题跋中写道：“乙亥冬月，以宋元法写之。”《山居图》（1990）的题跋中写道：“黄鹤山樵笔法写之。”《溪山清远》（1990）的题跋中写道：“娄江文治写古意之作。”古法，在宋文治那里，从14岁开始临摹《芥子园画谱》，到28岁在张石园的指点下精研“四王”，乃至在1978年尝试了“新法”之后，始终都是贯穿在宋文治的绘画实践中的一条主线。尽管宋文治对“新法”颇为满意，并且当我们在他的《黄山壮姿》（1990）等作品的题跋中读到“1990年夏日，拟黄岳松云之景，以新法为之”等叙述的时候，也明显感受到宋文治对“新法”的欢喜之情，但是，原则上说，宋文治以新法为视觉特征的实验中掌握了创作规律之后，也仍然没有放弃对“古法”的研究和实践。如果说，宋文治的艺术生涯，在1947年之前为萌芽期，在1947年至1956年之间为习古期，在1957年至1977年之间为成熟期，那么，在1978年至1999年，也就是在他人生的最后20年间，则是新法与古法并重的全面开花期。

宋文治太湖 35×50cm 纸本设色 20世纪80年代钤印：文治（朱）宋灏之印（白）太仓人（白）

二

宋氏山水，独有风貌。其中，尤其以江南风景最为著名。

李普文在一篇文章中称：“江南是诗，江南是梦，江南是歌，江南更是画。宋文治笔下的江南更是让人如痴如醉……宋文治以太湖为主创作的江南绘画，构图丰满、层次分明、气氛和谐、清秀细润，每幅作品都形成了自己独特的风格。他即以‘宋太湖’之名饮誉画坛……当年，清澄明静的太湖，以她的千顷碧波、万竿烟雨，陶冶造就了宋文治。宋文治的山水画，尽显江南春光娟媚韶秀、太湖春水如苔的迷离景致。这种诗意情愫，在今天，比在以往任何时候，都更加让我们感慨万千、怅惘不已。在宋文治的画里，我们感觉到李花的呼吸，嗅到春雨中泥土的新鲜气息，江南向我们敞开，春天向我们微笑，帆船载着我们的梦，在风中，和燕子一起，飘向远方。”⑧在李普文的这段诗化的叙述里，可以看到宋文治的绘画与江南风景的相互关系。通过记忆中的那些熟悉的江南风景，可以加深对宋文治绘画作品的理解；通过欣赏宋文治的绘画作品，同样可以得到如江南真山真水般的审美享受。

《水乡春暖》（1960）是宋文治的江南风景的代表作品之一。高45厘米、宽38厘米，描绘了太湖地区的江南水乡的春天景色。画面的前景，是一片蓊郁盛开的桃花；后景，是白墙黛瓦的江南小楼。左下方，是开阔的水域。远处，有石拱桥、敞篷船和行人。近处，几只春燕在桃花和水面之间嬉戏。平静的水面，偶尔会有一丝轻微的涟漪。这是平远的江南小景，尽管画面不大，视野却相当开阔，令人心旷神怡。除了墨色，画面上主要使用了曙红。在点桃花的时候，近处的点色，精致而浓，越往远处，用笔越是渲染，而色触也越发平淡，体现了空间向纵深方向推进之后，视线中的桃花发生色彩变化。江南的小楼，主要使用墨笔勾画，空馀处的纸色即为墙壁的白色。而屋顶的颜色，有浓有淡，浓者不浓，淡者不淡，表现了江南水乡民居建筑的真实感受。桃花和桃树主要分布在画面的下方和右方，江南建筑主要分布在画面的上方，这是《水乡春暖》的实写之景。空白的水域，以及若有若无的水中倒影，主要分布在画面的下方和左方，约占画面的三分之一强，这是《水乡春暖》的虚写之景。左虚右实的大致分布，尤其是大面积的虚白，使得《水乡春暖》既有人间烟火的温情，又有超越于世俗的空灵之境。画面的最上方，是一脉模糊的远山，以及也许是天空、也许是水域的空白。这片空白，作为对画面左下方的虚白的补充，一方面起到了前后呼应的作用，另一方面也有效地延伸了视线，把画面推向更远的空间。

宋文治洞庭帆影 54.2×41cm 纸本设色 1973年荣宝斋藏款识：洞庭帆影。一九七三年春写，文治。钤印：宋文治（白）江山如锦（朱）

《李花春雨江南》（1978）是宋文治的江南风景的又一件代表作品。与《水乡春暖》的相似之处在于，《李花春雨江南》同样采取了平远推进的方式，把画面向烟波浩淼的远方推移。我们看到，近处，是大片的李花。起伏平缓的江南山丘，从李花丛中突兀出来，它们不是北方山峦的那种坚硬挺拔，而是带着江南特有的温润雅致。在山的后面，是水。水域广阔，占据了一半的画面。水面上有几条小船，增添了画面的距离感和内在的生动。宋文治在山水画创作中尝试使用“没骨法”，也是开始于1978年。他在表现山丘的一些局部的时候，显然就使用了这样的“新法”。李花和桃花一样，都是表现江南风景的素材。粗壮的枝干、绿色的叶子、白色的花，在漫山遍野之间，浑然一片。宋文治先起墨稿，然后敷色。浓重的墨色，与叶色和花色互相映衬、互相渗透，墨不碍色，色不碍墨，相映成趣，相映争辉，呈现出江南春天特有的抒情韵味。画面下方的李花与远处的水域连接成片，更有一番烟雨朦胧的审美享受。在“没骨法”的使用方面，《李花春雨江南》显然不象同年的作品《洞庭山春色》那么放胆。如果说，在《李花春雨江南》中，宋文治主要还是用有形的山、树、房屋等物象表达对春天的感受，那么在《洞庭山春色》中，除了点景的屋顶和远处的小船之外，在大面积的画面上，宋文治用更为放胆的方式表达了雾气蒙蒙的春天感受。

《江南春》（1995）是宋文治晚年描绘江南风景的又一件代表作品，也是宋文治用“新法”创作的典型作品之一。他在题跋中写道：“江南春，乙亥三月写之。娄水文治。”在这件作品中，宋文治仍然采用平视的方式。他把中景的山体作为画面的主要内容。近景是一片水域，有人有舟。远景是层峦叠嶂，雾霭迷蒙，山涛微茫。在表现技法上，位于中景的山峦、田地和石块，除去为了表现结构而作必要的勾勒之外，主要部分均为泼墨泼彩而成。宋文治的“新法”在这个时候可以说是老而弥坚，大有巧夺天工的神采。尽管如此，在若干细节的描绘上，我们还是可以看到“习古”之后的某些精华。比如，画面左边的山体走势，从中下部逶迤而上，温润而不失厚重，典雅而另有风情。画面上方的山脉走势，起伏盘桓，秀美而充满力量。画面前部的点景人物，以及水草、耕田，如果把这些因素是单独提取出来，古也？今也？还真的是一个很难分明的话题。因为从宋文治这些绘画元素的路数来看，它们何尝不是从“四王”到宋元诸家曾经使用过的招式呢？但是，当所有的这些元素集中在宋文治绘画作品中的时候，我们可以说它们似曾相识，但我们不能把它们一块一块地割下来，令它们单独存在。因为尽管它们曾经是某家某派的影子，但是它们如今是作为一个整体出现在宋文治的作品中。这个整体，不是东拼西凑而来，而是有机的、互相联系着的活的整体。宋文治之所以融会古今，其诀窍也正在于此。因为他展示给读者的，是经过锤打的，并且是融入性格和精神中的江南之美。

宋文治的主要作品，产于江南。但这并不是说，他的作品中只有江南。正如徐霞客所说“五岳归来不看山，黄山归来不看岳”。宋文治对黄山的景色有着同样深厚的感情。1955年，宋文治在黄山写生，所作《黄山松云》入选第二届全国美展，这是他在黄山题材的绘画创作中的早期成就。1978年前后，他在尝试以“新法”作画的时候，亦有《黄山晴雪》（1977）、《黄山云》（1977）和《黄山晓色》（1979）等作品。1983年，他有三件作品入选中国美术家协会主办的“现代中国画展”赴美国巡回展出，其中就有《黄山石笋峰》。宋文治的黄山题材，一直延续到晚年。他先后创作了诸如《黄山松云图》（1985）、《黄山晴云》（1986）、《黄山胜境》（1986）、《黄山壮姿》（1990）、《黄山云起图》（1995）《万壑松云》（1997）等，他的黄山题材的作品，简直可以单独成集。

宋文治将他第一次上黄山的时间确定在1961年。他在这次上黄山的时候，创作了《桃花溪上》和《北海群峰》等作品。前者的题跋写道“一九六一年十月写黄山桃花溪温泉浴室，文治。”后者的题跋写道“一九六一年十月初访黄山，登狮子林，望北海群峰。众山重叠，云烟缭绕。瞬息之间，气象万千，叹为观止。文治并记。”大约两年后，宋文治又登黄山。他在《万壑松云》（1970）的题跋中写道“一九六三年九月访黄山，经玉屏楼，登莲花峰。远眺北海群山，万壑千岩，劲松积翠。白云中，山顶林立。祖国大好河山，叹为壮观。追忆是景写之。文治于汤山。”这次登山，时间较为宽裕，相对的收获也比较大。宋文治在1970年的另外一件作品《黄山晓云图》中对此仍有详细的记载。他写道：“一九六三年，访黄山，居北海宾馆半月。常喜玉屏风景色，尤仰观石笋矼群峦，更为奇趣。山顶常在白云中出没，气象万千，余每爱写之。文治并记。”又过两年，宋文治再登黄山作画，他的《黄山北海》（1965）就是“一九六五年三月写黄山北海道中所见”。1982年，宋文治作《黄山晴岚图》，他在题跋中写道：“黄山晴岚图。我访黄山，最爱北海之胜。群峰常在白云中出没，实为壮观。”

宋文治嘉陵江之晨 64×48cm 纸本设色 1973年荣宝斋藏款识：嘉陵江之晨。一九七三年春写于南京。文治。钤印：宋文治印（朱白相间）江山如锦（朱）

值得注意的是，宋文治的黄山题材的创作，有的创作于黄山，有的创作于南京或其他地方。有些作品是先在黄山得稿而后加以创作，有些作品甚至是宋文治在回忆黄山的时候凭记忆而画。比如《黄山云》（1977）有两则题跋。上面的那条写的是：“黄山云。丁巳秋日写于南京江苏省国画院，宋文治。”下面那条写的是：“一九七七年秋，追忆游黄山北海道中所见。群峰集成是景，黄岳、始信、石笋诸峰，常在白云中出没，气象万千，叹为壮观。文治又记。”又如《北海群峰》（1978）的题跋中写道：“戊午年作黄山北海群峦，文治于南京双门楼。”《黄山云起》（1982）的题跋中写道：“壬戌炎夏写黄山云起之图，文治于金陵。”《黄岳松云图》（1985）的题跋中写道：“乙丑秋日追忆黄山石笋峰之胜写意，娄江文治于金陵松石斋晴窗。”《黄山胜境》（1986）的题跋中写道：“丙寅初夏，追忆黄山北海之胜。其山顶常在白云中出没，气象万千，叹为奇观。娄江文治并记。”直到去世前两年，宋文治还有黄山题材的作品，比如他的《万壑松云》（1997）题道：“写黄山北海之胜景，文治于金陵松石斋，时年七十又八。”在所有这些黄山题材的作品中，随着创作时间的推移，风格面貌也各有差异，体现着宋文治在不同时期的创作特点。在《黄山壮姿》（1990）中，宋文治称：“一九九〇年夏日，拟黄岳松云之景，以新法为之。娄江文治于金陵松石斋。”由此可见，“新法”“古法”，都只是一种表达方式。而宋文治追求的，实则是“法为我用”，是想方设法表现出所要表现的内容。

对于曾经纵跨两万三千里写生之路的宋文治来说，大江南北，俱是画材。蜀山就是其中之一。宋文治第一次入川，应是1960年。《北温泉道中》（1960）是他在这类题材中的最早作品。宋文治在题跋中写道：“一九六〇年十月游重庆北温泉道中，仿佛有此景。文治并记。”由此判断，《北温泉道中》并不是现场写生，而是事后凭记忆而作。自古谓“蜀道之难，难于上青天”，在《北温泉道中》看到的也是这样，陡峭的山路，台阶拾级而上，山石突兀，嶙峋强悍。这类题材的作品，还有1977年作于北京的《巫山高秋》、1979年作于南京的《嘉陵帆影》和《蜀江云起》、1980年的《蜀江云》和《秋江》、1981年的《轻舟已过万重山》和《蜀江秋意》、1982年的《嘉陵雨后》和《蜀江晓发》、1983年的《嘉陵晓泊》和《千里江陵一日还》、1984年的《嘉陵江晴晓》和《蜀江云》、1985年的《蜀江云》、1986年的《蜀江帆影》和《蜀江之晨》、1990年的《蜀山岚色》、1995年的《蜀江行》等。

庐山，也是宋文治的画题之一。他第一次上庐山是在1963年，有《庐山人工湖》等作品。10年后，宋文治创作《庐山新装》（1972），既是描绘庐山的自然风景，也是取材于庐山发电站的现实生活题材。1976年有《庐山飞瀑图》，1977年和1978年均有《李白诗意》，1984年有《庐山飞瀑图》和《白云幽涧图》，1986年有《庐山晴晓》，1990年有《山高水长》，1991年有《白云飞流》，1995年有《匡庐晴雪》《匡庐云山图》《庐山观瀑》，宋文治在去世当年的作品《山高水长图》（1999），也是以庐山为题材。

宋文治画过广州，如《广州造船厂》（1960）。画过香港，如《渔港暮泊》（1979）。画过皖南小镇，如《皖南古镇》（1980）、《皖南山居》（1980）、《皖南小景》（1986）、《皖山晓意》（1990）。画过扬州，如《扬州史公祠》（1963）。画过瑞金，如《长征第一关》（1965）。画过江都，如《今天的运河》（1960）。画过桂林，如《桂林》（1975）、《南溪清晓》（1979）。画过韶山，如《韶山毛主席故居》（1960）、《韶山耸翠》（1961）、《韶山灌区水库》（1977）。画过岳麓山，如《爱晚亭》（1977）。画过井冈山，如《井冈山朱砂冲》（1979）。在宋文治看来，有景处皆可成画。并且，江南之景、黄山之景、庐山之景，以及大江南北之景，各擅胜场，也各有特色。惟其如此，宋文治的山水画，能够做到纵跨南北，为自然山川写照。

宋文治李花春雨江南 54.5×94cm 纸本设色 1978年宋文治艺术馆藏款识：李花春雨江南。一九七八年十月写于苏州洞庭东山之麓，文治。钤印：文治（朱）宋灏之印（白）七十年代（白）家在娄水边（朱）

三

关于宋文治的评价，可以从多个角度、多个层面展开。陈履生从绘画史本身的角度，对宋文治在20世纪中国山水画史上的地位进行评说。他认为宋文治的历史地位体现在两个方面，一是以“四王”的浅绛画法写时代新意，使这一传统得到了继承和发展。二是以传统的笔墨抒一己胸臆，创造了独特的“宋家山水”风貌⑨。而在黄苗子的文章中，则是对宋文治的艺术生涯进行提要式的概括。黄苗子认为，传统与写生、气韵与精神，是贯穿在宋文治艺术历程中的两个重要线索⑩。笔者认为，他们的评述都是公允而得当的。

事实上，正如20世纪中国绘画史上的巨匠们那样，每一位重要的艺术家在灿烂的历史星河中，都是以各自的方式给后人留下种种启迪。宋文治也不例外，他的艺术经历和艺术探索，在今天看来，仍然是宝贵的文化财富。笔者认为，这笔财富主要包含了以下四个方面：

第一，精研传统，借古开今。宋文治对中国绘画传统的研究，时间之长，程度之深，都是值得关注的。这一方面因为他自身的刻苦勤奋，另一方面也跟他的师承和机遇有关。在20世纪中国绘画史上可以看到，大凡做出了卓越成就的画家，往往正是得益于从传统中吸取精华，并在传统的基础上有所发展。宋文治正是这样，纵观他在数十年的艺术历程中留下的绘画作品，从构图到色彩，从题材到精神，处处都有传统，处处都不拘泥于传统。如果说他有什么成功的秘诀，那么这就是最重要的秘诀之一。

第二，拓宽视野，行万里路。正如前文已经谈到的，宋文治的绘画，内容广泛。其中既有江南之景，也有黄山之景、庐山之景，以及大江南北之景。这显然得益于他的万里之行，特别是1960年参加江苏省国画院的两万三千里写生之旅，遍览南北山川。宋文治生长在江南，他的绘画中如果只有江南，也许并不影响他在20世纪中国绘画史上的地位。但是，他最终冲破了江南的地理局限，而是把所到之处都纳入到积累素材和绘画创作的视野，把生活经历和艺术经历统一在人生目标的最高追求。这对于当下有志于绘画艺术的青年后学来说，有着成功的示范意义。

第三，发掘个性，推陈出新。所谓个性，包含了两层意思。一是区别于其他人的独特性，二是跟其自身的性格因素保持一定的协调性。宋文治的绘画艺术，在个性层面上，是完整统一的。不管是像马鸿增所说的那种“细宋”“粗宋”和“小泼彩”，或是像很多读者最欣赏的那种江南风味，在宋文治的绘画作品中，我们最终读到的是宋文治的性格。借用一句老生常谈的话，是人品和画品的统一。再有，宋文治跟新金陵画派的其他画家，傅抱石、钱松嵒、亚明、魏紫熙相比，之所以能够拉开一定的距离，固然是因为笔墨风格的区别。在笔墨的背后，应是各人的不同性格使然。如果说古代画论中讲述的那种解衣盘礴的故事，是一些艺术家表达真实性格的一种外化的方式；那么在构图、笔墨、色彩等视觉方式的选择和运用过程中，寻求与自身性格的协调一致，才是发挥个性最关键的内核。

第四，雅俗共赏，与时俱进。宋文治绘画中的太湖风光，充满了现代生活的气息。这一点，跟元代以来的不少追求冷逸画风的作品相比，更有一种喜闻乐见、耐人寻味的大众审美精神。在做到这一点的同时，宋文治并没有走向另外一个极端，他总是在通俗的过程中，同时还追求着一种温润优雅的审美。所以，从他的屋宇山林之间，可以看到一种人间烟火的习气。而在他的小桥流水、暮雨朝烟中，又可以看到一种襟怀开朗、翰逸神飞的超越境界。这就是宋文治所表现出来的雅俗共赏。他的江南风景，有桃花、李花、柳树、春燕等自然物象，也有农田、民居等人文景观。所有的这些，都把读者带入到对生活现实的审美意境当中。在宋文治其他题材的作品里，由于自然地理因素的不同作用，画面上展现出来的山石树木，尽管有的峭拔，有的霸悍、有的强硬、有的沧桑，但是它们在骨子里的共同特征，仍然是宋文治所追求着的雅俗共赏的精神。作为步随时代的艺术家，在时代生活发生变化的时候，怎样调整好自己的步履，跟时代生活继续保持一致，这可以说是一个永恒的话题。宋文治在1950年至1960年中期的“建设新中国”的艺术大潮中，创作了一批既有古典笔墨又有现代气息、既有社会审美又有生活内容的作品。随着岁月和社会生活的变化，宋文治在晚年又致力于泼墨泼彩的“新法”，并用这些新的绘画技巧创作了一批反映新的社会生活和审美追求的作品。他甚至在去世前一年，还参加了深圳画院水墨画双年展顾问会议，指导第一届深圳国际水墨画双年展的有关筹备工作。所有这些，不仅是一位真正的画家不断寻求自我完善的过程，而且也是作为个体的画家，把自身融入时代和社会、把个人的力量转化为社会和历史的力量，从而为中国当代绘画史的发展发挥更大作用的过程。宋文治和他的艺术精神，对后人深有启迪。